Opinions

Dat is wel zo, maar het lijkt me hier niet meer dan hooguit een vertrekpunt. Net zoals de films van Von Trier altijd méér zijn dan bijvoorbeeld 'een aardige satire', of anderszins eenduidige ondernemingen. Wat Von Trier nou juist nooit doet, is de kijker aan het handje nemen en hem iets aanwijzen, om daarna gezellig samen te gniffelen, of 'bah' en 'boeh' te roepen (en mocht dat soms wel zo lijken, dan is het ook altijd een spiegel waarnaar dat vingertje wijst). Het lijkt bij hem vaak neer te komen op het schetsen van ongewone of extreme situaties - of situaties die tot extremiteit worden doorgedacht - waarin over de handelingen en reacties van de personages niet zo makkelijk een eenduidig, zelfgenoegzaam oordeel kan worden geveld.

'Idioterne' is naast een mooie schets over de psychologie van de groep, groepsverhoudingen en -processen, misschien ook wel een film waarin Von Trier zichzelf en zijn houding als kunstenaar op de korrel neemt. Want zou het niet kunnen dat het meest onsympathieke personage van het zootje, de tirannieke drijver Stoffer, een alter ego is, of in ieder geval een aspect van Von Triers persoonlijkheid zélf vertegenwoordigt? Maar ik geef toe, die speculatie is geheel voor mijn rekening.

Het Dogma-manifest vind ik persoonlijk grandioze flauwekul, een amusante poppenkast. De films die zogenaamd volgens die principes zijn gemaakt, zijn echter bepaald niet de slechtste. Maar dat komt natuurlijk omdat de betreffende makers goed weten wat ze willen, en de klasse hebben om dat te realiseren. Méér nog dan bij Vinterbergs 'Festen', vind ik de 'documentaire' losse-pols vorm heel goed passen bij 'Idioterne',waarin je inderdaad een ongenadig precies portret kunt zien van een zelfbenoemd rebellenclubje, dat een toneelstukje voor zichzelf aan het opvoeren is, herhaaldelijk geconfronteerd wordt met de beperkingen daarvan (al mag dat de pret niet drukken), en op het einde behoorlijk hard met de neus op 'echte' feiten wordt gedrukt. Werkelijk schitterend.

Relatiedrama dat weinig uitgesproken is in de dialogen, maar meer sprekend in het tonen van de interactie tussen de protagonisten. Soms schitterend in fotografie, en met een aantal van de sterkste scènes die ik in lange tijd zag. De episode op het strand; de stoethaspelige bespringing van Serap; Bahar en Isa in de bus; in de hotelkamer... om er maar een paar te noemen.

De camera houdt (terecht) van mevrouw Ceylan, terwijl het spottend lachende gezicht van Nazan Kesal tamelijk onbarmhartig in beeld wordt gebracht. Maar toch, ook haar personage spat hier van het scherm af.

Wie weet is die bewonderende blik versus dat realisme wel een afspiegeling van Isa’s perspectief: zich diep van binnen te klein voelend voor de ene, en aangetrokken door de ongecompliceerde, ietwat ordinaire sensualiteit van de andere.

Of misschien is het een kwestie van niet of wel (denken te) kunnen domineren. En in beide geen bevrediging kunnen vinden.

Maar dat is persoonlijk psychologiseren, hineininterpretieren, van de kouwe grond; verklaringen, waar de film zichzelf nadrukkelijk niet aan waagt. Het is een ‘bescheiden’ opstelling, die net genoeg afstand houdt om enerzijds de emotionele impact tot zijn recht te laten komen, en anderzijds niet te vervallen in cheesy melodrama.

Al komt de slotscène redelijk dicht in die buurt. Maar ja, die sneeuw, die is wel erg mooi.

Images is een fascinerend spiegelspel, wemelend van de geesten in een consequent realistische setting; ingetogen en onderkoeld. De sterk spelende Susannah York hoeft niet schuimbekkend en krijsend met haar ogen te rollen om duidelijk te maken dat er iets heel erg mis met haar is.

