Opinions

Laatste deel van Yoshida’s ‘revolutionaire’ drieluik, gebaseerd op historische gebeurtenissen in het 20e eeuwse Japan. Waar in Erosu Purasu Gyakusatsu en Rengoku Eroica het wel en vooral wee van achtereenvolgens de sociaal-anarchistische en communistische oppositie de revue passeerden, schetst Kaigenrei de lotgevallen van de extreem-rechtse ideoloog Ikki Kita, die met zijn ideeën twee couppogingen van jonge officieren in de jaren dertig inspireerde. Het mislukken van de laatste poging, in 1936, en de daaropvolgende executies en zuiveringen, maakte de weg vrij voor de militaire factie die Japan definitief het oorlogspad op stuurde.

Kaigenrei (‘martial law’, staat van beleg) is, hoewel fragmentarisch opgebouwd uit een reeks van relatief los van elkaar staande scènes , veel meer straightforward en realistischer van opzet dan genoemde voorgangers, en heeft – ook in tegenstelling tot die eerdere films - een hoofdpersonage (een zeer indrukwekkende rol van Rentaro Mikuni) dat echt het middelpunt vormt.

Een tweede belangrijke lijn is het personage van de idolate, stoethaspelige en nogal naïef overkomende jonge soldaat , wiens rol dubbelzinniger zal blijken te zijn dan aanvankelijk lijkt.

Het is wederom een zeer sfeer- en stijlvolle film in zwart-wit geworden, waarin met een aantal fraai opgezette en vormgegeven scènes vooral een persoonlijk portret geschetst wordt van Kita, en tegelijkertijd is het ook een schets van de ‘martiale’ mentaliteit van het vooroorlogse Japan, met zijn obsessieve keizer-verering.

Sterk is de film in de verbeelding van de psychologie van deze figuur, enerzijds uiterst rationeel, berekenend en behoedzaam opererend, en anderzijds overduidelijk pathologisch, schijnbaar vol zelfhaat en tegelijkertijd grootheidswaanzin; masochistisch misschien, zoals hij door iemand in de film genoemd wordt.

De film is qua opbouw en cinematografisch wat minder ‘sensationeel’ dan eerder genoemde werken, en maakt in vergelijking daarmee een meer afgeronde en compacte indruk, ook inhoudelijk. Een film waarin niets te veel is, die áf is, zeg maar; Yoshida zelf schijnt het zelfs als de kroon op zijn werk gezien te hebben.

Wat mij betreft in ieder geval alweer een zeer geslaagde film, die uitnodigt om nog meer van Yoshida te gaan zien. Als je als filmliefhebber die Arrow-box met deze trilogie ergens tegenkomt, zou ik hem zeker niet laten liggen.

Een verbijsterde, (haast) sprakeloze blik over de grens tussen leven en dood? ‘Through a glass darkly’ klinkt in dat geval dan beter als ‘door een spiegel, in raadselen’, want een raadsel impliceert een mogelijke oplossing.

Ik geloof niet dat Sokurov’s blik er duidelijker op geworden was als deze film nog in technisch perfecte staat zou zijn geweest. Je zou kunnen zeggen dat hij zo glashelder is als maar zijn kan, als je in aanmerking neemt waar hij zijn blik kennelijk op richt. Vaak – met name als de twee protagonisten samen in beeld zijn – is het beeld verdeeld in klaarheid en mistigheid, als om genoemde grens te markeren.

Pyotr Aleksandrov is hier weer net zo hulpeloos en ‘clueless’ als in Krug Vtoroj, waar eveneens de winter heerste, maar deze film werpt ook nadrukkelijk zijn schaduw vooruit, naar Mat i Syn.

Kamen begint schitterend, maar met name binnenshuis lijken veel scènes een... eeuwigheid te duren. Het beeld en de film lijken dan tot stilstand te komen. Het voelt dan ook haast als een bevrijding als we naar buiten gaan, waar de kijker getrakteerd wordt op enkele werkelijk magnifieke panoramische shots.

De stenen grafbedekking is half opzij geschoven, maar de vogel neemt uiteindelijk definitief de benen.

