Opinions

Hard to swallow, nog steeds.

Niet in de eerste plaats het geweld, maar de rationalisering ervan; dat wist ik eigenlijk wel nog van het enige werk van De Sade dat ik ooit - gedeeltelijk - gelezen heb (Justine).
Toch wat verrast om te constateren dat het in deze film niet zozeer de vertoonde gruwelijkheden an sich waren, die bij mij weer dat gevoel van zeer diep onbehagen opriepen.

Het is hier al eerder gememoreerd: Pasolini creëert afstand, en laat mogelijkheden tot identificatie met de slachtoffers links liggen; of althans, speelt die niet uit. Het merkwaardige is dat de gecreëerde sfeer van totale onverschilligheid ten opzichte van de slachtoffers, de uitstraling van verveling – hoewel men soms zijn best doet om de indruk te wekken dat men de tijd van zijn leven heeft – en zelfs joligheid, enerzijds die afstand schept, maar tegelijkertijd juist het geheel des te gruwelijker maakt.

Pasolini maakt het ook niet spannend door ergens hoop op een uitweg voor de slachtoffers te geven; het feit dat de cavalerie, of de heer Schindler, of welke held dan ook, de hele film door in geen velden of wegen te bekennen blijft, zal er ook wel aan bijgedragen hebben dat Salo niet bepaald een publiekslieveling geworden is.

Opvallend (en wat mij betreft dus het meest gruwelijke) is natuurlijk de weloverwogen, systematische en vooropgezette aard van de onderneming van de vier vrienden, die wel ogenschijnlijk hun lusten botvieren, maar het geweld dat daarmee gepaard gaat van een rationalistische (binnen het eigen, waanzinnige, kader dan), filosofische basis voorzien.

Dat dit alles wel iets méér is dan een illustratie van een veronderstelde ‘natuurlijke’ neiging van de mens om helemaal los te gaan als hij absolute macht heeft over anderen, mag bijvoorbeeld blijken uit de houding van de heren tegenover de vrouw als vrouw, als moeder, en als dochter.

Zij leveren hun dochters aan elkaar uit, en – Pasolini legt er verder overigens niet de nadruk op – deze krijgen dezelfde ‘behandeling’ als de andere slachtoffers. De haat tegen ‘de moeder’ komt met name tot uiting in het enthousiaste relaas van één van hen, hoe hij met volle overtuiging zijn moeder vermoordde; in razernij bij de gedachte dat hij haar dankbaar zou moeten zijn dat zij hem het leven schonk.

Die houding tegen over ‘menselijk leven’ op zichzelf treedt natuurlijk ook aan de dag in het (seksueel) totale negeren van het vrouwelijk geslachtsorgaan, de walging zelfs daarvoor. Jongens én meisjes worden ‘gesodomiseerd’, en het mag hopelijk duidelijk zijn dat dit niet zozeer te maken heeft met een eventuele homoseksuele voorkeur; het gaat hier niet om seks, maar om geweld en vernietiging, symbolisch én in realiteit.

De Sade’s ‘gedachtegoed’ is wel gekarakteriseerd als niet zomaar afwijzend tegenover ‘God’ of welke categorische imperatief dan ook, maar als een rechtstreekse aanval daarop, met als doel de vernietiging van de mens als mens, om het ‘monster’ daarvoor in de plaats te stellen.

Een schrille echo avant la lettre van Nietzsches ‘De mens is iets wat overwonnen moet worden’... en dat de connectie met in ieder geval de nazistische ideologie niet vergezocht is, lijkt me duidelijk. ‘Het geweten is een Joodse uitvinding’, zei Hitler, daarmee de ratio achter zijn ‘onderneming’ prijsgevend.

Het Italiaanse fascisme had ongetwijfeld ook de verheerlijking van geweld hoog in het vaandel staan; of het in het algemeen de meest geschikte link is met De Sade, zoals Pasolini dat uitwerkt in deze film, kun je je afvragen. De gekozen ‘Italiaanse’ setting zal zijn (o.m. politiek gemotiveerde) redenen hebben gehad.

Niettemin, wat mij betreft is de film in zijn verbeelding van het geweld en de geschetste context daarvan, juist ook in zijn afstandelijkheid en ‘beheersing’, meer dan effectief.

Een meisje in ondergoed, die raadselachtig glimlachend in de raamopening van een motel staat, op een meter of tien boven de straat. Ze dreigt naar beneden te springen, en ondanks de smeekbeden van de politieagenten in de motelkamer, en van haar vriendinnetje beneden op straat, doet zij dat na een half minuutje of zo daadwerkelijk.

Je ziet alleen de eerste meters van haar sprong - je ziet haar rechtop naar beneden vallen met licht opgetrokken benen, alsof ze in een zwembad springt - en dan draait de camera weg.

En ik draai mijn hoofd ook weg - schijnbaar onnodig, want haar aanraking met de grond komt niet in beeld. Je hoort alleen het geluid van een doffe klap. Pas daarna het beeld van haar lichaam op de grond, ongeschonden, zo lijkt het, op een hoofdwond na. Het is een gruwelijke scène, waarvan het gruwelijke alleen gesuggereerd wordt; het komt niet in beeld.

De zevende film die ik van Kim Ki-Duk zie, en de man tapt toch meestal uit dezelfde vaatjes, heb ik de indruk. En dat smaakt over het algemeen zeer goed. Samaria is opnieuw een film waarin het aanvankelijk perspectief van een straightforward verhaal al snel vertroebelt, en de kijker wordt verstrikt in een soort parabel met opgelegde symboliek, doordrenkt met felrealistische beelden.

Het is een wat merkwaardig drieluik geworden, met verhalen die wel met elkaar in verband staan, maar toch niet echt een eenheid lijken te vormen. Of toch? De botsing tussen onbaatzuchtige, hemelse liefde en de zichzelf rechtvaardigende woede en wraakzucht, misschien, die recentelijk ook plaatsvond in Kim's Pieta? Eén en ander opnieuw verbeeld in een ouder-kindrelatie, trouwens. En ook in Samaria zijn de expliciete christelijke (en boeddhistische) referenties behoorlijk aanwezig.

De twee personages en hun handelingen lijken vooral verbeeldingen van innerlijke conflicten, en hun verhouding tot elkaar heeft iets archetypisch. We zien het proces van groei naar volwassenheid bij de dochter, en de door jaloezie en bezitsdrang geperverteerde liefde (die de 'geliefde' liever verstikt dan dat het die loslaat), uitmondend in moorddadige agressie, van de vader. Die uiteindelijk toch loslaat. Of moet loslaten.

Die structuur zou een jaar later in Hwal zo'n beetje hernomen worden. Nou ja, mensen zijn hier dan wel geen vissers, zoals ook in Seom, maar eerder eh.. automobilisten.

Bij de eerste scène met de twee hoofdpersonages vraag je je dus inderdaad af of dit geliefden zijn, of vader en dochter. Allebei, vrees ik. Als pa achter de 'liefdevolle' activiteiten van zijn oogappel komt, geeft hij haar niet een pak voor de broek, maar richt zijn niet misselijke toorn uitsluitend op de afnemers van de gulle gaven van dochterlief. Hij straft als het ware in anderen zijn eigen neiging.

En in controversialiteit vindt dit zijn echo natuurlijk in het aardse van de hemelse handelingen van 'Vasumitra', de 'working girl', die bovendien behoorlijk minderjarig is. Het 'schuldige' verlangen van haar klanten wordt rijkelijk beloond, getransformeerd als het ware in liefde. De vader wil juist straffen. Het is de tegenstelling tussen 'genade' en 'gerechtigheid'.

Samaria bevat een aantal zeer sterke scènes, zoals de hier bovengenoemde, en ook het eindspel is fraai, en zwanger van betekenis (over opgelegde symboliek gesproken).

Intrigerende en boeiende film, alweer. Kim Ki-Duk is in korte tijd uitgegroeid tot één van mijn favorieten.

Het Avondland gaat weer eens ten onder.

De eerste twintig minuten of zo kon deze film me nog wel bekoren, met scènes die heel compact, met een minimum aan tekst en beweging, en mede door een licht absurdistische toets, toch heel sprekend zijn. Echter, het ene na het andere tableau blijft maar volgen in ongeveer hetzelfde deprimerende register, en dat gaat gaandeweg toch behoorlijk vervelen.

Misschien wil Andersson wel iets té sprekend zijn; ik voel me steeds een beetje een bepaalde richting in geduwd, en het is denk ik vooral dát wat me irriteert.

De scènes hebben, zoals Vinokourov hierboven opmerkt, inderdaad een sketch-achtig karakter, en het geheel ademt ook een beetje de ietwat muffige sfeer uit van het bashen van kerk, kapitaal & kleinburger, een sport die in de jaren zeventig nogal populair was.

Nee, erg vrolijk word ik er niet van; maar dat is vermoedelijk ook niet de bedoeling.

