Opinions

Welke superlatieven kun je nog op dit visueel overdonderende meesterwerk loslaten? Nog nooit biggelde de traan van het zigeunermeisje zo schitterend langs haar wang als in deze film. De brutale bombast, de dramatiek die volkomen 'over the top' is, de tot in het belachelijke overdreven stilering, kortom de de hele film door stijlvast volgehouden, aan hysterie grenzende melodramatische, operette-achtige grondtoon in verhaal, beeld en muziek: je kunt schelden wat je wilt, maar dit is inderdaad een triomf van de filmkunst. Het briljante is dat Leone al deze negatieve kwalificaties weet om te toveren in even zovele pluspunten. Het is natuurlijk ook de glorie van het medium film dat het een verhaaltje dat op papier weinig voorstelt, er op het scherm zo fantastisch uit kan laten zien. Het lelijke eendje is helemaal geen eendje, het is een zwaan.

Maar als Leone zegt dat "The rhythm of the film was intended to create the sensation of the last gasps that a person takes just before dying", dan vrees ik toch dat de film in dat opzicht niet gelukt is. In die zin valt de hele onderneming dan terug in 'gewone' kitsch. Wie gaat trouwens die per definitie hoogst persoonlijke en subjectieve 'sensatie' van de laatste ademstoten van een 'persoon' beoordelen? Niemand kan het navertellen.

Een echt goede film maakt niet alleen optimaal gebruik van zijn mogelijkheden om een verhaal, ideeën, emoties of wat dan ook over te brengen, maar laat ook de ruimte voor de toeschouwer om zelf, met zijn persoonlijke ervaring, die ideeën of emoties op zijn eigen manier te identificeren en verder te verdiepen. Hoe die ruimte, met meer of minder sturing of manipulatie, wordt gecreëerd, is dan het geheim van de smid.

'Once Upon A time In The West' is voor wat betreft het eerste één van de beste films die ik ooit heb gezien. Als het wat het tweede betreft ook nog pretenties heeft, dan worden die niet waargemaakt.

Letterlijk opgevat, zou je dat inderdaad als een beetje het probleem van deze film kunnen beschouwen. Ik ken het boek niet, maar dit lijkt me weer een verfilming die teveel lijnen van het oorspronkelijke verhaal wil vasthouden. Of althans, er niet helemaal in slaagt om het boek te vertalen in een evenwichtig scenario. Sommige relaties en karakters komen niet geheel uit de verf, en andere worden weer iets teveel... ‘verteld’.

Kwestie van keuzes maken, denk ik; of anders een film van pakweg drieënhalf uur fabriceren.

Niettemin, als combinatie van drama van gemankeerde onderlinge (familie-) relaties en zedenschets tegen de achtergrond van de hedendaagse morele en maatschappelijke malaise, is dit toch zeker de moeite waard.

De structuur van drie hoofdstukken (drie verschillende perspectieven op hetzelfde verhaal) werkt goed, en zet de posities van schijnbaar nauw met elkaar verbonden personages mooi neer als compleet verschillende werelden. In de finale echter wordt de boel naar mijn gevoel weer iets te veel en te snel afgehecht, met zelfs allerlei afsluitende, schriftelijke mededelingen.

Zoals zo vaak, zijn de vrouwen hier de moreel gelaagde heldinnen tegenover het platte egoïsme en materialisme van de mannen. Acteerwerk is over het algemeen ok; met name Valeria Bruni Tedeschi - als gefrustreerde, emotioneel verwaarloosde echtgenote en moeder - is hier goed bezig.

Met Fabrizio Bentivoglio als Dino heb ik wat meer moeite; die neigt naar mijn smaak iets te veel naar het karikaturale - een pias met een enorme plaat voor de kop, als een wat misplaatste grap in een verder tamelijk serieus drama.

Maar de op het eerste gezicht volkomen maffe scène met de stevige tongzoen als onderdeel van het eisenpakket van Dino’s poging tot afpersing van de familie Bernaschi, waar Carla na enige aarzeling nog op in gaat ook, is tegelijkertijd misschien tekenend voor Carla als liefhebbende ‘amateur’ vol schuldgevoelens in een wereld van koude, emotioneel debiele ‘professionals’.

Toegegeven, Valeria Bruni Tedeschi is geen Monica Vitti, en Virzi is geen Antonioni, maar deze film mag best gezien worden.