When the Lord ain’t lookin’ – just sneak on in

sit yourself down – make yourself at home

and when he asks you – the nature of your visit

tell him “I am here to roll that stone”

(Chip Taylor: Son of Man)

Ik stel me zo voor dat Sokurov dat hier aan het doen is, maar veel wijzer worden we er niet van. Uiteraard niet, en zo hoort het ook.

In de hoogste graad van vertwijfeling ben je tegelijkertijd onnoemelijk ver verwijderd van, en heel dichtbij...verlossing, volgens Kierkegaard. Gezien ook zijn laatste werk, blijft Tarr voorlopig aardig uit de buurt. Artistiek dan in ieder geval, wat dus wel erg mooie films oplevert.

De ene na de andere magnifieke scène wordt hier aaneengeregen, met die tergend traag bewegende camera, en met de fraaie score.

De allegorische kracht van de met ijzeren consequentie aan kabels voortzwevende bakken met erts (?) vindt zijn mooiste echo in de rij dansenden op het dorpsfeest.

En de enige scène die ik echt niet kon plaatsen, openbaart zich tegen het einde van de film, als Karrer in zijn verbittering ook moreel definitief door het ijs zakt. Going to the dogs, inderdaad.

Vier sterretjes is misschien een beetje weinig. Nou ja, dat kan altijd nog bijgespijkerd worden. Ik vond die andere twee die ik van Tarr zag nog iets indrukwekkender, in eerste instantie.

Op zoek naar de verloren tijd, een poging tot herschepping van het verleden, door middel van de blik van de kinderen, de focus op details; met name in de klas, op weg van school naar huis, en de droombeelden van het meisje. En tussendoor kijkt het jongetje een ezel, een schildpad, en vervolgens al zijn familieleden diep in de ogen.

Ceylan weet reeds in zijn eersteling een geweldige sfeer neer te zetten.

Een film met veel Zerkalo-momenten, al is dit debuut wel een stuk bescheidener van opzet dan dat magistrale werk.

Een film als een rauwe ballade, een volksverhaal met morele inslag zoals eeuwenlang doorverteld kan worden bij het kampvuur. Karakterschets en -ontwikkeling, en realistische ontvouwing van het plot zijn ondergeschikt aan het eenvoudige, maar universele schema van misdaad, schuld en wraak.

Er zit poëzie in dit noodlotsverhaal met zijn dubbelzinnige, bitter-zoet ironische ontknoping, in de brute directheid, de plompverlorenheid waarmee de levens van alle personages ondersteboven worden gekegeld in de kettingreactie van menselijke handelingen. De valkuilen van sensatie en uitgesponnen melodrama worden vermeden, en het is juist die haast... zakelijke toon, en die sfeer van onvermijdelijkheid, die deze film bij momenten zo aangrijpend maakt.

Mooie acteurs ook, met een geweldige vertolking van Hilda Peter, en wat een sterke schets van het personage van de vader, zeg. Zijn op het eerste gezicht nogal dreigende uitstraling wordt doorkruist door een haast timide zachtheid en schuldbewustheid. Die schijnbare tegenstrijdigheid onderlijnt de tragiek in dit verhaal.

Ja, ik vind dit heel goed.

Naast de sfeervolle documentair realistische stijl, valt hier vooral de effectieve constructie op.

Dat wat wordt opgebouwd in de eerste helft (een schets van een kennelijk getraumatiseerde, labiele persoonlijkheid), betaalt zich ruim uit in de tweede. Kerrigan weet dan constant een mengeling van gevoelens van deernis, onbehagen en ontroering op te roepen, en houdt de boel tot en met het einde spannend en onvoorspelbaar.

Vakwerk, met een hart en een ziel.

Do you want to talk about something?
- Not really.

Ouders en kinderen. En in dit geval dus ouders die er heel erg op gebrand zijn het 'goed' te doen, en kinderen die daar een beetje moe van worden. 'Relax, ma'. - Don't tell me to relax!!'

Maar ieder nadeel hep se voordeel, want andersom - gebrek aan communicatie van de kant van de ouders - is ook niet alles.

Hier houdt het gerebbel over gevoelens en relaties maar niet op, en je voelt de (over)bewustheid, de onderhuidse onzekerheid, van de ouders over hun in zekere zin bijzondere, maar eigenlijk heel gewone gezinnetje. Het is die overbewustheid, die onzekerheid, waardoor een relaxte, charmante flierefluiter (alles dus wat de ouders niet zijn) zo makkelijk de interne verhoudingen in het gezin omver lijkt te kunnen banjeren.