Onheilspellend, maar tegelijkertijd down to earth en steeds weer ontnuchterend is hier de toon en sfeer; wat dat betreft is de aardige score misschien nog iets te nadrukkelijk aanwezig.

Typerend is wel dat het hier een kortpotige, nieuwsgierig kwispelende cocker spaniel (ik ben slecht in merken) is die panische angsten teweegbrengt, en niet bijvoorbeeld een vervaarlijk grommende bouvier of zo iets.

Interpretaties liggen voor het opscheppen, maar Altman houdt zoals altijd alle balletjes in de lucht, en laat nooit echt de balans doorslaan in een bepaalde richting. Wie weet is dat de reden dat nogal wat van zijn films niet erg veel weerklank vonden; en ook bij deze film vond men het niet erg de moeite waard om ‘m eens stevig in de markt te zetten.

Waan enerzijds en werkelijkheid anderzijds, natuurlijk. Maar is dat onderscheid, uiteindelijk, werkelijk te maken? Wat is het objectieve oog vergeleken met het geestesoog, met een perspectief opgebouwd uit persoonlijke ervaringen, waarmee iederéén kijkt?

Images is alleen daarom echt interessant, omdat het méér dan een ziektegeschiedenis is. Cathryn komt voortdurend zichzelf tegen, ook als dat schijnbaar niet het geval lijkt. Of is. Zeer effectief, en somtijds schitterend verbeeld. Bij de eerste scène van Susannah (Cathryn Harrison), die Cathryn (Susannah York) recht in het gezicht aanstaart, gingen mijn haren overeind staan.

Misschien is die uiteindelijke ongrijpbaarheid van het geheel wel de reden dat Altman het zich kan permitteren om Cathryn een kinderboek over een eenhoorn te laten schrijven, aan een sigaartje te laten lurken, de camera in de keuken dood te schieten, en haar persoonlijkheid bijna letterlijk in puzzelstukjes uiteen te laten vallen (de cover van de Italiaanse uitgave van de dvd is nota bene van dat beeld voorzien). Nogal ‘sterke’ beelden, die, als een film van te voren al op een bepaalde rails gezet is, de boel in het slot zouden gooien.

Maar zo werkte Altman niet, ook letterlijk niet trouwens. Ook bij Images werd uitgegaan van een minimaal raamwerk, en kreeg de film zijn definitieve vorm pas gaandeweg het productieproces, in herhaaldelijk overleg met, en met grote inbreng van de acteurs. Acteurs die hem (daarom) doorgaans op handen droegen; dat zal er aan bijgedragen hebben dat hij gaandeweg zijn carrière haast iedereen voor zijn camera kon krijgen. Of zijn werk daar op den duur nog echt beter van werd is de vraag, maar met name in de jaren zeventig heeft dat in ieder geval een aantal unieke films opgeleverd.

En deze is daar één van.

Sterke schets van het leven laag op de ladder van de arbeidsmarkt, in het oosten van Duitsland, aan de hand van de lotgevallen van Christian, die zijn tot dan toe niet al te florissante leven weer op de rails probeert te krijgen middels een baantje in een supermarkt.

De grote kracht van de film is niet alleen de setting – binnen en buiten ‘die Gängen’- die, in al zijn sjofelheid en desolaatheid, soms bijzonder fraai en sfeervol in beeld gebracht wordt: het parkeerterrein, de koffiehoek, het interieur van het huis van Bruno aan de snelweg, waar ‘s avonds om de paar seconden het schijnsel van de langsrazende auto’s door het raam naar binnen valt.

Het is met name ook het rustige narratief, waarmee Stuber precies de juiste toon weet te treffen. Hij heeft duidelijk geen behoefte om het scenario te pimpen met allerlei spectaculaire, ‘originele’ verwikkelingen, en al te dramatisch wordt het ook niet. In ieder geval niet meer dan nodig is om te tonen dat het leven van zijn personages, ondanks alle onderlinge saamhorigheid en zelfs warmte, en de eer die ze leggen in het bescheiden werk dat ze doen, vaak een leven is op de rand van de wanhoop.

De sfeer van de film wordt weerspiegeld in haar personages: ze hebben alleen het hoognodige te zeggen, en de acteurs hebben er geen enkele moeite mee om zonder overbodige fratsen hun karakters neer te zetten.