Merkwaardige poging om de rokjesoptillende en behaatjesverschuivende loerende puberblik haast één op één te verkopen als een oprechte en zelfs kunstzinnige zoektocht naar schoonheid en liefde.

Niks mis met die blik, hoor (vertel mij wat); dat de hormonen door de lijven van de jongetjes van deze wereld gieren is een fact of life, en ongetwijfeld een eeuwige bron van creativiteit, maar evenzo ook van frustratie, agressie en destructiviteit. En die spanning tussen creatie en destructie wordt hier eigenlijk volkomen genegeerd, terwijl de film zichzelf wél serieus wil nemen.

Resultaat is een nauwelijks te pruimen romantisering van de puber-/adolescenten-'problematiek', overvloedig gelardeerd met werkelijk tenenkrommende pogingen tot humor. Seksualiteit en de verhoudingen tussen de geslachten hebben natuurlijk óók een komische component, maar hier zijn daarvoor de onzinnig karikaturale bijfiguren ingehuurd; de hoofdfiguur blijft bijna geheel buiten schot.

En wat die destructiviteit betreft: daarvoor moet je tegenwoordig voornamelijk bij het immens populaire horrorgenre zijn. Bij het openen van MM worden mij momenteel steeds twee tieten in het gezicht gedrukt, waarachter zich een trailer bevindt van een film waarin hongerige piranha's het voorzien hebben op niet of nauwelijks bedekte vrouwelijke geslachtsorganen. In dat soort films wordt die destructiviteit en agressie overigens alleen gereflecteerd en geëxploiteerd, niet onthuld in hun ware aard (zoals bijvoorbeeld in films als Irréversible en Antichrist).

De uitkledende blik van onze held wordt nergens in vraag gesteld, al lijkt dat even te gebeuren als bij hem, in gesprek met de cassière waar hij een oogje op heeft, door zijn onverdraaglijk lollige collega's de broek naar beneden wordt getrokken. Maar nee. Hij triomfeert zonder noemenswaardige problemen met de tentoonstelling van zijn als 'kunst' vermomde verbeelding van zijn kinderlijke en kitscherige softporno-visie op liefde en schoonheid.

Makkelijk scoren, als de doelman bij elke flodderbal als een dwaas de verkeerde hoek induikt. 22 - 0. Spannend hoor.

Mathieu: Ik moet de hele tijd aan je denken..

Conchita: Ik ook.

Ja, dat is lachen.

Het zal best dat Bunuel een hekel had aan 'psychologische' interpretaties van zijn werk, maar het is toch tamelijk lastig om in het spel van aantrekking, vernedering, weer aanhalen en daarna afstoten, dat Conchita en Mathieu spelen, niet een klassiek psychologische verhouding te zien waar bibliotheken vol over zijn geschreven: Conchita de narcistische persoonlijkheid die de van een brandende begeerte bevangen Mathieu in haar ban heeft.

Nou ja, 'narcistisch' in die zin dat Conchita niet die autonome persoonlijkheid is die niemand nodig heeft, maar integendeel zich laat voeden door, en ook in zekere zin afhankelijk is van, de aanbidding van Mathieu. Dat er hier in wezen geen onderliggende partij is, maar dat er sprake is van een wederkerigheid, blijkt ook uit de spiegelbeeldige 'wraakactie' van Conchita met de emmer water.

Mannen willen 'nodig' zijn, en vrouwen willen 'bemind' worden, zo luidt het populaire Mars/Venus cliché. Mathieu drukt dat uit door overvloedig met geld en (roerende en onroerende) goederen rond te strooien, terwijl Conchita gehaaid genoeg om dat voorbeeld niet te volgen en háár 'goederen' niet zomaar weg te geven.

Het is leuk gedaan, en bij tijd en wijle werkelijk hilarisch, maar als dit alles was, hadden we nu niet zo'n goeie film gehad als het nu geworden is. Bunuel ondermijnt het goed beschouwd nogal banale verhaaltje met een aantal schijnbare absurditeiten, die veel te denken geven, om een verklaring schreeuwen, maar uiteindelijk op de kijker het effect hebben van de onbegrijpelijke terreur van de Gewapende Revolutionairen van Het Kindeke Jezus: Hè?!?

Zoals de terreur onbegrijpelijk is voor de burgerlijke samenleving, zo is het gedrag van Conchita dat voor Mathieu, en misschien is in beide gevallen dat onbegrip wel het onbegrip van zichzelf, van het geen benul hebben van de uitwerking van het eigen gedrag.