Uiteindelijk is dit natuurlijk wel een tamelijk brave komedie, - die, als het hier een 'gewoon' heterostel had betroffen, in de jaren vijftig nog net te pruimen was geweest - , dus als de flierefluiter het in zijn hoofd haalt dat ie óók een gezinnetje wil, en wel bij voorkeur dit gezinnetje, dan sluiten de rijen zich keurig, en loopt alles goed af. De 'homewrecker' krijgt zijn trekken thuis. Maar het is juist die 'braafheid' die deel is van de 'boodschap' (dit is een gewoon gezinnetje, met gewone problemen), en dat is - zoals op deze pagina's al eerder geconstateerd - enerzijds effectief, maar anderzijds een beperking (films met een boodschap... ). Deze film wil echter ook niet méér zijn.

Het geheel is bij tijd en wijle erg geestig ('Ik zou eens wat meer Russische romans moeten lezen'), maar zonder echt scherpe randjes. Er wordt doeltreffend de spot gedreven met de mutserigheid van het echtpaar, terwijl tegelijkertijd hun oprechtheid en authenticiteit, en daarmee de levensvatbaarheid van dit gezin, nergens in twijfel wordt getrokken.

Erg leuke film toch, vooral ook natuurlijk door de sterke acteerprestaties, niet alleen van Bening en Moore, maar over de gehele linie.

Het schijnt dat Lanthimos met deze film geprobeerd heeft om de kijker op elk moment in het ongewisse te laten of een situatie komisch, of belachelijk, of tragisch, of dramatisch is.

Je zou zeggen: gerede kans dat het dan voor die kijker ‘geen van alle’ wordt. Of-of-of is niks; en-en-en daarentegen is alles. Maar dat laatste voor elkaar te krijgen, dat is slechts weinigen gegeven.

Ik vrees dat we hier dus met het eerstgenoemde geval te maken hebben. Het is alsof Lanthimos steeds ergens aan begint te bouwen, om het het volgende moment weer af te breken. Veel lijkt ook neer te komen op een herhaling van zetten. Vandaar misschien dat de hele onderneming zich zo tergend langzaam lijkt voort te slepen.

Tegelijkertijd zie je wel dat Lanthimos natuurlijk wel wat kan, maar de verschillende op zichzelf soms best aardige scènes rijgen zich niet tot één geheel, blijven een beetje in de lucht hangen, net zoals de ‘ijzingwekkende’ soundtrack, die bij gebrek aan echte spanning zijn functie verliest, en daarom voornamelijk irritant is.

Het is ook maar een heel dun spijkertje, waar dit nogal dikke schilderij aan hangt: de crux wordt ons ergens halverwege medegedeeld, en de rest van de film is de afwikkeling daarvan. Schijnbaar charmant in zijn eenvoud, maar toch overkomend als een gigantische, magische kunstgreep om iets in werking te zetten dat, nou ja, niet heel interessant wil worden. Een olifant inzetten om een muis te baren.

Okee, mijn metaforen zijn ook niet al te best, maar mijn punt is dat dit eigenlijk de tekentafel nog niet had mogen verlaten.

Tering, wat was het koud in Kriterion zeg. En dan ook nog de airco aan. Daar kom ik deze winter niet meer.

Staande ovatie voor dit magnifieke Turkse theater.

Want Kis Uykusu mag dan een (erg mooie) film zijn, het is vooral ook een ode aan het theater, en tegelijkertijd een drama over mensen die een toneelstukje opvoeren voor zichzelf en de wereld, om de leegte van hun vastgelopen levens te maskeren. Ontluisterend en beklemmend, maar bij tijd en wijle ook erg geestig, een genadeloze ontmanteling van menselijke ijdelheid, en de illusies van die mens over zichzelf.

De stijl van het narratief is opvallend in zijn transparantie en uitgesprokenheid, en niet alleen daarmee, maar ook met een aantal zeer sterke personages illustreert Ceylan zeer overtuigend zijn referenties aan Tsjechov, Shakespeare en Dostojewski. Daarmee mag overigens ook duidelijk zijn dat ‘uitgesprokenheid’ hier niet bepaald gelijk staat aan ‘eenduidigheid’; het is hier, net als bij die grote namen, het verschil tussen ‘woord’ en ‘daad’ die het geheel zijn tragische, morele en ook komische gelaagdheid geeft.

