Opinions

Words, words, words...

Daar is bepaald geen gebrek aan in deze film, zeker de eerste drie kwartier niet. Opvallend toch voor een eh... filmische filmer als Tarkovski, dacht ik bij mezelf.

Inderdaad.
Door al die (vaak ook nogal grote) woorden, tezamen met de lange shots, kreeg ook ik aanvankelijk de indruk dat we hier te maken hadden met een verfilmd toneelstuk.

Maar goed, Aleksander is dan ook een (ex-)acteur (die met vorst Mysjkin èn Richard III wel zo'n beetje de beide uitersten van het morele spectrum heeft vertolkt), en de statements van postbode Otto mogen dan iets nadrukkelijks hebben, ze snijden voor de film wel hout, en worden gelukkig gedaan door iemand die schijnbaar niet helemaal spoort. Want welk normaal mens snijdt op conversatietoon-met-de-deur-in-huis-vallend zulke onderwerpen aan?

Je kunt Tarkovski natuurlijk niet zomaar de uitspraken van zijn personages aanrekenen, maar het is opvallend dat dat oreren over de toestand van mens & wereld in zijn laatste drie films wat nadrukkelijker naar voren komt.

Tarkovski weet echter gaandeweg mijn aanvankelijke scepsis te verdrijven en leidt de kijker wederom op onnavolgbare wijze in en uit 'de vertrekken van de droom' (Bergman). Magnifieke beelden in een steeds veranderende belichting, het schilderij door een spiegelende ruit, Aleksander en Otto tegenover elkaar aan weerszijden van een spiegelende(?) ruit, de herhaalde sequentie van de via het balkon het huis uit sluipende Aleksander, de rol van Maria: het is allemaal van een raadselachtigheid, die veel doet vermoeden, veel vragen oproept.

Volgens Otto is het leven als wachten op een perron op de trein van de werkelijkheid, die nooit arriveert. Het leven, waarin de kale objectiviteit van de kosmos altijd gescheiden blijft van het persoonlijke, het subjectieve, dat die kosmos wil bezielen.

Maar voor Aleksander kómt dat moment van werkelijkheid, waar hij zijn hele leven op gewacht heeft. Met zijn daad wil hij die tegenstelling opheffen. Dat hij vrijwel onmiddellijk daarna als officiële halvegare wordt afgevoerd, is natuurlijk niet bepaald verbazingwekkend.

Otto, en vooral Aleksander, hebben nogal last van de 'vallende ziekte'. Wetenschappelijke bijbelvorsers vermoeden dat verscheidene oudtestamentische profeten, en ook Paulus, epileptici waren. Zieners of dwazen?*) Het is maar op welke kant van de medaille je je blik werpt. Laten we ze 'Idiotisten' noemen.

En de rol van Maria 'de heks' (Overigens een nogal christelijke heks, heb ik het idee, als je haar interieur bekijkt)? Ik weet het niet. Uit de scène bij het brandende huis zou je in ieder geval kunnen vermoeden dat de beschuldiging dat zij Aleksander...'behekst' heeft, al in de lucht hangt...

[ *) Ik zeg hier natuurlijk niet mee dat epileptici mogelijk geestelijk gestoord zijn, maar dat de wetenschappers suggereerden dat de visioenen van de profeten beïnvloed, of zelfs veroorzaakt, werden door hun epilepsie. Hun 'dwaasheid' zou dan zijn dat ze hun visioenen serieus namen.]

Misschien zijn ook de films van Tarkovski als een zich herhalend ritueel, om uiteindelijk de werkelijkheid te veranderen. Als het net zo lang water geven aan een dode boom, totdat hij... vlam vat.

Bijzonder aangename herziening. De film is zelfs nog een stuk beter dan dat ik me herinnerde.

Het werk is in 2003 digitaal gerestaureerd, met 'additional editing', maar de aanschouwing van de oorspronkelijke versie is voor mij te lang geleden om een serieuze vergelijking te maken. De productie en oorspronkelijke release kenden nogal wat problemen, om het zacht uit te drukken, en Coppola verklaarde later dat de eerste print, die zeer matig werd ontvangen, nog slechts een 'work in progress' was.

Hoe dan ook, wat ik nu op MUBI onder ogen heb gekregen, ziet er echt prachtig uit.
 
De film is volledig opgenomen in de studio, waar een gedeelte van de strip van Las Vegas werd nagebouwd. Las Vegas is van zichzelf natuurlijk al artificieel, maar de decors, de belichting en de overvloedige inkleuring geven het geheel bewust nog een extra kunstmatige sfeer.