Het raadselachtige gezeul met de zak met kleding door de film heen, en dat wat er uiteindelijk met die kleding gedaan wordt, geven deze film nog een extra dimensie. Wat is dit? Een poging het onherstelbare te herstellen? Mathieu denkt dat dat kan; Conchita blijkbaar niet. Anyway: Poef...

Nou ja, mijn poging om deze film te interpreteren zijn net zo goed of slecht (of 'slechter', voor mijn part) als die van een ander, en misschien gaat het daar ook inderdaad niet om, en laat Bunuel met de als kraaiepootjes rondgestrooide maffe details in het in schijnbare niets-aan-de-hand stijl vertelde verhaaltje zien dat elke verklaring uiteindelijk stukloopt op het absurde.

Of, misschien beter: niemand heeft ooit de informatie of het perspectief om met sluitende verklaringen te komen, maar men probeert dat toch altijd.

En dat is natuurlijk heel leuk! Zie de 'scherpzinnige' conclusies die de butler trekt uit de door Conchita achtergelaten kledingstukken, nadat Mathieu het advies van de door de butler geciteerde 'duitse filosoof' in de praktijk heeft gebracht:

Gaat gij naar vrouwen? Vergeet dan niet de zweep..

'Christ would have apostatized, for the sake of love.'

Goede verfilming van Shusaku Endo's opmerkelijke roman.

Een Portugese priester op missie in het 17e eeuwse Japan moet, in de confrontatie met de onverzettelijke en meedogenloze 'powers that be' ter plaatse, uiteindelijk zijn al te trotse identificatie met Christus loslaten, en ziet de heroïek van hemzelf, en die van de Japanse bekeerlingen, onder de druk van de nietsontziende vervolgingen als zinloos en pervers verkruimelen op de onverzettelijke rots die Japan blijkt te zijn.

De magistraat Inoué is de (indrukwekkende) verpersoonlijking van het Japanse bewustzijn, die een mogelijke overweldiging door de westerse expansiedrift met zijn technische superioriteit in de kiem weet te smoren, door, met een in zekere zin helderder inzicht in de psychologie van het christendom dan dat van zijn vertegenwoordigers zelf, het prestige van dat christendom - dat, zeker toendertijd, gezien kon worden als onlosmakelijk verbonden met dat expansionisme - tot de grond toe af te breken.

Maar bovenop die politiek-historische context is dit ook een prachtig verhaal over iets wezenlijks in de christelijke religie, gezien door de ogen van een katholieke Japanner.

Ten opzichte van die roman lijkt het narratief in de film aanvankelijk wat gehaast, en komt de ambivalente rol van de door Rodrigues haast openlijk geminachte 'zwakkeling' Kichijiro (misschien wel de belangrijkste 'christen' in deze geschiedenis) wat minder uit de verf, maar vanaf de gevangenneming van Rodrigues ontwikkelt zich in beeld, geluid en woord een fascinerend schouwspel, met een aantal sterke en beklemmende scènes. Boeiend ook om te zien hoe hier de 'vreemdheid', in alle opzichten, van de twee culturen ten opzichte van elkaar, naar voren wordt gebracht.

Hoe lang is een westerling?

Wat Hou’s beweegredenen ook geweest mogen zijn, mijn indruk is - zeker na nadere beschouwing - dat het smalle kader zeer functioneel is.

Bij de buitenopnamen draagt het effectief bij aan de ‘diepte’ van het beeld, waarbij de kleinste details op de grootste afstand messcherp te onderscheiden blijven; en bij de binnenopnamen is het niet alleen een meerwaarde voor het scheppen van een intieme sfeer (bijvoorbeeld in de scène in de boerenhoeve waarin Nie Yinniang haar gewonde vader te drinken geeft), maar is er bovendien nog wat belangrijkers aan de hand.

Opvallend bij deze film is dat er qua narratief nogal wat ‘buiten beeld’ valt: veel is impliciet; of wordt als bekend voorondersteld.

Ik behoor tot degenen die daar bij de eerste kijkbeurt over struikelden: prima dat er zaken niet vermeld worden, maar ik wil wel graag ongeveer weten, of kunnen vermoeden, wát er dan weggelaten is.

De hele film ademt sowieso een bepaalde zorgvuldigheid uit, waarin als het ware geen blad van een boom valt zonder reden.