Dat gevoel had ik in eerste instantie ook een beetje. Toen ik in de ondertiteling het woordje 'hij' met een hoofdletter zag verschijnen, dacht ik 'Hee, waar komt díe Gozer ineens vandaan?'

Maar achteraf moet ik bekennen dat het mij bij deze film te moede was als die dinosaurus die van Jerommeke een enorme knal voor zijn kanis krijgt, vervolgens doorloopt alsof er niets aan de hand is, en pas twee plaatjes later ter aarde stort. Die eh.. secundaire reactie heb ik wel vaker, maar in dit geval ligt het ook wel aan de schijnbaar afstandelijke, analytische stijl die Bergman hanteert. Ja, inderdaad zo'n beetje als David.. Maar die 'afstandelijkheid' is in beide gevallen bedrieglijk.

Deze film gaat natuurlijk niet in zijn algemeenheid over God Die Doet Alsof Hij Niet Bestaat, door geen sjoege te geven als Hem wat wordt gevraagd, en heel lullig niet in te grijpen als Zijn schepselen het moeilijk hebben, niet of slecht communiceren, en elkaar het leven zuur maken door elkaar te weinig liefde te geven. En Bergman die ons vanuit zijn veilige regisseursstoel hoofschuddend verslag doet van deze treurige toestand in de wereld. Mensen, kijk nou toch eens hoe het er met jullie voorstaat, het is me wat.

Nee, zoals wel vaker gaat het gelukkig weer over Bergman zelf en zijn worsteling met zijn kunstenaarsschap, en met het geloof. Al in het begin van de film wordt met het beeld van de vier personages oprijzend uit de zee volgens mij een verband gelegd dat méér wil zeggen dan dat dit een familie is. De karakters en de dialogen in deze film tonen een Bergman in gesprek met zichzelf, zo lijkt het. In Sasom i en Spegel werpt Bergman een blik in zijn ziel, en de film lijkt daarmee qua structuur in de lijn te liggen van Persona, en misschien ook van andere Bergman-films die ik (nog) niet gezien heb.

David is hier de schrijver die vastloopt in een creatieve en existentiële crisis, niet alleen uitgebeeld in de ziekte van zijn dochter Karin, maar ook in het rake toneelstukje van zijn zoon. 'Het lijkt Shakespeare wel', zegt zijn schoonzoon Martin over dat laatste, en dat is in ieder geval waar in die zin dat Shakespeare dat procedé van een toneelstuk-in-een toneelstuk ook toepaste, onder meer in Hamlet, waar de hoofdpersoon zijn (stief)vader óók op die manier de waarheid inpeperde.

Wat scheelt er dan precies aan? Kierkegaard, die met hetzelfde probleem worstelde, noemde de 'dichters-existentie' de op één na beste wijze van zijn. De beste, die waarvan hij toegaf dat hij er niet aan kon voldoen, was die van de 'ridder van het geloof', die zijn bestaan in handen legt van God. Kierkegaard wist echter zijn 'dichterschap' wel in dienst te stellen van wat hij zag als de waarheid, terwijl bij David (en misschien Bergman) diens creativiteit juist in botsing komt met die 'waarheid', kennelijk niet in de laatste plaats om dat hij die waarheid uiteindelijk ten diepste niet gelooft. Maar de angst en het schuldgevoel zijn haast tastbaar. David wil de toestand van Karin, zijn dochter, zijn creativiteit, zijn ziel, misbruiken ter meerdere eer en glorie van zijn schrijverschap. Maar ja, je bent kunstenaar of niet. Wat is 'misbruiken' in dit verband? Is het niet je eigen 'ziel'? Auto-erotisme, nou en?

De scènes van Karin bij de kamermuur zijn wat mij betreft de beste van de film, met als hoogtepunt de langzaam opengaande deur en het aanzwellende geluid van de helicopter. Huiveringwekkend is Karins beschrijving van het aangezicht van God - een afzichtelijke spin met een versteend gelaat, die zich bij haar wil binnendringen - , zeker als je dat in het licht ziet van het verlangen van Paulus, verwoord in I Corinthiërs 13:

Doch als het volmaakte komt, zal het onvolkomene afgedaan hebben
(...)
Want nu zien wij nog door een spiegel, in raadselen,
doch straks van aangezicht tot aangezicht.
Nu ken ik onvolkomen,
maar dan zal ik ten volle kennen,
zoals ik zelf gekend ben.

Wat Karin 'ziet', is gezien haar 'ziekte' natuurlijk per definitie discutabel. Maar uit mijn stelling dat zij de 'ziel' van David is, zou je kunnen afleiden dat David hier de spin is..
Paulus vervolgt met de woorden:

Zo blijven dan: Geloof, hoop en liefde, deze drie,
maar de meeste van deze is de liefde.

En dat laatste lijkt David ook te vinden, in die zin dat hij 'geloof' en 'hoop' helemaal heeft opgegeven. Minus krijgt uiteindelijk wèl antwoord van zijn vader: God is liefde. Waarbij ik me overigens niet aan de indruk kan onttrekken dat als David deze vergelijking zou omdraaien, hij denkt dat hij hetzelfde zou zeggen. Waarmee 'God' buitenspel zou worden gezet. Dat wordt denk ik ook uitgedrukt in de als waanzin bestempelde religieuze zoektocht van Karin, en haar definitieve afscheid van de 'realiteit' - zij is het moe om in twee werelden te leven - een 'realiteit' waarin David alleen achterblijft.
Het is alweer een beetje een lang verhaal geworden. Daarom hieronder een alternatieve, wat bondiger recensie:

Zeer sterke, persoonlijke film van Bergman.
Terechte Oscar.

No Way Out

Over Lubbock, Texas, gaat het verhaal dat het land daar zó vlak is, dat, op een heldere dag, men aan de horizon zijn eigen achterhoofd kan zien.

Daarmee wordt gespeeld met de notie van enerzijds het alledaagse realiteitsgevoel/de illusie dat de aarde plat is, en anderzijds de tegen-intuïtieve wetenschap dat zij in werkelijkheid rond is.

Die tweezijdige notie van de ruimte kun je ook toepassen op de tijd; de tijd als rechte lijn met een begin en een eind, versus de tijd als een cirkelgang, een eeuwigdurende terugkeer van hetzelfde.

Sátántangó begint bij minuut één, en eindigt bij minuut vierhonderd en zoveel, maar het lijkt erop alsof we dan weer bij het beginpunt zijn aangekomen. Of dat we zelfs niet van onze plaats zijn geweest. Dat laatste is natuurlijk ook zo; we hebben vanuit de buitenfilmse werkelijkheid – noem het voor het gemak even de eeuwigheid – als het ware naar de om zijn as draaiende tijd zitten kijken. Zeven uur lang; dat dan weer wel.

Er zijn (terecht) al vele bewonderende woorden gewijd aan de kadrering, de belichting, de hypnotiserende kracht van de minutenlang aanhoudende shots van een desolate en vervallen wereld, met daarin inerte, dan wel moeizaam voortsjokkende personen en wat dies meer zij, maar het echt bijzondere van deze film is natuurlijk de duur, en de inventieve structuur.

Die opbouw, die structuur, is niet alleen een esthetisch spel; het is de vorm die tegelijkertijd een enorme inhoudelijke zeggingskracht heeft, en de lengte van de film is daarbij meer dan functioneel. Men zegt wel eens dat de eeuwigheid lang duurt, maar dat is juist een eigenschap die de eeuwigheid niet zal hebben; het is de tijd die langdurig is, althans de indruk wekt dat te zijn.

Er is menige scène waar later op wordt teruggegrepen, die herhaald wordt, vanuit een ander perspectief getoond, of waaraan anderszins gerefereerd wordt. Het web dat Tarr met en over zijn film gesponnen heeft, begint dan ergens anders te trillen; bijvoorbeeld op de plaats waar het meisje haar laatste adem uitblaast, als Irimiás op zijn knieën valt voor de plotseling opkomende en weer verdwijnende mist, later in de film.

Je zou haast zeggen dat de scène met de kat – omdat die op zichzelf lijkt te staan – de exemplarische steen in de vijver is van waaruit de concentrische cirkels zich verspreiden. Misschien is dat zo, maar het zijn de scènes in het dranklokaal - met de maar doormalende koetsier die steeds weer dezelfde tekst oplepelt, de dronken dansenden, met steeds weer dezelfde bewegingen, en het van buitenaf door het raam toekijkende kind – die een geconcentreerde afspiegeling van de film lijken te vormen.

Zien we telkens hetzelfde vanuit een ander perspectief, of herhalen gebeurtenissen zich in wezen steeds weer opnieuw? Of komt dat op hetzelfde neer? Vormen tijd en ruimte tezamen een web waarin we gevangen zitten? Zijn we gedoemd tot steeds weer hetzelfde, in een eeuwigdurende kringloop?

De klokken luiden: de Turk komt eraan. Maar was dat voor Hongarije niet eeuwen geleden? Nee hoor, steeds blijft hij maar weer komen. Net zoals de strijd tegen de kruisvaarders opnieuw – of nog steeds - gestreden moet worden, en net zoals de horden fascisten opnieuw – of nog steeds – Moedertje Rusland bedreigen. En Irimiás naait de dorpelingen steeds weer op grandioze wijze in het pak.