En als in zo’n film dan ook nog de (prima) soundtrack gedoseerd en effectief wordt ingezet, blijft er wat mij betreft weinig te klagen over.

Tergend trage, maar bijzonder fraaie (en opmerkelijk kleurrijke) sfeertekening van het einde van de koloniale tijd in Azië, vanuit een Europees perspectief van uitzichtloosheid en vervreemding.

Opvallende vorm natuurlijk, die inderdaad doet denken aan Marienbad. Statische tableaus op een beperkt aantal lokaties, waarin niet geacteerd maar veeleer geposeerd wordt, in combinatie met voice overs in dialoog.

De handeling (of het gebrek daaraan) vindt voor een groot deel plaats tijdens een receptie, waarop de ambassadeursvrouw een dansje waagt met verschillende mannen. Vrijwel voortdurend hetzelfde camerastandpunt daar, met prominent in beeld een grote spiegel, die de ruimte als het ware verdubbelt.

De sfeer aan de oppervlakte is er een van gelatenheid en inertie, maar vlak daaronder kan men een veenbrand vermoeden. Met de figuur van de wanhopige vice-consul lijkt die even echt te gaan ontbranden, maar uiteindelijk dooft het geheel toch als een nachtkaars uit; zoals dat ook gold voor de Europese aanwezigheid in die contreien.

Op de Operation Kino van de Amerikaanse filmindustrie (de Tweede Wereldoorlog als entertainment voor het grote publiek) laat Tarantino, de ironiserende meester van de slechte smaak, de estheticus van de pulp, zijn eigen Operation Kino los, met als hoofdplot een... Operation Kino, waarmee de oorlog d.m.v. een aanslag op een bioscoop in Parijs waar op dat moment zo’n beetje de gehele nazi-leiding, incl. Führer, een nazi-propaganda film aan het bekijken is, in één grandioze klap beëindigd moet worden.

Hoe lollig en gelaagd wil je ‘t hebben, zou je zeggen. Tarantino knipoogt zich weer een ongeluk met allerlei referenties aan film en filmgeschiedenis, maar een eigen ziel krijgt deze hele operatie niet.

Een goede film kenmerkt zich, denk ik, onder andere door een goede opeenvolging van scènes, scènes die juist in het verband met elkaar, elkaar versterken. Maar hier gebeurt eigenlijk het tegenovergestelde. De potentiële kracht van elke scène – of zich dat nu in het drama, de thriller, de satire of de slapstick bevindt – wordt onderuitgehaald door het voorafgaande, of het daaropvolgende, zo lijkt het. Bovendien zijn er enkele episodes (het café, de kelder) die qua lengte de spanningsboog te boven gaan, een beetje doorzeuren; het geeft de film herhaaldelijk een nodeloze traagheid.

Misschien ligt het nog eenvoudiger, en slaat Tarantino zijn film al met de tweede episode (de introductie van de volslagen mallotige Basterds) morsdood, en helpt er geen lieve moedertje meer aan. Die slag dreunt eigenlijk door in alle daaropvolgende scènes, vooral als die qua sfeer heel anders zijn. Zo wordt het een heel gek allegaartje, een roerbakgerecht waarin per ongeluk een hele fles ketjap is gevallen, en daarom nergens anders meer naar smaakt.

Oké, je zou in het geheel nog een illustratie kunnen zien van de macht van film om de werkelijkheid naar believen te vervormen (te esthetiseren, te verkitschen, te verpulpen), én tegelijkertijd de onmacht van film om echt iets zinnigs te zeggen over wat dan ook, maar erg geestig wordt het allemaal toch niet.

Illustratief is misschien wel dat ik alleen tijdens de ‘serieuze’ proloog hardop moest lachen: steekt onze SS-er daar een pijp op in de vorm van een waldhoorn? Soms kunnen waanzinnige details de sfeer van een scène versterken of juist relativeren, maar dit is een opgelegde flard; het doet helemaal niets... Die lach was er dan ook één van verbijstering.