Tegen mijn gewoonte in ben ik daarom toch maar eens ‘buiten de film om’ mijn licht op gaan steken, en dat loonde in ieder geval de moeite voor wat betreft een aantal basisgegevens (de identiteit van de gemaskerde opponent van Nie Yinniang bijvoorbeeld).

Maar ik stuitte ook ergens op een opmerking over Hou’s gebruik van long takes en long shots waarmee hij de ‘omgeving’ van een locatie, dus wat buiten het kader valt, in aanmerking probeert te nemen, door de acteurs in één take afwisselend in en uit het beeld te laten bewegen, aldus de ervaring oproepend dat de camera - én daarmee de kijker - onderdeel zijn van die omgeving.

Ik heb niet alleen de indruk dat het beeldformaat dit effect versterkt (bijvoorbeeld in de sublieme scène waarin Nie Yinniang van achter de door de wind bewegende gordijnen Tian Ji’an en zijn concubine Huji gadeslaat), maar dat in deze film dit procedé niet alleen een kwestie van ‘cinematic style’ is. Ook de ‘inhoud’, de vertelling, is ‘not limited by the camera’s frame’.

“Huji is zwanger”.

In deze woorden (de enige in de hele film die Nie Yinniang tot Tian Ji’an richt), worden nogal wat politieke en persoonlijke implicaties samengebald.

Het is tekenend voor de introverte vertelstijl van deze film, die zich afspeelt in een ‘omgeving’ die de meeste westerlingen vreemd zal zijn, die zowel de heroïsche actie van het genre, als de politieke, persoonlijke en filosofische achtergronden daarvan, grotendeels in stilte naar binnen keert, laat verdwijnen achter (of juist tot uitdrukking poogt te brengen met ) een schitterende facade.

Rohmer zette Parijs in hetzelfde jaar in het teken van de Leeuw, Varda deed het met de Kreeft. En dat pakt naar mijn gevoel nóg beter uit.

Aanvankelijk lijken we stevig in het spoor van de komedie te zitten, met een ietwat belachelijke Cléo, maar als eenmaal de pruik afgaat en ze er alleen op uit trekt, wordt er kwalitatief duidelijk een tandje bij gezet.

Cléo en de film keren zich iets meer naar binnen, overigens zonder dat het geheel zijn filmische souplesse en lichtvoetigheid verliest. Passanten en cafégangers kijken in de camera, of kijken ze naar Cléo?

Fraaie ritjes in een stokoude Citroën en (vooral) met de bus, en tussendoor wordt nog dat speelse tikje uitgedeeld aan 'zwartkijker' Godard.

Citeert die soldaat nu een wijsneuzigheid van Verlaine, net op het moment dat 'diens' bushaltebordje in beeld komt?

Maakt niet uit. Deze film is sowieso al hartstikke leuk, en doet zeker niet onder voor veel van Godards werk uit dezelfde tijd.

Toch wel opmerkelijk hoe Noé zijn film welhaast als een antropologische studie in de steigers zet.

Het feest, en de dans als onderdeel daarvan, schijnt zijn oorsprong te hebben in oeroude rituelen, bedoeld om een altijd dreigende interne crisis te bezweren, om bestaande spanningen binnen een groep, een samenleving, in goede banen te leiden. Al of niet middels het offeren van een zondebok, als ‘schuldige’ voor het uitbreken van de crisis.

Mogelijk waren die rituelen gestileerde uitbeeldingen van eerdere, ‘echte’ crises. Het gevaar van zulke rituelen zou zijn, dat ze niet té veel op de uitgebeelde crisis moesten gaan lijken, omdat het dan juist… een nieuwe crisis zou veroorzaken.

In dat licht bezien is de dans oorspronkelijk dus niet zomaar een vorm van zelfexpressie, maar een gestileerde uitbeelding van de razernij en het geweld zoals dat in een ‘echte’ crisis plaatsvond.

En hier zien we de botsende ambities, de rivaliteit, de onderhuidse irritaties en spanningen, in een schijnbaar hechte groep die uiteindelijk in onderling geweld en chaos ten ondergaat.

Een desintegrerende microkosmos, die model kan staan voor een samenleving. Elke menselijke samenleving, in feite. Een samenleving, altijd pogend het interne geweld buiten de deur te houden, naar buiten te richten, of uit te drijven middels willekeurige slachtoffers. Om de saamhorigheid in stand te houden.