No way out?

Maar wat te denken dan van Futaki? Van hem wordt gezegd dat hij de grootste... verwachtingen heeft; hij is de eerste die zijn geld op tafel legt, de anderen volgen; hij is de enige die zijn eigen weg gaat, en zich die niet laat wijzen door Irimiás; hij wordt in het politie-rapport door diezelfde Irimiás ‘gevaarlijk’ genoemd... een individu die de ‘heilsboodschap’ zó serieus neemt, dat hij een gevaar wordt voor... de orde der dingen?

Een goed gemaakte thriller, met een vernuftig plot. Maar door de gekozen thematiek roept de film bepaalde verwachtingen op, die niet waargemaakt worden. De film lijkt meer te willen zijn dan een gewone thriller, maar is dat naar mijn mening niet.

De Zeven Hoofdzonden zijn diep verankerd in de westerse cultuur, en zijn een weerspiegeling van de houding van de mens tegenover goed en kwaad. De onderliggende idee is dat ieder mens, altijd, in min of meerdere mate, gevaar loopt ten prooi te vallen aan deze 'zonden'. Nu is het volgens mij zo dat in veel films (of theaterstukken, boeken etc. ) min of meer impliciet één of meerdere van deze zonden een rol spelen. Zij zijn dan dat wat de actie, de handeling bepaalt. Zij zetten het drama, of de komedie, in gang. De zonden zijn zelf geen daden, maar dat wat aanzet tot bepaalde handelingen.

In films spelen deze zonden dus vaak een rol. Maar als je een film wil maken waarin deze zonden de expliciete hoofdrol spelen, dan moet je van goeden huize komen om hun essentie, die voor een belangrijk deel ook in hun relatieve verborgenheid ligt, geloofwaardig voor het voetlicht te brengen. De makers van Se7en lukt dat in mijn ogen niet. Het mag zo zijn dat het gebruik van extreme plots en personages 'bigger than life' beproefde en respectabele middelen zijn om een verhaal dramatisch in de verf te zetten, maar in deze film heeft dat voor mij als resultaat dat ik de Zeven Hoofdzonden uitsluitend associeer met psychopaten en dwazen. Of met situaties die bizar en afschuwelijk zijn, maar in feite geen enkele dramatische spanning hebben: aha, mijn vrouw is onthoofd door deze meneer hier, die mij grijnzend zit aan te staren. Ik denk dat ik maar eens wraak ga nemen.

Misschien is het zo dat in Se7en de Zeven Hoofdzonden alleen gebruikt worden als vehikel voor een goed gemaakte thriller, en dat de makers verder helemaal niet de pretentie hebben om daar erg diepzinnig over te doen. Maar ik denk het eigenlijk niet. Als je je expliciet met zo'n onderwerp wilt bezighouden, dan schept dat verplichtingen. En die worden volgens mij niet nagekomen.

Deze film heeft een hele grote broek aan, en is vergeten de riem aan te halen.

Overigens: volgens de omschrijving bij deze film 'blijven de moorden slachtoffers eisen'. Is dat niet wat overdreven?

Verkeerd verbonden.

Een misdaad, een liefde en een politieke geschiedenis, vederlicht en houtje-touwtje aan elkaar gehangen, zich tergend traag voortslepend in scènes waarin teveel gezegd wordt en te weinig getoond, doorspekt met voor humor doorgaande flauwiteiten.

De enige interessante link die er gelegd wordt tussen de vermeende moordenaar en onze verliefde onderzoeksrechter (van beiden zijn er groepsfoto's waarop ze van enige afstand staren naar het object van hun obsessie) blijft net zo in de lucht hangen als de geroemde stadion-sequentie. En dat geldt ook voor enkele op zichzelf aardige scènes als die waarin het would be-liefdespaar ingepeperd krijgt hoe de politieke vlag erbij hangt, en die in de lift.

Die merkwaardige mix van omslachtigheid en oppervlakkigheid, gevoegd bij zaken als het opgelegde cliché over passie die nooit verandert, de zogenaamde unieke liefde van de echtgenoot van het slachtoffer (omdat Benjamin dat in zijn ogen heeft gezien, en omdat hij - de echtgenoot - zo graag de moordenaar wil vinden), en de zondagsdichterlijke symboliek van de missende 'A' op de Olivetti, die het verschil maakt tussen 'ik vrees' en 'ik heb lief', doen vermoeden dat we hier te maken hebben met de zoveelste mislukte boekverfilming.

Met als resultaat dat alle drie genoemde elementen: de misdaad, de liefde en de geschiedenis, eigenlijk geen enkel moment tot leven komen, interessánt worden.

Ongetwijfeld heeft deze film bij veel Argentijnen een nationale snaar geraakt, en zullen welwillende romantici het ook allemaal prima vinden. Ik behoor echter tot geen van beide groepen, en ik vind het eerlijk gezegd helemaal niks.

Kataklopkataklopkataklop bambam. De aanstormende paarden en het binnenvallen in de woning.

Na het ritme en de dynamiek van de fraaie opening daalt er een rust neer, die de film niet meer zal verlaten.

Maar het doet meteen al vermoeden dat Francen tot veel in staat is.

Deze in aanleg nogal bizarre vertelling biedt aardig wat kansen om de fout in te gaan, maar de 'romantiek' zit vooral in de magnifieke fotografie, die soms haast te mooi is om waar te zijn. Francen weet als geen ander het licht het werk te laten doen, zowel binnen (waar in ieder geval de indruk gewekt wordt dat er alleen 'natuurlijk' licht aan te pas komt) als buiten: het in zichzelf al adembenemende landschap.

Tezamen met het ingetogen, nuchtere realisme in het ontvouwen van de handeling resulteert dit in een schitterende evocatie van mens, cultuur en natuur, een authentiek aandoend, echt negentiende-eeuws verhaal.

Le Semeur roept bij mij, om uiteenlopende redenen, associaties op met films als Coppola's The Beguiled, Die Wand, en ook Days of Heaven, en Un Lac. Maar dit is toch vooral een film met een eigen toon en sfeer, waarvan de klasse afdruipt.

Een veelbelovend debuut, zoals dat heet.

And my love for you is like a sinking ship

And my heart is on that ship out in mid ocean

Aldus zongen de Canadese zusjes McGarrigle, midden jaren zeventig, met hun engelachtige vocalen, op hun fenomenale debuut-LP. Die zinnen uit het nummer Heart Like A Wheel kwamen bij me op na het zien van het briljante eindspel van deze film, waarmee het voorafgaande in een nieuw perspectief wordt gezet, en waarmee Kim Ki-Duk bovendien Seom, wat mij betreft, stevig plaatst tussen Tarkovskij's Soljaris en Von Triers Antichrist.

In mijn ogen twee films van de buitencategorie, en dat geldt ook voor Seom. En van die laatste kun je dan ook nog zeggen dat de personages een stuk korter van stof zijn (of helemaal zonder 'stof'), alleen maar primair reagerend in een verhaal als een rauwe oerkreet, maar ook een verhaal dat tegelijkertijd zo gestileerd is, bol staand van mogelijke metaforen.

Kim Ki-Duk slaagt er in, met eenvoudige middelen, onder de oppervlakte van het hooggestemde ideaal van de liefde te duiken, en daar, als in een zinnelijke droom, de brute realiteit van eenzaamheid, seksuele honger en (zelf)destructie te tonen. Prachtig, die dobberende visserhutjes, als eilanden, met de mens als obsessieve visser (of zelf als eiland), die, behalve vissen, voornamelijk zichzelf aan de haak slaat.

Bijna niemand kan zwemmen in deze film, behalve dan die vrouw, die kan het zelfs heel goed. Maar wat is dat voor een vrouw? Is dat een mens, een hersenschim, of wat? Uit welke diepte komt zij vandaan?

Wat zongen de zusjes ook alweer?

And it's only love, and it's only love

That can wreck a human being and turn him inside out

That can wreck a human being and turn him inside out

In aanleg heel behoorlijke film, met een donkere, wat afstandelijke en tegelijkertijd ongemakkelijke sfeer, mooi passend bij de gevoelsarme en daardoor eenzame hoofdpersoon, sterk vertolkt door Fassbender. Goede spanning ook in sommige scénes.

De ingehouden en beheerste sfeer slaat echter om als Brandon kennelijk de emotionele controle definitief verliest; en daar bovenop komt dan nog een dramatisch voorval, dat de film naar sentimenteel vaarwater doet afdrijven, en naar een mogelijke ‘oplossing’. De aloude ommekeer na een catharsis. Dat wordt dan wel in het midden gelaten, maar één en ander voelt voor mij toch aan als een breuk in stijl, sfeer en karakter.