Volgens mij vertilt Tarantino zich met Inglourious Basterds een beetje. Ik laat die slavernij-film van hem maar zitten, denk ik.

Wederom briljant, en het labyrintische spel met dimensies, perspectieven, identiteiten en chronologie is hier nog een stuk duizelingwekkender dan in LH en MD. En opnieuw - in de vorm èn op verhalend niveau - een virtuoos gebruik van film(Hollywood)-associaties, -motieven en -technieken. Lynch toont zich hier weer een verteller die zijn metier tot in de perfectie beheerst.

Voor mij persoonlijk geldt wel, dat de films van Lynch voornamelijk in de vorm virtuoos zijn, zeg maar op het gebied van de 'techniek' van het vertellen, en van de werking van de menselijke geest. Ik word minder geraakt op emotioneel, of existentieel niveau.

Met andere woorden: hij raakt denk ik wel aan iets wezenlijks over de rol van (wens-)dromen, illusies en projecties in het verstaan van het individu van zichzelf en de wereld, maar voor mij wekken zijn personages nergens echt de indruk dat ze mij - in hun drijfveren, hun lot en in hun handelingen - echt iets te zeggen hebben. Misschien is het wel de bedoeling, maar de emotionele diepte lijkt min of meer op 'Hollywood'- niveau te blijven steken.

Verder maakt het veelvuldig gebruik van raadselachtige, o zo spitsvondige, 'betekenisvolle' details op mij uiteindelijk een toch wat 'geconstrueerde' indruk.

De bewonderenswaardige interpretatie van xav - die intussen zelf als een soort 'phantom' op MM rondwaart - in het spoilertopic, illustreert voor mij onwillekeurig de lichte reserve die ik heb bij Lynch' aanpak: de teneur van die interpretatie legt de nadruk op de geest die zichzelf een rad voor ogen draait; een gemankeerde geest zeg maar, die kennelijk niet anders kan dan dat.

Dat komt niet alleen niet overeen met mijn eigen 'intuïtie' over de intuïtie, maar eigenlijk ook niet met Lynch' eigen bewonderende woorden dienaangaande:

Zo erg 'beautiful for the human being' pakt dat doorgaans niet uit in zijn films...

Niettemin, al mijn gezeur ten spijt, moet ik toegeven dat ik de films van Lynch mateloos fascinerend vind, en dat hij ook voor mij tot de groten van de cinema behoort.

De lokroep van de vrije, wilde en ongerepte natuur is al enkele eeuwen goed hoorbaar in onze aangeharkte westerse samenleving. Het is misschien slechts een oppervlakkige vorm van een tragisch, want onoplosbaar, conflict dat in wezen in de mens zelf geworteld is, maar misschien juist daardoor geschikt voor dramatische weergave. Daarbij zijn de valkuilen van romantisering en morele zelfingenomenheid wèl levensgroot; zeker als je de tegenstellingen probeert weer te geven in de polen van het zuivere, goede individu enerzijds en de slechte maatschappij anderszijds.

'Into the Wild' doet niet veel moeite die valkuilen te ontlopen - lijkt zelfs te willen behagen met die sentimenten - , en weet het conflict mens/natuur ook niet goed uit te spelen. Het blijft een beetje steken in een wat kinderlijke hang naar het eenvoudige, kleinschalige leven 'in harmonie met de natuur' en de medemens, dat niet meer mogelijk zou zijn in onze kapitalistische massa-maatschappij, maar in feite nooit bestaan heeft. Het merkwaardige is dat de hoofdpersoon droomt van die harmonie, terwijl hij zelf ergens constateert dat 'de natuur' krachten herbergt, of een kracht is, die zich niets aantrekt van de mens; die de mens zelfs vijandig gezind is. In harmonie leven met de natuur is een romantische fictie, zou je dus zeggen.

Realiseert de hoofdpersoon zich dit, of probeert de film dit over te brengen? Gaat de film misschien ook over de inconsequentie, de naïviteit van de hoofdpersoon? Ik waag het te betwijfelen. De hoofdpersoon heeft wel diepzinnige boeken gelezen van allerlei min of meer hysterische romantici, maar zelf niet erg veel nagedacht. In een omgeving waarin je volkomen, op leven en dood, bent aangewezen op jezelf en op je overlevingsinstinct, laat je geen eland lopen omdat het een kalfje heeft, maar knal je het 'behapbaarder' kalfje af, en hoop je geen kogel te hoeven spenderen aan de moeder, mocht die daar wat onsportief op reageren.