Wat dat betreft: de Franse vlag, het verlangen om als groep die Amerikanen eens wat te laten zien, en – in de euforie meteen na het afsluiten van de repetitie – zelfs het idee dat ‘God met ons’ is: Noé windt er niet echt doekjes om.

Maar goed, het is even de vraag of deze film overeind blijft staan, als je die antropologische steigers weghaalt. Daar ben ik, na één keer kijken, nog niet van overtuigd.

Ik heb het gevoel dat er wat mankeert aan het ritme en de opbouw. Episodes houden te lang aan, worden opgerekt, zo lijkt het, waardoor de spanningsboog herhaaldelijk breekt. Zo kun je een film van anderhalf uur toch nog als te lang ervaren.

Verder lijkt me het perspectief van waaruit de gebeurtenissen voorgeschoteld worden, een tikkeltje te ‘realistisch’, te objectiverend, om als toeschouwer, al is het maar een beetje, deelgenoot te worden van zulke per definitie subjectieve ervaringen.

We blijven buitenstaanders op dit feestje. We zien de personages steeds agressiever, geiler en hysterischer doen, maar we blijven aan de ‘goede’ kant van de camera. Alsof we achter glas naar een experiment in een laboratorium kijken.

Dan maakt het niet uit of die camera loodrecht naar beneden gericht aan het plafond hangt (overigens op zichzelf wel een fraaie scène, dat), lekker trackend achter de personages aan sjouwt, of zelfs ondersteboven gaat.

Wel mooi dat hier de LSD als een soort deus ex machina fungeert, die comfortabel afleidt van de iets dieper liggende oorzaken, net zoals de kwestie wíe er dan suiker in de erwtensoep gedaan heeft op dit uit de hand gelopen partijtje. Je ziet als het ware een mythe ontstaan die het kwaad van ‘buiten’ laat komen.

De ‘suiker’, niet meer dan het lont in het kruitvat, is op zichzelf niet interessant. Het feit dat er een kruitvat ís, dat wel eens zou kunnen ontploffen: daar gaat het om, denk ik.

Ongetwijfeld ziet het er op de planken uitstekend uit, maar dit stuk op deze manier verfilmen werkt wat mij betreft niet goed. Film is toch echt een ander medium dan toneel. De visuele en verhaaltechnische beperkingen van het theater heb je in een film niet, en om van dit stuk een 'echte' film te maken dien je de zaak grondig te verbouwen, lijkt mij. Dat is hier niet gebeurd. In een film kun je meer (uitbeelden), én hoef je minder (te vertellen). In 'Cloaca' wordt, neem ik aan, vastgehouden aan zo'n beetje de complete tekst, en ligt de kern, het gewicht van de voorstelling bijna volledig bij de vier hoofdpersonen en hun interactie. Op het toneel is dat geen probleem (zeker niet met deze acteurs), maar in de film zou je juist met onderdelen van het verhaal die nu alleen maar 'verteld' worden, of er heel bekaaid afkomen (bijvoorbeeld het conflict inzake de schilderijen, de formatie, het huwelijksconflict, de verhouding van de één met de dochter van een ander) de onderlinge relaties en de karakters van de hoofdpersonen veel meer reliëf kunnen geven.

Natuurlijk verander je het karakter van het verhaal als je het zo zou verfilmen, en verlies je een aantal aardige dia- en monologen. Maar ik verwacht van film gewoon iets anders dan van een toneelstuk, en als je zoals hier in de film vasthoudt aan de structuur van het stuk, heeft dat als gevolg dat de karakters een soms wat overdreven theatraliteit krijgen, naar de karikatuur gaan neigen, en daarin blijven steken. Dan kun je net zo goed etiketjes op de voorhoofden gaan plakken met opschriften als 'Flapdrol', 'Slapjanus' en 'Hufter'.

Misschien zou het schrille licht dat nu op de hoofdpersonen wordt geworpen wel werken in een echte komedie, maar eerlijk gezegd vind ik de echte hoofdlijnen in het verhaal niet erg komisch, of in ieder geval niet komisch uitgewerkt

Ik heb (nog) niet alles van Kubrick gezien, maar A Clockwork Orange behoort, samen met Dr. Strangelove, 2001, Barry Lyndon en The Shining, wat mij betreft tot zijn klassiekers. Laatstgenoemde misschien uitgezonderd, kenmerken die fims zich door een welhaast buitenaardse blik op de mens, in een nadrukkelijk tijdgebonden setting, waarvan de sfeertekening en vormgeving bij tijd en wijle verbluffend is.