De dromen en verlangens van Hank en Frannie hebben ook iets clichématigs, iets banaals, maar lijken wel - inderdaad - recht uit het hart te komen, en deze stoethaspelige, wat hoekige working class people krijgen daarmee toch iets aandoenlijks. In de laatste scènes worden de clichés en het sentiment nog eens extra dik aangezet, maar de ontroering laat zich daardoor niet wegjagen, integendeel: juist die kunstmatigheid draagt bij aan die ontroering. De mengeling van ietwat bombastische hyperromantiek en rauwe kitchen sink van Tom Waits op de soundtrack is hier dan ook volledig op zijn plaats.

Het camerawerk is van grote klasse, meteen al te zien na de (letterlijke) opening van de toneelgordijnen, het geluid van een stuiterende roulette bal en de openingstitels, als de camera vanaf de maan naar de aarde duikt, en vanuit de donkere ruimte in een explosie van licht de strip bereikt, waar het een drukte van belang is; en pas halt houdt voor de etalage van het reisbureau waar Frannie aan het werk is.

Cinematografie en editing blijven de hele film door van hoog niveau, met veel dynamiek in de verschillende scènes, waarbij eerder genoemde belichting en inkleuring een heerlijk warme sfeer creëren. De scènes waar fantasie en realiteit door elkaar lopen mogen er ook zijn. De Circus Girl (Kinski) als helblauwe neonreclame die Hank toezingt met Waits' Little Boy Blue is er zo eentje. Andere hoogtepunten zijn de massale dansscène op de strip, en de fantastisch belichte, stomende tango van Frannie en Ray in rood en zwart.

En een happy end in tranen. Dat was weer eens wat anders, na The Godfather en Apocalypse Now. Jammer dat het indertijd niet aansloeg.

Take me home you silly boy, zingt Crystal Gayle vlak voordat de gordijnen weer sluiten. Ik zou het doen.

Voor mij het derde beeldverhaal van Refn dat ik gezien heb, en hoewel de man ontegenzeggelijk kwaliteiten heeft, moet ik voorlopig concluderen dat zijn stijl me kennelijk niet helemaal ligt.

Onder de kolkende oppervlakte stuit ik al snel op de bodem, en erg veel vind ik daar niet. In principe is daar niets mis mee, dat weet ik ook wel; de opvatting dat hoe meer de substance zich in de style, de inhoud zich in het beeld, manifesteert, hoe beter het is, is goed verdedigbaar.

Daartegenover staat dan het idee, dat – schijnbaar paradoxalerwijze in film - het belangrijkste niet zichtbaar is. Misschien ben ik meer van die school, dat onder het schijnbaar rustige, alledaagse en banale oppervlak zich een peilloze diepte bevindt, of althans doet vermoeden.

Het onderscheid is misschien wat kunstmatig, en ik ben er nog niet uit of Refn qua substance gewoon te snel tevreden is, of dat ik niet goed genoeg kijk.

Geheel in eerstgenoemde stijl zijn hier de Freudiaanse referenties zwaar aangezet, net zoals de inkleuring dat is, en het geweld. Het onbewuste lijkt hier binnenstebuiten gekeerd, en het pathologische van de familiebetrekkingen wordt hier direct in al zijn bizarre waanzin en gewelddadigheid in het volle licht tentoongespreid, in plaats van gaandeweg uit het duister tevoorschijn te komen.

Dat slaat de film op dat vlak wat mij betreft een beetje dood, ook al omdat het oedipale hier de ‘bodem’ lijkt te zijn, en dat vind ik een beetje mager. Iemand als Ki-Duk Kim lijkt dat wat beter af te gaan.

Maar ik moet toegeven dat die stilistische en letterlijke overkill op den duur (je ogen hebben misschien wat tijd nodig om er aan te wennen) wel werkt, en de film toch de aandacht weet vast te houden. Ik vind Gosling hier trouwens best goed, en Kirstin Scott Thomas ook. Dat scheelt wel.

De metaforische worsteling van Julian met de politieman – die op deze pagina’s merkwaardig genoeg herhaaldelijk aangeduid wordt als bad guy – is iets interessanter dan het gezinnetje, en deed me wel wat denken aan Jacobs gevecht met de engel. Waar de aartsvader overigens ook niet geheel ongeschonden uitkwam

Nu ik erover nadenk, is het eigenlijk opvallend hoeveel het karakter en het uiteindelijke wedervaren van Julian overeenkomsten lijken te vertonen met dat van One-Eye in Valhalla Rising. Maar die film is volgens mij (althans in mijn herinnering) een stuk beter. In het kader van mijn ‘worsteling’ met Refn zal ik die binnenkort eens gaan herzien.

Sfeervol en fraai geschoten, deze junkie chic underground rock ‘n’ roll- vampierfilm, doortrokken van een zwartromantische melancholie, en flirting with death.