Dat is op zichzelf misschien niet zo erg (ten slotte hoeft een film niet aan mijn impliciete verwachtingen te voldoen), maar ik heb gewoon de indruk dat McQueen de reikwijdte van zijn film daarmee vernauwt, van een mogelijk existentieel drama (existentieel in de zin van de verbeelding van een algemeen menselijk tekort) naar een soort psychopathologische case study, waarbij het pathologische kennelijk voortvloeit uit een traumatische familiegeschiedenis. Brandon wordt daarmee een speciaal ‘geval’, waarvan de kijker makkelijk afstand kan nemen.

De karakters Sissy en David hadden mooi kunnen fungeren als contrapunt ten opzichte van Brandon, als zijnde op het eerste gezicht geheel verschillend van hem, maar in wezen, ieder op hun eigen wijze, deelhebbend aan hetzelfde ‘probleem’, maar dat komt er in mijn ogen ook niet goed uit.

Bij de geobsedeerde David (zijn niet aflatende versierpogingen zijn ook behoorlijk pijnlijk om te zien) gaat dat nog wel, maar zijn rol is gaandeweg geheel uitgespeeld; zus Sissy echter duwt het geheel veel te veel richting een particuliere familiekwestie, en dat vind ik eigenlijk behoorlijk funest.

Overigens, een merkwaardig detail dat me opviel: in David’s opsomming van ‘viezigheden’ op de computer van Brandon bevinden zich ook interracial facial ejaculations. Waarbij je de indruk krijgt dat hij het interraciale aspect minstens zo ‘pervers’ vindt als het eh... ‘faciale’. Nog een aardige terzijde-sneer van McQueen?

Humor, het blijft lastig.

Met name bij de ogenschijnlijk simpelste vormen ervan - de klucht, de slapstick - zijn presentatie, context en timing van levensbelang.

Als het met die zaken goed zit, kan je zelfs van een in een afgeragde pickup truck rondscheurende, kettingrokende en tierende non anno 2009 nog iets lolligs maken.

Hier lukt dat niet erg, en ook de hele sequentie van de verwoede ontsnappingspogingen - hoewel alle ingrediënten om een onweerstaanbare lachkriebel te veroorzaken, aanwezig zijn - is wat mij betreft een gevalletje van nèt niet. Je hoeft niet eens te verwijzen naar grootheden als Chaplin, Keaton of Laurel & Hardy; ook in Nederlandse theaters heb ik het weleens strakker gezien.

Het sojaflesje is leuk; maar de luidkeelse verontwaardiging van de held daarover haalt dat weer een beetje onderuit. Ik wil overigens best aannemen dat die ietwat hysterische, uitgesproken reacties door Japanse ogen gezien waarschijnlijk wel grappig zijn.

Waarmee Matsumoto wèl keihard raak kopt, en op de juiste knopjes drukt, is de ietwat uit de hand lopende worstelwedstrijd. Dat, gecombineerd met het roerende geloof van het jongetje in zijn vader, de held ('échte kracht bevindt zich in het innerlijk') vind ik briljant, evenals het fixen van die andere fixed game, de goochelact waarbij de eh.. bouwvallige assistente glorieus niet in het niets verdwijnt. Tadaa! Héél sterke truc!

Met dat soort dubbele bodems toont Matsumoto zich toch een vakman, maar over het algemeen ben ik geen groot liefhebber van dit soort, ietwat opgelegd, absurdisme, waaraan bijvoorbeeld ook Monty Python zich nogal eens te buiten ging. Ik heb het idee dat de mens, of het leven, hier al bij voorbaat als belachelijk of onzinnig worden voorgesteld, en daarmee loop je naar mijn gevoel het risico dat je er een beetje de spanning - spanning die humor moet hebben, wil het geestig zijn - uit haalt. Je geeft de clou al van tevoren weg, zogezegd.

Het zou overigens kunnen dat dat ietwat goedkope absurdisme slechts schijnbaar is, en dat Matsumoto hier een geheel eigen 'visie' geeft op een soort 'pad naar verlichting' zoals dat in allerhande oosterse filosofieën gepropageerd wordt, maar omdat ik daarmee onvoldoende bekend ben, bekijk ik de boel toch maar vanuit mijn eigen straatje.

Blijft dan over: best mooi geschoten film met een aantal leuke ideeën, die echter wat mij betreft lang niet allemaal optimaal uitgewerkt worden.

Iedereen met een hart in zijn lijf en ogen in zijn kop ziet natuurlijk dat dit een goede film is. Wat hem voor mij echt uitzonderlijk maakt, is dat hij op één of andere manier de vinger weet te leggen op iets heel wezenlijks: het leven is soms hartverscheurend gruwelijk, maar de mens leeft toch gewoon door; niet omdat hij zo heroïsch is, maar omdat hij te kortzichtig of te oppervlakkig is, of te kort van memorie, te veel met zichzelf bezig om dingen die zich onder zijn neus afspelen, echt tot zich door te laten dringen. En als het dan tot hem doordringt, schiet hij in zijn onbeholpen reactie tekort tegenover het verschrikkelijke, maar juist die onbeholpenheid is dan weer grappig en troostrijk. De film weet toch zodanig deernis op te roepen met de mensen, dat je ze gelukkig prijst dat ze zijn zoals ze zijn, en niet dat inzicht hebben dat het leven ondraaglijk zou maken. Met andere woorden: het is dansen op de vulkaan, met de slaapwandelende behendigheid die voorkómt dat je in de krater valt.

Het is misschien niet toevallig dat juist de uitzondering op die regel leidt tot één van de mindere scenes in de film:

Ik doel op de basketballende celliste, bij wie het eigen onvervulde verlangen naar haar vader en haar problematische verhouding met haar moeder zich zodanig verbindt met het besef van het trieste lot van haar buurjongetje, dat zij zich gedrongen voelt om, naar mijn smaak iets te theatraal, al cello-spelend, zelfmoord te plegen.

Maar hier tegenover staat een hele reeks van briljante, bizarre, grappige en ontroerende scenes waarin een keur van topacteurs zijn/haar beste beentje voortzet, culminerend in een gruwelijke en gruwelijk goede eindscene, die eigenlijk de hele film door al is voorbereid: wanneer de aardbeving komt, weet je niet; maar dat hij komt, staat vast. Commentaar op de radio: bij de aardbeving is één dode gevallen. De banaliteit van dat mediabericht tegenover de wereld van ellende die daarachter schuilt: het is maar een manier om greep te krijgen op het leven. Maar een film die én dat drama én die banaliteit weet te vangen, daar maak ik een diepe buiging voor.

Een meesterwerk.

Traag voortstromend als een rivier vertelt deze tergend mooie film het verhaal van een collectieve wandaad, een doodgezwegen slachtoffer, en het weer tot leven 'dichten' daarvan, tegen de stroom in.

Na maandenlang verkracht te zijn door een zestal schoolgenoten, pleegt een meisje zelfmoord. Ouders en schoolbestuur - met stilzwijgende instemming van politie en pers - besluiten dat het voor iedereen het beste is om de zaak onder het tapijt te vegen (door de moeder van het meisje met een aanzienlijke som geld af te kopen), zodat men rustig kan doorgaan met ademhalen. Want wat is tenslotte de zin van het op het spel zetten van de toekomst van de jongens, de carrières van de ouders, en de reputatie van de school? Gedane zaken nemen geen keer. Zand erover.

In dit spel speelt de zesenzestigjarige Mija, oma en voogd van één der daders, een dubbelzinnige rol. Aan de ene kant werkt ze gewillig mee aan de cover-up, maar aan de andere kant is haar emotionele identificatie met het slachtoffer, en haar ontzetting over de daad van haar kleinzoon - één brok hermetisch gesloten, puberale onverschilligheid - dermate hevig, dat de hele onderneming dreigt te mislukken. Hierbij komt nog, dat haar bewustzijn aan het vervagen is door een beginnende dementie: ze weet af en toe niet meer waar ze mee bezig is.

Dit verhaal wordt verweven met het verlangen van de oude vrouw om te leren.. dichten. Ze neemt hiertoe deel aan een poëzie-cursus in het plaatselijke buurtcentrum. Hoe gaat het deze vrouw lukken om een gedicht te maken, terwijl zij zich steeds meer zelfstandige naamwoorden niet meer kan herinneren? Spoedig zullen ook de werkwoorden uit haar geest verdwijnen..

Het is werkelijk schitterend hoe in deze film de moedwillige uitwissing van een misdaad samenvalt met de worsteling van deze vrouw tegen de uitwissing van de taal in haar geest (wat tegelijkertijd een prachtige metafoor is voor de woorden die je 'ontsnappen' bij je pogingen iets wezenlijks in een gedicht te 'vangen'), en hoe zij er desondanks uiteindelijk toch in slaagt in woord en daad haar gedicht te maken: zij volgt het spoor van het slachtoffer tot het einde toe en richt zo een monument op voor dat wat de hele wereld het liefst wil vergeten.