Hier is de couleur locale een op de spits gedreven jaren zestig en zeventig, waarbij de uitingen van die tijd in kleding, interieurs en kunst tot ver in het wansmakelijke wordt doorgetrokken, en vooral in het eerste gedeelte van de film in een aantal scènes indrukwekkend neergezet. Gecombineerd met het jolige, gekunstelde en quasi-geaffecteerde taaltje waarmee de jeugdbende zijn brute geweld begeleidt, levert dat een zeldzaam bizarre, onbehaaglijke en onthutsende film op.

Gaandeweg echter vernauwt Kubricks 'buitenaardse' blik zich tot iets dat op een wat al te makkelijke sociaal-politieke satire lijkt, en daarmee maakt deze klassieker helaas toch een wat roestige indruk. De balans van geestigheid en flauwiteit begint iets te veel door te slaan naar het laatste.

Het is alsof Kubrick zich niet geheel wil verlaten op zijn beeldtaal, en de film wat extra 'body' wil geven met 'inhoudelijke' maatschappijkritiek. Niet nodig, lijkt mij; de kijker kan zelf wel aan de hand van de beelden associëren en/of concluderen, als hij dat wil.

Een soortgelijke blikvernauwing meende ik ook te bespeuren in Dr. Strangelove en 2001, en dat maakt dat ik Kubrick vooralsnog niet tot mijn echt favoriete filmmakers reken.

Dat alles neemt niet weg dat vrijwel al zijn films zeer de moeite waard blijven, en dat geldt ook voor deze.

'Laat varen alle hoop, gij die hier binnen treedt', zo luidt de inscriptie bij de ingang van Dante's Hel. En net zoals voor de verdoemden in De Goddelijke Komedie, lijkt ook voor de terdoodveroordeelden in de Gestapo-gevangenis alle hoop vervlogen. Geen ontsnapping mogelijk. Of toch?

De wind [geest] waait waar hij heen wil, en een terdoodveroordeelde ontkomt; zo wordt ons al met de titel van deze film het (op ware gebeurtenissen gebaseerde) verhaal gegeven. Hoewel Bresson de kijker minutieus en uitputtend in zijn details het 'hoe' van de ontsnapping toont, lijkt me dat toch niet de kern van de film. En waar bijvoorbeeld in een film als Cool Hand Luke (waarin Paul Newman ook uitgroeit tot een plaatsvervangende held) de confrontatie met 'the powers that be' tamelijk centraal staat, is dat hier duidelijk niet het geval: de gevangenbewaarders komen niet of nauwelijks in beeld, we horen ze alleen af en toe commando's snauwen, voornamelijk om het contact tussen de gevangenen de kop in te drukken.

Dat contact is wél belangrijk: zo lang de bewaarders er in slagen de gevangenen in hun wanhoop te isoleren, wordt hen hun menselijkheid ontnomen, waarzonder hoop op ontsnapping aan het onvermijdelijke doodvonnis niet mogelijk is. 'Hoop' is hier niet het lijdzame afwachten op een deus ex machina die redding zal brengen, maar die mentale beweging tegen de klippen op, die geestelijk niet opgeeft, en aanzet tot daden. 'Hopen' ís in die zin een daad, een keuze.

Met de nieuwe gevangene blijkt de Gestapo die 'hoop die doet leven' als een Paard van Troje de gevangenis te hebben binnengehaald. En hoewel deze gevangene met zijn koppig krabben aan de gevangenisdeur wel bijzonder lijkt, is de uiteindelijke ontsnapping toch een onderneming, die zonder de morele en praktische steun van zijn medegevangenen gedoemd tot mislukken zou zijn geweest.

Met de Johannes-tekst als ondertitel van deze film is de religieuze (christelijke) associatie natuurlijk niet te ontkennen, maar voor wie daar toch niet aan wil moet het volgende genoeg zijn: hij ontsnapt voor hen allemaal, en houdt daarmee de hoop levend op een toekomst voor een menselijke samenleving. Een toekomst die in Europa toendertijd aan een zijden draadje hing.

Heeft zoveel schoonheid nog een 'verhaal' nodig? Na het zien van deze film heb ik het boek er maar eens bijgepakt. Ik heb een uitgave uit 1975, ooit bij De Slegte op de kop getikt, maar kennelijk nooit gelezen, zo bleek mij.