En met de centrale figuur Aydin weet Ceylan een werkelijk fabuleus personage te creëren, die zich wat mij betreft kan meten met de karakters die eerdergenoemden in hun tijd in het leven riepen. De contouren van dit monument van blind narcisme worden in de verf gezet in enkele adembenemende woordenwisselingen met achtereenvolgens zuster Necla en vrouw Nihal. Met deze drie personages schetst Ceylan op fraaie wijze een dynamiek van de vergiftiging van menselijke relaties, waarbij ook Necla en Nihal hun ‘blinde vlekken’ hebben (eveneens heel erg sterk uitgespeelde lijnen zijn dat), al is dat haast klein bier vergeleken met Aydin.

De vervlechting van de lotgevallen van deze in de ‘the middle of nowhere’ aangespoelde, ‘Europees’ angehauchte (semi-)intellectuelen met die van de huurdersfamilie - die zwaar in de problemen komt door het formalistische en ongeïnteresseerde ‘beleid’ van huisbaas Aydin - geeft deze film een sociaal-politieke, en zelfs epische dimensie. Het wordt daarmee ook een verhaal over de kloof tussen moderniteit en traditie, en het onbegrip, dan wel totale onverschilligheid van de ‘elite’ voor het ‘volk’, dat aan diens genade is overgeleverd. En ook op deze lijn vinden we weer ijzersterke personages, met name de serviele imam, en zijn verbitterde en vernederde werkloze broer.

De setting in het tegenwoordige Turkije (een land dat inderdaad als geen ander met die kloof te maken heeft) geeft het geheel zijn specifieke smaak en kleur, maar onder die oppervlakte is dit natuurlijk van universele kwaliteit. Aydin hoeft helemaal geen ‘Geschiedenis van het Turkse theater’ meer te schrijven; hij speelt in deze film de hoofdrol daarin, en het is evident dat ‘Turks’ hier synoniem is met ‘menselijk’.

Een ontmaskering van menselijke pretenties, die zelf een beetje... pretentieus is? Misschien, al ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat Ceylan, in bepaalde tendensen en neigingen in het karakter van Aydin, in zekere zin ook zichzelf op de korrel neemt. En de karakteriseringen in deze film zijn ook dermate universeel, dat iedereen die schoen zou kunnen aantrekken... bijvoorbeeld mensen die de neiging hebben om amateuristische, ietwat pompeuze, en te lange filmbeschouwingen te schrijven die door anderhalve man en een paardekop gelezen zullen worden .

Toegegeven, vooral voor een wat ‘literair’ ingestelde, altijd associatief naar onderliggende structuren en een ‘verhaal’ zoekende filmkijker als ik, is dit een waar feest; en misschien dat meer ‘filmisch’ aangelegde liefhebbers hier minder enthousiast over zijn. Want hoewel Ceylan hier zeer adequaat – met relatief spaarzame buitenshots en veel ‘binnen’-scènes, met oog voor detail en prachtige belichting en kadrering, een passende winterse sfeer in barre omstandigheden weet te creëren, is het filmische hier naar mijn gevoel vooral ter ondersteuning van het narratief.

En misschien kan het vele ‘gepraat’ als ‘oeverloos’ worden gezien. Maar dat is het naar mijn mening zeker niet: we hebben hier te maken met zeer scherp opgebouwde teksten, waarbij geen woord teveel is, en die woorden ook allemaal op hun goede plek staan. Waarbij ik dan tenslotte ook nog wil benadrukken dat men niets van Tsjechow, Shakespeare of wie dan ook hoeft te weten om hier toch ten volle van te kunnen genieten.

Koreeda wederom balancerend op de dunne lijn tussen sentimentaliteit en 'echte' emotie.

Dat lijkt aanvankelijk niet goed te gaan. Een iets te hoog tempo naar mijn gevoel, en een soundtrack die aanvankelijk klinkt als een lul op een drumstel; maar gaandeweg lijkt de film toch in het juiste ritme te komen. Of misschien wen ik eraan.