Als een dwaze (groot)moeder doolt Mija door dit verhaal, dat eigenlijk geen verhaal mag worden. Maar zij is óók degene die er geen been in ziet, om wat eerst een daad van barmhartigheid leek, om te zetten in een afpersing van haar thuishulp-klant, teneinde haar deel van het zwijggeld te kunnen leveren.

Deze film wil ik nog een keer zien; en dan met name de laatste scènes, waarin de stem van Mija bij het uitspreken van het gedicht overgaat in de stem van het meisje, met de beelden van haar laatste gang naar de rivier.

Maar voor de zekerheid zet ik deze film nu alvast in mijn toptien.
Voordat ik het vergeet.

Tja, wat gebeurt er als de mensen van wie je afhankelijk bent, even niet thuis geven of zijn. De pijnlijke neergang van deze trotse Leeuw, wiens karakter kennelijk zijn lot is (of andersom), is prachtig minutieus in beeld gebracht.

Dat deze persoon geen catharsis doormaakt, of leert van de ervaring, wordt hilarisch duidelijk in de afloop van de film. Met de wending in zijn fortuin is zijn sombere gestamel over de vuiligheid van de stad en de mensen in een oogwenk verstomd, en laat hij zich net zo makkelijk in de hippe sportwagen kieperen als een moment eerder in de kinderwagen van de bedelaar.

Heel goed. Ik moet tot mijn schande bekennen dat dit pas mijn eerste kennismaking is met Rohmer. Het zal niet de laatste film zijn die ik van hem zie.

Mooie zoektocht in zwart en wit naar zin van leven en dood, sfeervol vormgegeven in de stijl van een soort middeleeuws mirakelspel, met vooral in de komische scènes shakespeariaanse trekjes.

Bergman veroorlooft zich bij die zoektocht nogal wat anachronismen - de pest, de heksenvervolgingen én de kruistochten worden hier onbekommerd op één hoop gegooid, en in de Middeleeuwen werd er echt nog niet door leken uit de bijbel gelezen, en al helemaal niet in de landstaal - maar dat alles zou je als functioneel kunnen beschouwen voor de apocalyptische sfeer die hij wil scheppen.

Wat zijn de mogelijkheden volgens Bergman in deze film om je te verhouden tot de dood, en dus het leven? Ridder Block, niettegenstaande zijn kennelijke vroomheid, blijkt niet zozeer geïnteresseerd in 'geloof', als wel in 'kennis'. Vanuit de christelijke logica gezien is het dan niet zo gek dat hij overal, zelfs in de biechtstoel, de dood op zijn pad vindt, die geen 'antwoorden' heeft. Troost vindt hij alleen in de ontmoeting met het eenvoudige, liefdevolle gezinnetje van de toneelspeler, wiens visioenen overigens wél de hoop en de 'kennis' lijken te vertegenwoordigen waar hij vergeefs naar op zoek is.

De lichtelijk zelfingenomen schildknaap Jöns, die met een paar stoere acties enkele medemensen uit de puree weet te helpen, staat met zijn demonstratieve cynisme en openlijke minachting voor alle 'zinzoekerij' misschien wel het dichtst bij de hedendaagse agnosten en atheïsten, en zal om die reden uit die hoek wel op sympathie kunnen rekenen. Waar geen waarde is, kan er ook maar weinig verloren gaan, nietwaar?

Wat die heroïsche en tegelijkertijd zich het gemakkelijk makende houding waard is, staat te bezien. Zijn poging zijn zwijgzame beschermelinge te overtuigen dat er troost ligt in het zinloze van alles, lijkt niet veel indruk op haar te maken. En zijn opmerking dat hij maar afziet van het doden van de bewakers van de 'heks' omdat zij 'toch al bijna dood is', is ijdel en goedkoop te noemen.

De 'middeleeuwse' en religieuze setting waarin Bergman zijn vragen stelt, geeft aan de ene kant een passende dramatische en magische dimensie aan de kwestie, en anderzijds schept het natuurlijk afstand; tot de hedendaagse kijker nog wel meer dan al het geval was in de jaren vijftig. Maar die afstand tot dit soort vragen is er so wie so in het dagelijks leven. Stelt Bergman hier de zaken te... zwart-wit, te oppervlakkig, voor? Mja. Misschien zijn die vragen uiteindelijk wel eenvoudig en zwart-wit.

In ieder geval levert een en ander in Het Zevende Zegel wat mij betreft een aantal prachtige, huiveringwekkende en hilarische scènes op.

Indrukwekkend, dat klopt ja.

In een bergachtig boslandschap, ruig en desolaat, waar de weersomstandigheden zich gaandeweg ontwikkelen van ongunstig naar apocalyptisch, zien we beelden van hemel en aarde (of wat daar op lijkt), vanaf een beperkt aantal posities: beurtelings en herhaaldelijk een waterval, een bergstroompje, een paard of twee paarden op een beboste helling, een meertje, een bomenrij.

Met een spel van zeer spaarzaam, nu eens toe- dan weer afnemend, licht en (vooral) donker wordt die ‘natuurlijke’ omgeving haast onwerkelijk, verwordt tot een abstractie, een unheimische sfeer oproepend, niet in het minst door de fantastische audio, bestaande uit omgevingsgeluiden als het ruisen van stromend water en het gebladerte, maar ook uit een soms toegevoegde, sonore, steeds in kracht toenemende, ambient sound.

Echt spectaculair wordt het als de wind aanzwelt tot een storm, met overdadige donderslagen en bliksemflitsen, en het lijkt alsof de wereld tot een einde komt. Even zien we een een helling in lichterlaaie staan, en we staren in het niets- en allesziende oog van het paard, begeleid door een raadselachtig, ritmisch kloppen of stampen.

De film eindigt dan met wat ik persoonlijk zie als een kleine stijlbreuk, omdat het echt de indruk wekt een totale abstractie te zijn: een soort woeste draaikolk rond een zwart gat, culminerend in een stroboscopisch knipperende bol. De doodsstrijd van een ster, fantaseer ik er maar even poëtisch op los.

Het geheel doet wat denken aan wat Grandrieux (Un Lac) en Sokurov (Mat i Syn) soms laten zien in hun films. Lamar’s La Última Tierra schoot me ook te binnen. Maar dit is toch niet helemaal vergelijkbaar. Hier ontbreekt een context, of ook maar iets van een narratief. Het is kernachtiger, maar ook kwetsbaarder, in die zin dat de kijker alleen die beelden als houvast heeft, beelden waarop het vertrouwde niet meteen herkenbaar is, en als het dat eenmaal wel is, verandert het langzaam, heel langzaam in iets anders, iets vreemds.

Het vraagt een bepaalde overgave, een concentratie; en dan word je al afgeleid door een miniem streepje licht bij de uitgang van de filmzaal, hoe heerlijk die zaal verder ook is. Of door het Heerlense stadscarillon. Wtf! Ik dacht even dat dat paard een koebel om zijn nek had hangen

Rust?

Wat mij in die gedichten juist frappeerde, was juist, dat tussen de bloemetjes, de vogels en de jaargetijden door, in de woorden over haar man en dochter eerder wanhoop, teleurstelling en eenzaamheid klonken.

De dagelijkse routine van deze vrouw, die een indruk maakt van een steeds weer uitgevoerde ceremonie of een zorgvuldig ritueel, lijkt daarmee eerder een dam, een schuilplaats tegen de vertwijfeling, dan een toonbeeld van sereniteit en onverstoorbaarheid.

Misschien is dat, wat mensen existentieel altijd en overal doen: men bouwt zich een huis, als toevlucht.

Sokurov laat ons dat 'huis' zien, van buiten en van binnen, maar de sfeer van nabijheid en intimiteit - het is haast impertinent, zoals de camera bij wijlen zo dicht op de huid zit - krijgt een extra dimensie als de vrouw zelf de deur van haar verborgen kamer voor hem opendoet.

Hoe 'documentair' is dit, vraag ik me af.

Maar ik heb het idee dat als dit voluit gepresenteerd was als fictie, het dan veel minder indrukwekkend was geweest.

Hoe de levens van twee zusters - vanuit een gelijk uitgangspunt - door lot en karakter leiden tot totaal verschillende levenshoudingen. Er leiden vele wegen van LeMans naar Parijs, en weer terug. De contrasten, en de komedie en het drama, zijn in deze film behoorlijk vet aangezet. Dat kan een beperking lijken, maar hier is het een bewuste keuze, en biedt het de beide vrouwen de maximale ruimte om hun talenten ten volle te etaleren. De close-up van Hupperts gelaat tegen het einde van de film is zowat een icoon van bitterheid en verdriet, tot aan het randje van de kitsch, maar daar net niet overheen. Wat een geweldige actrice is dat toch.

Catherine Frot zag ik voor het eerst in het innemende 'Un Air de Famille'. Ook in de beperkte rol die ze daar speelde, was haar komische uitstraling zeer sterk.

Om te zeggen dat ze 'de lach aan haar kont heeft hangen', is wat overdreven, maar als je haar ziet, hoeft er niet zo gek veel te gebeuren, om vanuit je buik een onweerstaanbare giechel te voelen opkomen. Ze is overigens méér dan alleen een comédienne: in 'La Tourneuse de Pages' viel er niet zoveel te giechelen.