Het tragische beperkt zich in deze film tot het vergeefse terugkrabbelen van de hoofdpersoon, waarbij gesuggereerd wordt alsof ie vooral door toeval of pech ten onder gaat, niet omdat er een point-of-no-return is in een vlucht in de natuur. Of nou ja, tragisch: eigenlijk had hier best een vlijmscherpe komedie ingezeten, zeker ook als je al zijn ontmoetingen met anderen op zijn tocht wat nader beschouwt, waarin hij zich ontpopt als een gigantische wijsneus.

Maar misschien vindt de halfzachte uitwerking van het gegeven wel zijn oorsprong in het feit dat het gebaseerd is op ware gebeurtenissen, met de 'dappere medewerking van de familie'. Zou deze film soms alleen een eerbetoon zijn aan een dierbare overledene? Dat verklaart misschien ook dat het in aanleg best interessante conflict met de ouders - als alternatieve vorm van dezelfde(?) tegenstelling, want hier toch gepresenteerd als een katalysator of misschien wel diepere oorzaak van zijn vlucht - , heel oppervlakkig en ongeloofwaardig wordt uitgewerkt.

Ik spitste nog wel verrast mijn oren toen ik een paar regels van John Prine's 'Angel from Montgomery' voorbij hoorde komen: als de film een poging tot ontsnapping probeerde uit te drukken aan het levensgevoel dat uit dat nummer spreekt, dan is het dáár in ieder geval niet in geslaagd.

Het verband met anderen, of het ontbreken daarvan.

Rond het summiere plot – oudere man ondergaat een illegale harttransplantatie en gaat op zoek naar zijn sinds lang uit het oog verloren zoon – groepeert Denis een aantal scènes, waarbij de kijker zelf maar moet uitvogelen wat ‘realistisch’ is, en wat zich afspeelt – al dan niet als droom – in het hoofd van protagonist Louis. Of nog anders: wat te denken bijvoorbeeld van de – droogkomische – selectieprocedure van de eilandbewoners teneinde de zoon van Louis te vinden? Er zijn meer functies denkbaar dan alleen het uitbeelden van droom of werkelijkheid.

Al met al lijkt de film gaandeweg een voortdurende sabotage-actie op een straightforward verhaal, dat toch blijft fascineren; want Denis weigert wel voor de hand liggende aanknopingspunten te bieden voor de verschillende lijnen en het optreden van diverse personages, maar dát dit een geheel is, weet zij wel duidelijk te maken. Lijnen zijn hier niet meer dan stippellijnen; ze worden niet doorgetrokken naar een ondubbelzinnig eindpunt. Een reeks van scènes als onafgemaakte verhalen.

Misschien vreemd – en mogelijk aanleiding gevend voor misverstanden – maar dit deed me wel wat denken aan Tarkovsky’s Zerkalo, ook gezien de morele component die hier te ontwaren valt: het beeld van Louis dat oprijst, is dat van een afstandelijke en koude, ja (inderdaad)... harteloze man, die desondanks iets wil goedmaken, maar daar niet in lijkt te slagen.

Hij heeft uiteindelijk een nieuw hart, maar hij laat dat hart niet aanraken, zoals hij Henri (de man van de eerder genoemde ‘selectieprocedure’), toch iemand die hem welgezind is, ondubbelzinnig duidelijk maakt. Je zou het statement aan het begin van de film, van de voortdurend Louis achtervolgende... ja wie of wat is het eigenlijk? engelbewaarster of engel des doods (zoals Denis haar zelf aanduidt in een interview), misschien als motto kunnen zien: Je ergste vijanden bevinden zich in je eigen hart.

Maar misschien moet je niet per se alles willen begrijpen. Dit is werkelijk een zeer boeiende, sensuele film, met onder meer prachtige scènes in de sneeuw, en ook het kleurgebruik – overigens bijna nergens echt overvloedig – is weer opvallend.