Koreeda krijgt me in ieder geval toch weer te pakken, weet weer te ontroeren, juist door het drama geen melodrama te laten worden, en het kinderlijke niet te laten ontaarden in kinderachtigheid. Het poëtische houdt altijd iets bescheidens, iets realistisch.

Uiteindelijk ruim aan de goede kant van genoemde lijn dus, maar wat mij betreft behoort dit niet tot de echte hoogvliegers binnen zijn oeuvre.

Nou, ‘held’ en ‘actie’ zijn – althans bij de films die ik van hem gezien heb – niet echt de begrippen die het eerst bij me opkomen in relatie tot Malick. Maar anderszins is bovenstaand geen slechte samenvatting van de ... ja inderdaad, de ‘actie’. Dus waarom niet?

De ‘actie’ is hier de vorm, het menselijk gedoe, dat consequent op afstand wordt gezet, en gezien wordt in het licht van de geestelijke onrust, het onbehagen van de... ‘held’, die het gevoel heeft dat hij iets... essentieels vergeten is over zijn... existentie. En worstelt met flarden van ‘herinneringen’ daarover. Een gevoel van tekortschieten, volgens een maatstaf die er niet lijkt te zijn.

Het is de aloude menselijke intuïtie, het gevoel, dat de mens niet helemaal thuis is in het bestaan zoals dat zich aan hem voordoet, en dat hij dat ook altijd al, in religie en filosofie, geprobeerd heeft onder woorden te brengen. Van Plato tot, voor mijn part, Joni Mitchell’s Woodstock. We are stardust, golden, and we got to get ourselves back to the garden...

Het is een gespletenheid, een verscheurdheid tussen twee polen: het naakte bestaan van alledag en dat wat de reflectie daarop oproept. Dat levert twee tegengestelde perspectieven op, en vanuit beurtelings het ene en het andere perspectief is het andere belachelijk en zinloos. De ‘held’ wordt een held in de – doorgaans vergeefse - poging die tegenstelling te overbruggen.

Malick is wat mij betreft zo’n held, in zijn schaamteloos pretentieuze poging dit probleempje te willen vormgeven, en hij slaagt daar met Knight of Cups nog beter in dan met The Tree of Life, dat in sfeer en beeld wat minder consistent oogde. Afstandelijk in beeld – met incidentele focus op gezichten of gebaren – , schijnbaar doelloos zoekend in verloop, en fragmentarisch in tekst: het lijkt niet anders te kunnen.

Toegegeven, het is een dunne draad tussen zin en onzin waarop gebalanceerd wordt, en of dat draadje knapt, dan wel dat Malick er vanaf dondert, is alweer een kwestie van persoonlijk perspectief. Ik zou zeggen: als er hier al in kitsch vervallen wordt, dan is dat uit de aard der zaak, dat is: de haast noodzakelijke vergeefsheid van de poging.

Krijg nou tieten.

Zelden zo lost in translation geweest na het zien van een film, als bij deze. Waarbij irritatie en bewondering zó gelijk op lopen.

Werkelijk een lust voor het oog, dit kleurrijke en sfeervolle beeldverhaal, waarbij de klasse er met name in de vele details en de somtijds prachtige achtergronden vanaf druipt. De sequentie van de openingscredits na de proloog is subliem in zijn ritmische vormgeving.

Of het alleen aan de nederlandse subs ligt, weet ik niet (ik ben bang van niet, eigenlijk), maar ik vond het verhaaltje bijzonder lastig te volgen. En als de cyborgs uitgebreid beginnen te oreren over hun (niet nader gedefinieerde) 'ziel', wordt dat er bepaald niet beter op. Gezien de (ietwat klungelig overkomende) nadrukkelijkheid, om niet te zeggen uitleggerigheid, waarmee een en ander te berde wordt gebracht, zal het wel belangrijk zijn, maar het lukt mij niet echt om er chocola van te maken.

Tot mijn verrassing blijken de makers fragmenten van I Corinthiërs 13 door hun verhaal gesampeld te hebben. Of dit een nieuw licht werpt op de 'raadselen in de donkere spiegel', is de vraag. Op de film zelf, voor mij althans, in ieder geval niet.