Neigt ze in deze film misschien iets teveel naar het kluchtige (dat hoedje, dat gestuntel met die plattegrond)? Is het soms niet iets te makkelijk en goedkoop effectbejag?Misschien, maar ook het kluchtige, de slapstick, is een kunst op zich. Zij kan het, van haar pik ik het. De scène waarin ze, zittend, met een snelle beweging van haar been voorkómt dat haar tas op de grond valt, is onbetaalbaar, Charlie Chaplin waardig.

Dit is geen heel grote film, omdat het verhaal nooit echt meer is dan een vehikel om de twee hoofdkarakters en hun relatie uit te spelen, maar méér was denk ik ook niet de bedoeling. Ik heb de indruk dat het dramatische en het komische niet helemaal symmetrisch zijn, dat wil zeggen: het drama van Huppert ligt relatief wat meer in haar omstandigheden, en het komische van Frot eigenlijk uitsluitend bij haar karakter. Het dramatische en het komische komen wel weer samen in hun onderlinge relatie.

Al met al een hele leuke, bij tijd en wijle ontroerende, en af en toe schrijnende film.

Na Stalker en Zerkalo is Soljaris de derde film van Tarkovskij die ik heb gezien, en je zou een galerij kunnen samenstellen van voorwerpen die in die films voorkomen; zo'n beetje als op de achterkant van de Kuifje-albums.

Voor wat betreft Soljaris pleit ik voor opname in die galerij van bijvoorbeeld de mess tin, het theekopje, de appel, het vogelkooitje, het borstbeeld, de retort, de speelbal, de geknoopte omslag, de bladergeruis-simulator, het pyjamajasje met de initialen, en de kindertekening van de 'mens' met een touw om zijn nek.

Het exemplaar van de Don Quichote wilde ik hier ook noemen, maar dat hoort in dat rijtje toch niet thuis (die kindertekening misschien ook niet). Terwijl de andere voorwerpen mogelijk dienen als associatieve elementen van een droom over of herinnering aan personen of situaties, heeft dat boek in deze film niet dat karakter van persoonlijke toevalligheid.

Don Quichote handelt over de projecties van de menselijke ziel, net als Soljaris, en net als in Soljaris schijnen die projecties bijzonder weinig met 'de werkelijkheid' te maken te hebben. Maar waanzin is het niet, zo wil de ongelukkige wetenschapper Gibarian ons doen geloven; eerder een kwestie van geweten.

Beweerde de arts aan het ziekbed in Zerkalo trouwens ook niet zoiets? Die had het daarnaast ook over het geheugen: het lijkt bij Tarkovskij onder meer te gaan over het verdrongen besef van een tekortschieten tegenover geliefden. Het blijkt vaak makkelijker om met rationaliseringen, of door met een onverschillig nihilisme alles voor betekenisloos te verklaren, dat besef te niet te doen, dan om die 'schuld' op je te nemen. Want je kan niet dit besef hebben, en dan leven alsof het je niet aangaat. Vrijblijvendheid is dan geen optie meer. In de films van Tarkovskij bezielt het innerlijk van de mens de wereld, en geeft haar betekenis.

Die verhouding van de mens tot zichzelf en zijn naasten, is ook de verhouding van de mens tot de wereld, waarbij het geloof dat die verhouding een persoonlijke betekenis heeft, een opdracht inhoudt zelfs, cruciaal is. In Zerkalo lijkt de nadruk wat meer op het persoonlijke te liggen, terwijl het in Soljaris en Stalker iets meer draait om de tegenstelling tussen 'geloof' en 'ongeloof', oftewel tussen enerzijds het besef van onontkoombaarheid, en anderzijds de weigering betekenis te hechten aan die gevaarlijke onzin.

Het is min of meer een open deur om te vermelden dat er qua stijl, vorm en inhoud nogal wat raakvlakken zijn tussen de drie genoemde films: het overvloedig stromende water, de 'betovering' van de natuur, met de nadrukkelijke focus op ook schijnbaar zielloze voorwerpen, en stillevens met hier en daar, af en toe, beweging waar die niet 'hoort' te zijn.

En de Oceaan van Soljaris lijkt natuurlijk verhaaltechnisch zo'n beetje dezelfde functie te hebben als de Zone met zijn Kamer in Stalker. Verder keert de relationele structuur van protagonist-vader-moeder-geliefde, met een in de psyche van de protagonist sterke verbinding tussen, om niet te zeggen welhaast samenvallen van, die laatste twee, terug in Zerkalo. Zoals dat ook geldt voor het houtvuurtje, de opgloeiende blokken hout, en de besneeuwde helling, in Soljaris expliciet geassocieerd met het schilderij van Breughel.

Projectie? In Soljaris wordt ons verteld dat de Oceaan inwerkt op de menselijke geest, maar je kan misschien met meer recht stellen dat het andersom is. Die grijze massa is het onbekende, waarin de mens zijn innerlijk als iets van buiten hem identificeert. Hari is niet alleen de verdrongen herinnering van Kris aan zijn overleden geliefde - het is zijn (verwaarloosde) ziel zelf.

'Hoe heb je al die tijd gelééfd?'

Kris kan niet anders dan - opnieuw - een relatie met die ziel aangaan, is niet in staat tot afwijzing (Sartorius) of pragmatisme (Snaut). Al of niet op gevaar af in een gesticht te belanden.

De mens staat niet op zichzelf, dat 'zelf' is onverbrekelijk onderdeel van een weefsel dat ook anderen, en de wereld, omvat. Althans, dat lijkt deze film ons te willen vertellen, door zelf een weefsel te spinnen van droom, herinnering en 'werkelijkheid'.

Hoewel niet bepaald een komedie, is Soljaris - evenals overigens Stalker - af en toe best geestig. De neiging om een lastige (ex-)echtgenoot in een raket te proppen en de ruimte in te schieten, zal veel mensen niet onbekend voorkomen...

Mort; petit et grand.

De verbinding van liefde, seks en dood is in de kunst natuurlijk welhaast een cliché, en de veronderstelde drijfveren van de seriemoordenaar bevinden zich doorgaans op dat vlak. Het vervagende onderscheid tussen de liefdesdaad en de moord is niet bepaald terra incognita.

Maar het cliché is altijd een afdruk van het originele, het oorspronkelijke, l’ Origine du Monde zogezegd, waar de obsessie van Jean op gericht is. Met een seriemoordenaar als protagonist schept Grandrieux bewust afstand, maar in de ontmoeting met Claire (die zich nota bene op zeker moment zelfs tooit met het wolvenpak van de poppenspeler) wordt dit een tot de kern doordringend, universeel relatiedrama, waarbij – gezien ook de als wezenlijk geponeerde gewelddadigheid daarvan - ik niet uitsluit dat iemand als Ki-Duk Kim hier wat mosterd vandaan heeft gehaald. Naderhand fabuleert Claire zich zelfs een burgerlijke staat met de getormenteerde Jean...

Maar dat is theorie. De klasse is hier toch de associatieve kracht van de naar het abstracte neigende beelden van lucht en water, en van de instabiele, dicht op de huid zittende camera tijdens de ‘daden’ van Jean; en tezamen met de suggestieve fragmenten van kennelijk traumatische jeugdherinneringen, en de gretig griezelende koppies van de gillende kinderen bij een poppenkast-voorstelling, tovert Grandrieux het universum als een fysiek en psychisch schemergebied tevoorschijn, dat somtijds doet denken aan Sokurov.

(Te) donker? Welnee. Dat vond men vroeger ook van De compagnie van kapitein Frans Banning Cocq en luitenant Willem van Ruytenburgh maakt zich gereed om uit te marcheren, en een Zwart Vierkant is dit nu ook weer niet. De spaarzame belichting en de daaruit resulterende ‘duisterheid’ is hier essentieel, zoals ook al mag blijken uit de titel. Een titel waarmee Grandrieux, anders dan Rembrandt, eventuele ‘kritiek’, tot uiting komend in spottend bedoelde bijnamen, vóór is.

Mijn bovenbuurman houdt hier een chagrijnig gevoel aan over, en inderdaad, dit is in zekere zin ook een behoorlijk chagrijnige film. En ik kan me voorstellen dat lang niet iedereen dit pikt.

De klacht dat er geen 'verklaring' of 'uitdieping' van de 'problemen' wordt gegeven, begrijp ik dan weer veel minder.

Yusuf heeft de beste tien jaar van zijn leven in de gevangenis gezeten, en is daar zodanig mishandeld dat hij fysiek een oude man is geworden. Hij is net dertig, en hij is kapot. De Georgische Eka is verlaten door de vader van haar vierjarige dochter, en ziet zich genoodzaakt om in Turkije het levensonderhoud van haar, haar moeder en haar kind te verdienen in de prostitutie.

Deze 'problemen' worden in de film min of meer letterlijk benoemd, en het benoemen ervan lijkt me tegelijkertijd het 'verklaren'. 