Jarmusch’ vampiers zijn min of meer gemodelleerd naar het idee van de duivel als de grote cultuur-bouwer, de katalysator van kunsten en wetenschappen, die daar natuurlijk wel iets voor terug wil hebben. Vampier Adam is echter een tikkie teleurgesteld in de mensheid, en dat geeft de film ook een wat zeurende, zelfingenomen en belerende ondertoon. Onderdeel van de package, zullen we maar zeggen.

‘Condescending snobs’? Ja ook; daar worden Adam en Eve (die appel werd duur betaald, maar dan heb je ook wat) voor uitgemaakt door Ava, een leuk rolletje van Mia Wasikowska, die zichzelf op haar beurt stevig neerzet als egoïstisch en verwend puber-vampiertje. Laatstgenoemde heeft hier, voorzien van uitbundige luizenbos, overigens wel wat weg van Janis Joplin.

Misschien wilde Jarmusch iets te graag duidelijk maken wat hij allemaal goed en niet goed vindt aan het leven, en laat hij zich daar naar mijn smaak iets te veel bij kennen. Maar ach, dit is toch wel erg mooi gemaakt hoor, bij wijlen best geestig, en Tilda Swinton ziet er werkelijk prachtig uit.

Wat een opmerkelijke film.

De lange shots, de wat statische presence van de meeste acteurs, en de toneelmatige, ietwat nadrukkelijke tekstbehandeling geven Ordet een ritmische traagheid en een bepaalde intense, merkwaardige sfeer, die met name in het eindspel zeer effectief is, maar in het algemeen vooral de aandacht sturen naar.. het woord.

Niettemin wordt de kijker ook getrakteerd op enkele fraaie tracking shots, zoals bijvoorbeeld in de eerste scène in het huis van de kleermaker. En daarbij valt op hoe het interieur van dat huis, of althans de 'aankleding' van de muren, als twee druppels water lijkt op dat van de hoeve van Borgen. Als om ons af te laten vragen waar nu eigenlijk het verschil zit tussen de geloofsrichtingen van de kleermaker en die van de boer, wiens jongste zoon een oogje heeft op de dochter van eerstgenoemde.

Hoe 'belangrijk' Dreyer die controverse vindt, blijkt wel uit de haast nadrukkelijke vlakheid van de personages die er het middelpunt van zouden moeten vormen: de 'geliefden' treden hier niet of nauwelijks uit de coulissen.

Geen Romeo & Julia- achtige taferelen hier. Dreyer richt zich voornamelijk op de weerstand (om niet te zeggen weerzin), juist van de 'gelovigen', tegen de implicaties van het christelijk geloof. We willen best geloven, maar we zijn toch niet gek?

Illustratief daarvoor is misschien de prachtige scène waarin Johannes de schaduw van de 'man met de zandloper' (de dood) denkt te zien, maar waarvan de andere aanwezigen menen dat dat een illusie van zijn zieke geest is, die veroorzaakt wordt door de koplampen van de wegrijdende auto van de dokter.

Een scène die mij in veel opzichten overigens sterk deed denken aan die in Bergmans Sasom i en Spegel, waarin de rol van de auto is overgenomen door een helikopter.

Johannes is in de ogen van de gelovigen een gek, maar veel woorden die hij in Ordet uitspreekt, zijn letterlijk bijbelwoorden, uit dezelfde bijbel waarop die gelovigen zich beroepen.

Kierkegaard fulmineerde in zijn tijd al tegen het in zijn ogen waterige, zelfgenoegzame, 'rationalistische' geloof van de dominees, waarvan de predikant in Ordet een echo is. En net als Kierkegaard toont Dreyer de kloof tussen een wereld waarin 'iedereen' zich zomaar christen noemt (of, uiteraard, een wereld die het christendom achter zich heeft gelaten), en de portee van de letterlijke woorden uit de bijbel. In die wereld(en) is iemand die werkelijk in die woorden gelooft, inderdaad een gek.

Als Christus vandaag zou terugkeren op aarde, zou niemand hem herkennen. Aldus Johannes. En Kierkegaard. En Dreyer.

En daarmee basta? Niet helemaal.

Aan de 'Ware Woorden' van de gekke Johannes hecht niemand geloof, net zoals de kleermaker en de boer elkaar verketteren. En zolang dat het geval is, gebeurt er dan ook niets bijzonders. Pas als de dood daar onontkoombaar is, stappen mensen over hun eigen schaduw heen, laten ze hun eigen 'waarheden' los: de kleermaker komt met verzoening, en Johannes keert terug (Op welke dag eigenlijk? De derde of zo?), in kennelijk weer 'normale' geestelijke staat. En dan pas vindt het wonder plaats.

[edit: passages die teveel gebaseerd waren op andermans gedachten, heb ik verwijderd]