Laat ik concluderen dat van de films die ik niet begrijp, l’Intrus één van de mooiste is

'Arrêtez!', Hou op... het is een verzoek dat tamelijk vaak gedaan wordt in deze film, die desondanks met ijzeren consequentie onontkoombaar voortrolt, onvermijdelijk, niet te stoppen. Het waren ook de woorden die in mijn hoofd bonkten tijdens de eindeloos lijkende scène die het zwarte hart vormt van 'Irréversible', de 'tunnel die in tweeën breekt'. Het is de futiele reflex van een machteloze, van angst en verbijstering verstijfde toeschouwer, gevangen door een onbewogen camera in een tunnel waaruit geen ontsnappen mogelijk is, gedwongen om toe te kijken, om het zinloze kwaad in de ogen te zien: de weloverwogen, fysieke en mentale vernietiging van een leven, een mens, onherstelbaar, onomkeerbaar. En het is de smeekbede die tien minuten lang gesmoord wordt in een in pijn en wanhoop uiteindelijk kapotgebrulde keel.

Er zijn geen vluchtdeuren in deze tunnel: geen held die het slachtoffer redt, of als dat niet kan, in ieder geval wraak neemt; geen gerechtigheid; geen ''thrill' zoals in de steeds bizarder en explicieter wordende horror-films, waarin de zucht naar sensatie, de emotie van de menselijke angst en fascinatie voor geweld tot aan de laatste uitgewrongen druppel bloed geëxploiteerd wordt; geen genot van de 'esthetiek van het geweld', geen fraaie stilering, en geen groteskheid die de spanning doet ontladen in een lach. En al helemaal geen diepere zin, of betekenis.

Of is er dan toch nog een deurtje, een muizengaatje, met het opschrift 'nihilisme'? Er is iemand aan het begin (het einde) die zegt: 'Er zijn geen misdaden. Alleen daden'. Maar wat ben je nog (behalve dat het een doorzichtige poging lijkt om zichzelf 'vrij' te verklaren van schuld en verantwoordelijkheid) als je die mening bent toegedaan? Wat voor leven heb je, heb je nog iets te verliezen? Ik zou niet gaan morrelen aan dat deurtje. Dat is een soort zelfbescherming waarbij je je moet afvragen wat dat 'zelf' dan nog is.

Nee, 'Irréversible' toont in deze scène voor mij de uiteindelijke essentie van het geweld, dat zich vaak (meestal) in andere, reactieve vormen aandient (zoals bijvoorbeeld in het - schitterend vormgegeven - vervolg), waarvan de 'oorzaken' te traceren zijn; maar dat ons hier naakt in al zijn glorie toegrijnst: de grenzeloze vernietigingsdrang met een haat die nooit om redenen verlegen zit, maar in feite geen reden nodig heeft.

Shockeren om te shockeren dan, wat dat dan ook moge betekenen? Dat zou het misschien zijn, als de film alléén uit deze scène bestond. Maar geweld, hoewel het lijkt alsof het de werkelijkheid, zomaar, in tweeën breekt, heeft altijd een context. Er is iets dat vernietigd wordt - dat wat er was, vóór het geweld, is er niet meer - en het lokt reacties uit. En die 'proloog' en 'epiloog' omvatten deze scène. Met z'n drieën vormen ze de geschiedenis van doodgewone levens en de impact van geweld daarop.

Hoe Noé deze geschiedenis vertelt, pakt werkelijk formidabel uit, omdat hij nu zoveel meer de nadruk kan leggen op de onontkoombaarheid ervan, en vooral ook op de waarde en de kwetsbaarheid van dat wat vernietigd wordt, dan wanneer hij dat op de 'normale' manier had gedaan. De triviale beelden van gewone mensen, hun gekibbel, hun onnozele gebabbel over intieme zaken in de metro, hun gefoezel bij het 's morgens wakker worden: ze krijgen nu een glans en idealiteit, juist omdat de personages bepaald niet geïdealiseerd worden, die ze anders nooit zouden hebben.