De flaptekst heeft het over het conformisme van de kleine bourgeoisie, dat in de jaren dertig tot het Italiaanse fascisme zou hebben geleid, en voegt daar waarschuwend aan toe: 'Een verschijnsel dat zich nu dreigt te herhalen'. Ja, in de jaren zeventig was het naoorlogse verzet zéér waakzaam.

Bertolucci tovert Moravia's psychologische roman om in een sfeervol feest van licht, schaduw en kleur (rood en blauw!) in een onafgebroken reeks van visueel sublieme scènes, in prachtige interieurs. Het door de flashbackstructuur nogal fragmentarische karakter van de film wordt nog eens extra benadrukt doordat die flashbacks herhaaldelijk óók weer worden doorsneden door andere scènes.

Het resultaat is een steeds van kleur verschietende caleidoscoop van beelden, draaiend rond de episode van de twee mannen in de auto richting de Savoie, zoals de dansenden rond Marcello draaien. Maar Marcello danst niet mee, en ook in de epiloog wordt hij niet opgenomen in de massa voortmarcherenden na de val van Mussolini. Terwijl hij juist tot de massa wil behoren.

Dat is de tragiek van deze figuur, die in het boek - méér dan in de film, denk ik - geschetst wordt als iemand die zichzelf als de mens die hij nu eenmaal is, opgesloten in zijn eenzame worsteling met schuld en een veronderstelde perversiteit, zonder morele bakens, niet kan aanvaarden (hij zit zogezegd in de kast, samen met een 'lijk' ), en zoekt naar een niet bestaande 'heelheid'.

Marcello noemt dat 'normaliteit'. Maar in het boek zegt iemand: 'Allen verliezen we op een of andere manier onze onschuld...dat is normaal'. Dat is normaal, inderdaad.

Misschien heeft mijn bovenbuurman Apster hier gelijk, en verkiest Bertolucci stijl boven inhoud. Maar ik ben er nog niet uit. Het verband tussen de figuren Lino en Anna (die in het boek nota bene Lina heet!) is intrigerend. Wat te denken van die hoofdwonden? Lino en Anna lijken in de geest van Marcello twee kanten van dezelfde medaille, of van dezelfde steen des aanstoots.

Trintignant en Sanda zijn in deze film uitstekend, maar hoe Stefania Sandrelli haar Giulia, in al haar onnozele, kleinburgerlijke opgewektheid en ééndimensionaliteit, tot leven laat komen, is werkelijk grandioos. Zij is het warmbloedige eiland in een zee van koele berekening, het naïeve kind tussen volwassen poseurs.

Inderdaad een film om steeds weer te herzien.

Jesus of Cool

Aldus doopte voormalig pubrocker Nick Lowe het album dat hij eind jaren zeventig uitbracht. Ik geloof niet dat die plaat iets met deze film te maken heeft, maar die titel zou Luke Jackson als tweede bijnaam zeker niet misstaan hebben. De overeenkomsten echter tussen het wedervaren van het personage van Paul Newman en dat van de 'held' van het christendom zijn zo al duidelijk genoeg.

Al vermag kennelijk lang niet iedereen dat in te zien. Het christendom heeft zich natuurlijk via Kerk en Staat al sinds eeuwen ontwikkeld als één van 'the powers that be' (hoewel het dat in onze contreien niet meer is), en daarom kan het geen kwaad om er aan te herinneren dat het bij haar ontstaan een revolutionaire en inderdaad uiteindelijk 'wereldschokkende' omslag betekende, en dat het - volgens optimisten, dan wel pessimisten - die revolutionaire potentie nog steeds bezit.

Ook in Cool Hand Luke wordt de held tegelijkertijd ontluisterd én gemythologiseerd. Luke Jackson loopt zich willens en wetens steeds weer te pletter, weet ook dat hij de onvermijdelijke verliezer is, maar zoals de eerste christenen de smadelijke executie van hun aanbedene wisten om te toveren in een ultieme triomf, slagen ook Luke's lotgenoten - met name Dragline, die een talent voor ondergeschiktheid en aanbidding heeft - er in om al zijn 'nederlagen' om te zetten in 'overwinningen', zelfs - en misschien vooral - als hij uiteindelijk het loodje legt.

Jackson's grootste misdaad in de ogen van de machthebbers is dat hij, veel meer nog door zijn houding dan door zijn daden (hij krijgt twee jaar voor een bagatel), laat blijken dat hij die macht, in tegenstelling tot de dieven en moordenaars in wiens gezelschap hij komt te verkeren, absoluut niet serieus neemt.