Wat hier nog precies aan uitgediept moet worden, weet ik niet, maar ik vermoed dat er een behoefte is aan een oplossing, of in ieder geval een duidelijke aanwijzing van schuldigen. 

Maar daar gáát deze film natuurlijk niet over; de crux lijkt mij te zijn: de (on)mogelijkheid om je beschadigde, dan wel kapotte leven weer op de rails te krijgen, het worstelen tussen hoop en wanhoop, en de vernietiging van je jeugdige idealen. Bij uitstek zaken dus die niet letterlijk benoemd kunnen worden, zonder in kitsch te vervallen.

Nou ja, voor lieden die niet per se naar de bioscoop gaan voor oplossingen, kan dit een geweldige film zijn. Voor de 'oorzaak' van de 'problemen' van Yusuf gebruikt Alper summier wat documentair materiaal, maar gaandeweg weet hij de melancholie en wanhoop er in te branden met uitstekend camerawerk en fotografie, inderdaad fantastische beelden van het om te huilen zo mooie landschap daar aan de Zwarte Zee, en een bescheiden, maar werkelijk magnifieke soundtrack.

Als je met alle geweld wilt dat deze schitterende ellende nader 'uitgediept' wordt, en je hebt niet genoeg aan dat wat de film je nu biedt, dan doe je het toch gewoon zelf?

Bruce Springsteen zingt op zijn onvolprezen Nebraska: 'Well sir, I guess there's just a meanness in this world'. 

Om er dan maar in hemelsnaam iets over te zeggen...

Qua stijl en vorm een herhaling van zetten inderdaad. Opvallend is wel dat de religieuze toets naar de achtergrond is gedrongen, en de focus expliciet op de zuiver menselijke liefdesrelatie wordt gelegd.

Heel erg rock ‘n’ roll wil het ook niet worden, het is hier meer het wereldje van de kicks en van het zoeken naar fysieke en emotionele extase als kapstok, als een levenshouding die in Malicks visie die menselijke relaties in de weg staat. Bruce Springsteen zei eens in een documentaire dat hij zingt over levens van anderen, maar dat hij als artiest eigenlijk geen... eigen leven heeft.

Zeker in vergelijking met zijn twee voorgangers vind ik Song to Song niet heel overtuigend, hoe mooi het er ook nu af en toe weer uit ziet. Dat steeds weer in een afgepaste choreografie om elkaar heen draaien, dat wordt op een gegeven moment ook mij wel iets te veel.

Toch weet Malick ook in deze film, zo gaandeweg het tweede uur, weer aan die lyrische toon te raken; een lofzang op de liefde wordt het, waarin vergeving en mededogen onmisbare elementen zijn. En wederom zou je zeggen: dit wordt onverdraaglijk stichtelijk, maar opnieuw gaat het naar mijn gevoel gewoon heel goed; word ik toch weer geraakt.

En ik weet het, het is ‘oud’, maar ik vond het zeer aardig om weer eens wat stukken te horen van Patti Smith’s Horses en Easter. Een popdichteres. Over extase gesproken...

Gave, fraai gestileerde, poëtische impressie van een huwelijk in doodsnood, mooi verbonden met een terdoodveroordeelde die zijn gezin heeft uitgemoord.

Geen woord en geen beeld teveel in deze film. Narratief echt heel sterk vormgegeven, op het ritme van de seizoenen, met betoverende optredens van de vrouw, die met haar toenadering tot de gevangene haar relatie ten grave lijkt te dragen, maar uiteindelijk deze juist op een tamelijk effectieve manier uit het slop lijkt te trekken.

Hoe kun je overtuigend uitdrukken wat de waarde is van de liefde, de liefde die sterk is als de dood, en die ook kan omslaan in (zelf-)vernietiging? Kim-Ki-Duk, de regisseur met zijn camera, en zijn personage, de maakster van beelden, komen een heel eind.

Enigszins verrast bemerkte ik achteraf dat ik al drie films van deze regisseur in de kast heb staan (waarvan twee in één doosje, toegegeven). Die moet ik dan maar eens gaan herzien, want dit is een heel goede film.

Soulfood voor geliefden in crisis.

N.B.:
Volgens mij is het nummer van de gevangene één hoger dan het getal op de nummerplaat. Hmmm.. Maar dat kan kloppen, want het gezin van de gevangene telde ook één dochtertje meer! Ook weer opgelost!

Als ik de reacties hier zo lees, lijkt me dit een omgekeerd Shawshankje, op bescheiden schaal dan.

Terwijl men er op het topic van de beste film aller tijden niet voor terugdeinst om als 4548ste te melden dat het de eh... beste film aller tijden is, rollen filmliefhebbers hier al een respectabel aantal van 10 pagina’s over elkaar heen, teneinde steeds weer opnieuw wereldkundig te maken dat dit zo’n beetje de slechtste is.

Grappig verschijnsel, in beide gevallen. Als achtereenvolgende, elkaar in effect versterkende vloedgolven, zeg maar.

Het is alweer een aantal jaren geleden dat ik ‘m zag, en gisteren nog even het laatste staartje, en ik moet zeggen dat ik ‘m eigenlijk erg vermakelijk vond. ‘t Zegt voor mij al genoeg dat ik mij het verhaal in grote lijnen nog kon herinneren, en dat ik nog niet zo lang geleden naar de titel – die ik wel was vergeten – heb gezocht.

Heel aardig idee, best spannend uitgewerkt. En gisteren toch weer even het effect van de laatste wave op het voorkomen van die vrouwelijke professor kunnen meepikken. Ze knapt er echt van op, vind ik. Zouden meer mensen kunnen gebruiken, zo’n wave.

Deze film hoort natuurlijk in geen enkel aller tijden-lijstje thuis (in geen enkel serieus rijtje trouwens), maar dat in aanmerking genomen, geef ik het maximale dat ik aan dit soort entertainment kwijt wil:

3 sterren

Zie je mij, voel je mij? Geef antwoord!

In Spasi i Sokhrani, Sokurov's variatie op het kansloze, schaamteloze en onbegrepen verlangen van Flauberts Emma Bovary, gaat de heldin niet alleen regelmatig fysiek, maar ook mentaal helemaal uit de kleren. En dat gebeurt in scènes, die, hoe schitterend gestileerd ook, van een somtijds pijnlijk emotionele rauwheid zijn, waarbij je het gevoel hebt dat je iets te zien krijgt dat eigenlijk niet voor buitenstaanders bedoeld is.

'Madame Bovary, c'est moi', zei Flaubert - zelf zoon van een provinciearts - en ongetwijfeld is het romantisch verlangen dat zich te pletter loopt op de prozaïsche werkelijkheid, algemener dan alleen een eigenaardigheid van de echtgenote van een sullige plattelandsdokter. En voor zover er achter die kinderlijke romantiek een verlangen naar echte grootheid, echte betekenis schuilt, is hier niet sprake van een komedie, maar van een drama.

En (ook) bij Sokurov heeft Emma Bovary, in al haar wereldvreemde aanstellerigheid, juist door haar extreme, tot zelfvernietiging vasthouden aan het romantische beeld, iets werkelijk dramatisch, iets authentieks.

Sokurov schetst ons hier niet bepaald het beeld van een edele, aristocratische ziel en/of een buitenaardse schoonheid, die door een kwaadaardige speling van het lot in de verkeerde wereld verzeild is geraakt. Dat is hooguit het beeld dat Emma van zichzelf heeft. En als deze al wat ouder wordende drama queen, die duidelijk haar beste tijd gehad heeft, juist door de mannen waarbij zij op vervulling van haar verlangen hoopte, in de steek gelaten wordt, is dat dubbel deerniswekkend.

Misschien wordt in die scènes ook wat zichtbaar van het voor mannen - waaronder dus juist ook diegenen die zogenaamd met vrouwen weten om te gaan - uiteindelijk onbegrijpelijke, en daarom misschien ook afstotende, irrationele vrouwelijke, waar een man de kriebels van kan krijgen, een beetje bang van kan worden.

Sokurov zet dus wel in op dat raadselachtig vrouwelijke, maar het verhaal heeft iets universeels. Het gaat misschien wat ver om te zeggen dat dat ook tot uitdrukking komt in de herhaaldelijke relativering van de negentiende-eeuwse, Russische setting, maar Sokurov breekt daar haast als terloops af en toe uit, met fragmenten van jazz-muziek uit een (onzichtbare) radio, en een ineens door het beeld glijdende auto, bouwjaar ergens midden 20e eeuw. 'Emma' verlangt naar Parijs en Rome, spreekt met name als zij in de 'romantische' stand staat Frans (al was dat in aristocratische (!) kringen in het 19e eeuwse Rusland geloof ik niet ongewoon), en ik heb sterk de indruk dat zij... rooms-katholiek is.