'De tijd maakt alles kapot', wordt ons aan het einde (begin) medegedeeld. Maar dat is een omkering van 'de tijd heelt alle wonden', en deze film is ook een omkering van de tijd. Natuurlijk is het zo dat deze levens kapotgemaakt worden, maar die omkering brengt - bij mij in ieder geval - een ontroering teweeg, een besef van de waarde van het gewone leven, die tot gevolg heeft dat ik tot mijn eigen verbijstering moet vaststellen dat deze gitzwarte film óók een troostrijke, door en door humanistische inslag heeft. Ook - en misschien wel juist - in aanmerking genomen dat Noé tussen de 'proloog' en 'epiloog' een spiegeling in seksueel gedrag lijkt te tonen, die natuurlijk niet suggereert dat het hetzelfde is, maar wel uit dezelfde bron komt.

'Dialectisch' dan eerder in de zin van het banale en alledaagse versus het poëtische. Of de alledaagse, naïeve dromen en angsten van een twintiger versus de filosofisch-poëtische houding van een veertigjarige. Een houding die schijnbaar getuigt van een afstandelijke ironie, een wegvluchten voor het leven eigenlijk, maar bij nader inzien misschien juist een doordringen tot de kern is. Of althans een poging daartoe.

Hoe dan ook, de toon en sfeer van deze film bevallen me zeer. Esmer weet me - door die blik van de dichter die de film overheerst, en die ook het perspectief van de kijker wordt - het gevoel te geven dat over alle banale verhalen van de aanwezigen op de reünie een gedicht te schrijven valt.

En je kunt haar misschien haast beschuldigen van mooifilmerij, maar eerlijk gezegd lust ik daar wel pap van.

Mooi, maar als geheel niet echt overtuigend.

Cinematografisch als om door een ringetje te halen; wat dat betreft kun je er naar blijven kijken. Zeer fraaie soundtrack ook. Natuurlijk, dat dit ‘doet denken aan Tarkovsky’, is een understatement - sommige beelden lijken wel rechtstreekse en bewuste ‘citaten’ uit Offret en Zerkalo – maar daar heb ik op zichzelf geen problemen mee. Je kan je voorbeelden slechter kiezen.

Met die associatie wordt de lat echter wel hoog gelegd. En ik geloof niet dat Zvyagintsev met deze film uiteindelijk aan die standaard kan voldoen. Waar Tarkovsky er in slaagt zijn films te bezielen met een magische sfeer, een spirituele gelaagdheid, lijkt Zvyagintsev iets te veel te vertrouwen op het zuivere realisme van zijn beelden, dat hij ook met enkele religieuze referenties geen diepere dimensie weet te geven, integendeel eigenlijk. De Paulus-tekst over de liefde bijvoorbeeld, voorgelezen op het logeerpartijtje van de kinderen voor het slapen gaan, is te duidelijk, te gemakkelijk.

Dat dat realisme in de afwikkeling van het plot dan bovendien nog wordt benadrukt (er wordt ons uiteindelijk vertéld wat er aan schort), helpt er ook niet aan mee; het uiteindelijk prozaïsche verhaal doorkruist de poëzie van de beelden, zogezegd.

En met dat alles blijft de diepere zin van de ontboezeming van Vera (‘Ik ben zwanger, maar het kind is niet van jou’) een beetje in de lucht hangen. Waarom zegt iemand zoiets? Ja, om middels een schok-effect een doorbraak in een vastgelopen relatie te forceren, misschien, maar het waarom van dat vastlopen zelf blijft toch wat in de mist verborgen.

Dat neemt allemaal niet weg dat er genoeg te genieten valt met Izgnanie; zoals gezegd zijn er een aantal verbluffend mooie beelden, met somtijds een prachtig kleurgebruik, en er zijn genoeg op zichzelf sterke scènes, mede dankzij de prima acteurs. Ook de kinderen doen het uitstekend, maar – misschien een beetje tekenend voor het onevenwichtige karakter van deze film – hun aanvankelijk tamelijk prominente rol is gaandeweg volledig uitgespeeld.

Kortom, ik heb de indruk dat hier meer in zat dan dat er uitgekomen is.