En omdat hij tevens in het geheel niet geïnteresseerd is in zijn eigen hachje, krijgt hij zélf een mentale macht en charisma die een regelrechte bedreiging voor het gezag vormen. Het optreden van 'Cool Hand Luke' is een eyeopener, een bron van troost voor, en verschaft een (plaatsvervangend) gevoel van waardigheid aan, zijn medegevangenen, maar lijkt voornamelijk voort te komen uit een gevoel van wanhoop aan de zin van alles. En op zijn vragen, gesteld aan een zwijgende God, krijgt hij geen antwoord. Dat maakt hem ook tot een tragische figuur.

Er zitten in deze film een paar scènes en beelden die ik wat minder geslaagd (want al te makkelijk, of overbodig) vind, maar als geheel - en met name het proces van ultieme vernedering en de daaropvolgende 'opstanding', begeleid door een steeds weer niet- of half-begrijpen door zijn makkers en de regelrechte mythologisering door Dragline - ben ik hierover zeer te spreken.

Grappig wel dat de openingsscène erg doet denken aan die van Cat on a hot tin roof, waarin Newman óók een personage verbeeldde met een mengeling van wanhoop en onthechtheid.

Maar deze film vind ik toch nog wat beter. Al zie ik liever Elizabeth Taylor in haar onderjurk dan die miep die met haar tieten de autoruiten sopt. Dat dan weer wel.

Speed and steel don't like flesh and bones, zong Caroline Aiken ooit.

Deze film kijkt daar iets anders tegenaan. 

Het auto-ongeluk als paring, verstrengeling, van hard metaal en kwetsbaar vlees, en het dodelijke auto-ongeluk als ultiem orgasme.

James Dean werd door zijn dood in zijn Porsche 550 onsterfelijk. Het lijkt het doel waar de personages in Crash naar streven. Als het even kan met die Hollywood-touch.

Vanaf het begin, een zwaar aangezette zinnelijke (om niet te zeggen geile) sfeer, met een score die dát misschien niet zo zeer ondersteunt, als wel er iets dreigends en unheimisch aan toevoegt.

Spader en Unger spelen hun rollen als in een roes, strak gespannen als een veer, afwisselend ingehouden en kolkend van opwinding. Hunter, Arquette en Koteas doen niet of nauwelijks voor hen onder.

Misschien één of twee mindere scènes, maar daar tegenover een hele reeks die toch wel zeer memorabel te noemen zijn. De opening. De eerste aanrijding, godskolere, de ontblote borst van Hunter. De wasstraat, natuurlijk.

Mijn eerste indruk is wel dat Crash iets beter begint dan dat het eindigt. Maar toch, geweldige film eigenlijk. Het beste dat ik van Cronenberg tot nu toe gezien heb.

Nee, dit doet het toch niet voor mij. Een verhaal verteld vanuit de belevingswereld van het kind (trouwens regelmatig verstoord door tamelijk overbodige 'terugblikken' van een nog steeds sippende volwassene) staat of valt voor een groot gedeelte toch met de 'geloofwaardigheid' van het kind als kind, en hier kon ik me eigenlijk geen moment aan de indruk onttrekken, dat ik naar zorgvuldig geïnstrueerde acteurtjes aan het kijken was, die braaf deden wat hen door volwassenen buiten beeld werd opgedragen. Het verkleedpartijtje en de dansscène spreken wat dat betreft boekdelen.

Een hufter van een vader en een aanbeden moeder als hulpeloos slachtoffer, de dood van de moeder, en een kind dat daar.. nou ja, niet zo gek veel mee kan. Het is niet alleen het verhaal op zichzelf dat deprimerend is, maar vooral de éénduidigheid ervan. Net zoals de fantasieën van het kind en haar blik op de capriolen van de volwassenen om haar heen ééndimensionaal blijven.

Eigenlijk krijgen we hier niet zozeer de belevingswereld van het kind voorgeschoteld, maar kijken we gewoon door de nuchtere ogen van een volwassene naar een wereld, waarin het kind een beetje verloren ronddobbert. De blik van de volwassene op het kind dus, en de volwassene kan dan ontroerd zijn (of ontroerd door zijn eigen ontroering) maar de twee ontmoeten elkaar nergens.

En was het leven in Franco's Spanje kwalitatief uitermate teleurstellend? Dat zal best. In die zin is deze film een prima allegorie.