Die flarden van surrealiteit vind je - behalve natuurlijk al in de state of mind van de protagoniste - ook terug in zo'n beetje alle scènes, waarvan er een aantal zeer zorgvuldige beeldcomposities zijn, met de camera die nu eens, dicht op de huid, meebeweegt met de personages, dan weer statisch is, het beeld soms gecomponeerd als een schilderij, met werkelijk fabuleuze belichting, en die merkwaardige dieptevervorming van het beeld.

Enkele schitterende panoramische shots ook, van een soms idyllische en dan weer onherbergzame omgeving, waarbij ook de 'diepte' opvalt, waardoor ook de aandacht wordt gevestigd op zaken die zich op de achtergrond afspelen.

Het is jammer dat de film de weg naar de dvd niet ongeschonden heeft kunnen afleggen (met name in de tweede helft is dat af en toe zichtbaar), maar dat doet wat mij betreft weinig af van de impact van dit zeer indrukwekkende meesterstuk.

Bedrieglijk eenvoudige, maar wel degelijk behoorlijk scherpe schets van een popcultuur. Uiterlijk een mengeling van het fenomeen Spring Break en de gangsta rap, en innerlijk ook een mentaal beeld van adolescenten staand voor de eeuwige kloof tussen jeugd en volwassenheid.

Dat mentale beeld – de neiging tot totale afkeer van de wereld waar tot men gedoemd is toe te treden - is verontrustend, maar dat is het vanuit de wereld van volwassenen altijd geweest. Iedere nieuwe generatie is een inval van de barbaren, in (ongeveer) de woorden van Heinrich Heine, als ik me niet vergis.

Om dat probleem te ondervangen, had men in vroeger tijden rites de passage van jeugd naar volwassenheid, en als je Spring Break beschouwt als – een zwakke echo van – zo’n rite, is deze film misschien een speculatie, een uitbeelding van een droom: wat als Spring Break geen ‘break’ is, geen overgang, maar een einddoel? Het paradijs? Spring Break... Forever? Really? Kennelijke conclusie is dan dat de uiterste consequentie van de zucht naar totale vrijheid en onafhankelijkheid een keihard nihilisme is.

Korine gebruikt in woord en beeld de conventies van elementen van de jeugdcultuur, maar schept tegelijkertijd afstand door de portee van die conventies zonder tierelantijnen bewust te laten zien. Hij omzeilt de klippen van enerzijds romantisering en anderzijds gemakkelijke ontluistering, of ‘maatschappijkritiek’. De coolness, de ‘aantrekkelijkheid’, én de belachelijkheid (‘Look at my shit!’) blijven beide intact.

Selling point van de film is natuurlijk dat het niet de mannelijke gangster is die de uiterste consequentie trekt uit de blufferige mentaliteit van de popcultuur, maar een groepje blonde meisjes (althans de harde kern daarvan), vrijwel de hele film rondhuppelend in bikini, daarmee een lieflijkheid en kwetsbaarheid suggererend die in deze filmische werkelijkheid constant gelogenstraft wordt.

Dat beeld van vrouwen als zijnde uiteindelijk harder, nietsontziender en meer macho dan mannen is wel in lijn met hedendaagse tendensen, met wie weet een kern van waarheid: een stier wil nog wel eens weglopen nadat hij je op de horens heeft genomen, maar een koe trapt je helemaal aan gort.

En tja, wat doe je als meisje in een cultuur die tits & asses als hoogste zin verklaart, en je past er voor om gewillig object te zijn? Waar ligt dan nog je doel, je bevrediging? In die zin hangt er over Spring Breakers ook een melancholische en deprimerende sluier. Een afgrond van uitzichtloosheid onder alle uitbundigheid.

Die dubbelzinnigheid komt ook naar voren in de monologen in de voice mail van de verschillende moeders (niet de vaders) die in hun leugenachtigheid tegelijkertijd de kloof, en de verbinding, met de volwassen wereld benadrukken.

Opvallend is dat genoemde ‘harde kern’, de twee uiteindelijke hoofdrolspeelsters (buiten natuurlijk wat ze vanaf het begin al zijn), geen enkele individuele tekening krijgen; ze figureren altijd samen, nooit alleen. Ik heb ze ook niet echt uit elkaar kunnen houden. Alsof om uit te drukken dat het hier niet om individuen gaat, maar om een mentaliteit die gedijt in een groepscultuur.

Maar genoeg gekletst. Hoewel filmisch vakwerk – en in dat aspect zeer genietbaar - is Spring Breakers qua ‘inhoud’ bepaald geen prettige film om naar te kijken. Maar ik geloof ook niet dat Korine er naar streeft om ‘leuke’ films te maken. Wel goeie. En dat is hier wel gelukt.

Ik zou de tijd willen terugdraaien, zodat alles weer als vroeger was.
- Dat is het enige dat we niet kunnen doen.

Stijlvolle, als een ondergrondse veenbrand doorsmeulende slow movie, bewegend tussen documentaire en poëzie.

De schoonheid van de langgerekte shots en scènes kwam mij soms iets te nadrukkelijk over (het lijkt wel of Reygadas elke minuut een cinematografisch punt wil scoren), maar ik werd gaandeweg toch wel gegrepen door de film, door de combinatie van de hyperrealistische setting waarin de acteurs nauwelijks acteurs schijnen te zijn, maar zichzelf lijken te spelen, en het haast onaards mooie licht waarin alles zich afspeelt.

Reygadas weet met een aantal van die scènes een intense, authentiek aandoende sfeer op te bouwen, culminerend in de prachtige episode van de bijeenkomst voor de begrafenis. En ook in de magische wending van het verhaal zet hij zijn zorgvuldig realistische stijl door.

Die wending roept vragen op, maar is deze vertelling wel alleen maar realistisch?

Johan zet al in het begin van de film de klok stil, en die wordt pas vlak na het ingrijpen van Marianne door zijn vader weer opgewonden. En Marianne lijkt met haar optreden de eerst door Esther, en later door Johan uitgesproken wens om de tijd terug te kunnen draaien, te vervullen.

De onbeslistheid van Johan en de lijdzaamheid van Esther weerspiegelen het haast totale gebrek aan ontwikkeling in de eerste vijf kwartier van de film, waarvan het verhaal zich over een lange tijd lijkt uit te strekken, maar misschien niet meer beslaat dan een dag. Of, beter nog, niet meer dan een afbeelding is van de gemoedstoestand van Johan.

Maar dat zijn slechts speculaties, die op zichzelf niet zo van belang zijn.

Sterk als de dood is de liefde, volgens het bijbelwoord. Voor mij slaagt Reygadas er in om met de vormgeving van dit eenvoudige liefdesdrama in een Mennonitische gemeenschap, een atmosfeer te creëren, waardoor je dat gelooft, met een scène die herinneringen oproept aan Bergmans Viskningar och Rop.

Sublieme tranentrekker, mooi verteld, in de stijl welhaast van een levenslied, waarbij Giulietta Masina als Gelsomina met haar eenvoud en directheid werkelijk perfect is in het uitbeelden van dat typisch tragikomische mengsel van een lach en een traan dat echt goede clowns eigen is.

Het sentiment ligt er uiteraard duimendik bovenop, zoals dat hoort bij de stijl van een smartlap, en als dat goed gedaan is, dan ontroert dat werkelijk. Zoals hier.

En alweer een herziening die zeer aangenaam uitpakt.

Opzichtig gestileerd in met name de cameravoering, dat wel, en dat werkt niet altijd, maar het is wel degelijk functioneel bij het schetsen van een bedrukkende en claustrofobische sfeer in dat benauwende appartementje, waar de kinderen onder ouderlijke druk als ratten in een val zitten, mentaal gezien dan. Vervelend wordt dat niet, omdat Koolhoven er in slaagt om alle personages een bepaalde diepte te geven, mededogen met hen op te roepen, met die camera die als het ware onder hun huid kruipt.

Carice van Houten is natuurlijk het kroonjuweel van deze film, want hoewel ook de vier andere leden van dit gezellige gezinnetje uitstekend vertolkt worden, tilt zij met haar uitstraling het geheel toch wel ver boven het gemiddelde uit.

Meest opmerkelijk vind ik wel dat alles waar ik bij Hollands drama doorgaans zo’n hekel aan heb: de opgelegde lulligheid, het gebrek aan subtiliteit (de uitgesproken lompheid zeg maar), de houterigheid, hier gewoon ontzettend goed werkt. Misschien komt dat omdat toon en sfeer de hele film door ook iets laconieks en lichtvoetigs houden, dat je zo maar zou kunnen denken dat dit een komedie is. Maar goedbeschouwd is dit een tamelijk hartverscheurend gezinsdrama, universeel in thematiek maar in een voor de verandering eens als gegoten zittend Hollands jasje.

Ha, Aimee Mann is hier dus ook al te horen. Partner Michael Penn deed de soundtrack, samen met Jon Brion.

Film is nog een stukje sterker dan ik me herinnerde. Het originele plot, het fraaie camerawerk en vooral een geweldige Philip Baker Hall maken dit debuut meteen al tot een klein meesterwerk. Rest van de cast natuurlijk ook uitstekend.