Ongetwijfeld is de tegenwoordig populaire metafoor van de mens (of het heelal) als machine, als informatiesysteem, de achtergrond van dit verhaal, maar ik heb sterk de indruk dat hier het 'metaforische' al lang een gepasseerd station is, dat men tamelijk onbekommerd langs alle - zeer interessante - implicaties van het idee van de mens als zijn eigen maker is heen gedenderd, en blijmoedig voortraast richting de next stage of evolution. Mij verbaasd met mijn koffertje vol met vragen achterlatend op het perron.

Shocking entertainment!

Sterk beginnende en mooi opgebouwde, overdadig gestileerde thriller, die echter dramatisch gezien blijft steken aan de oppervlakte, met personages die qua psychologie maar niet boven de weelderige vormgeving uitstijgen, en daarom nergens echt tot leven komen.

Je zou zelfs kunnen zeggen dat het thriller-element èn de vormgeving er de oorzaak van zijn dat het drama hier uit de markt wordt gedrukt; dat juist een zo grotesk en sensationeel plot alleen interessant kan blijven met een meer ingetogen aanpak.

Ongetwijfeld werkt het het beste als je Kokuhaku ziet als een filmische stijloefening, en daarnaast eventueel als reflectie op de hedendaagse sociale en culturele staat van de moderne (Japanse) maatschappij, in het bijzonder inzake de vraag: hoe voeden we onze kinderen op, in een samenleving die getransformeerd is van een collectief-traditionele naar een veel meer individualistische cultuur?

Of, beter misschien nog: een weerspiegeling van de angst voor een nieuwe generatie, een monster dat men zelf gecreëerd heeft met een maatschappij die alleen maar uitnodigt tot een ongebreideld materialisme en narcisme, om het even wat voor vrome praatjes men verder ook maar ophangt, thuis en in het klaslokaal.

Dat de leerlingen met dat laatste wel raad weten, wordt hier aardig geïllustreerd met het sarcastisch ovationele applaus in reactie op het bijbelse verhaal van de goede herder, en de toespraak van Shuya '‘just kidding'’ Watanebe, waarin de dertienjarige ook nog even uit de losse pols uit Dostojevski'’s ‘Schuld en Boete’ citeert.

Maar dat alles kan toch niet meer dan bijvangst zijn voor een film die zich zo nadrukkelijk concentreert op de vormgeving van de thriller en het drama. En juist in zijn stilistische bombast met vooral dus dat laatste element in mijn ogen de mist in gaat, met bijvoorbeeld die tot vervelens toe steeds weer terugkerende, lang aangehouden slow motion shots, waarvan je je afvraagt wat er nu precies de emotionele of esthetische meerwaarde van is. Ze kunnen voor mij in ieder geval niet verhinderen dat de lotgevallen van de personages mij nog steeds volkomen koud laten.

Dat het drama, als zo vaak, niet meer dan een opstapje blijft voor de thriller, komt misschien wel het beste tot uitdrukking in de meest spectaculaire sequentie van de film, waarvan de met fraaie CGI vormgegeven bomontploffing de apotheose is:

Het zijn de geraffineerde influisteringen van juf Moriguchi die in Shuya definitief het waanbeeld doen postvatten dat zijn moeder een liefhebbende moeder is, en niet het pathologische geval dat zij in werkelijkheid is. We zien daarom alleen door de ogen van Shuya een liefhebbende moeder die in de vlammen omkomt. Het is juist die moeder die grotendeels de oorzaak is van Shuya’s waanzin, en dat maakt het drama van de ontploffing, voor de kijker althans, zeer relatief. En tevens wordt hier de rol van Moriguchi als uitsluitend een ijskoude wraakgodin, en eigenlijk nauwelijks als een rouwende moeder, definitief bevestigd.

Daarmee is Hokuhaku wat het is, adequaat uitgedrukt met de aanprijzing waarmee dit stukje opende, geciteerd uit een TV-spotje ter promotie van de film.

Nee, dit is me allemaal wat te veel. Of te weinig.

De film wekt de indruk van een zuiver registrerende reportage, met een niet aflatende reeks van grauwe, haast volkomen van kleur ontdane beelden, die geen enkel ander perspectief bieden op de rauwe, van elke geest verstoken realiteit die daaruit spreekt, dan dat het is wat het is. Intens, dicht op de huid, maar tegelijkertijd zakelijk en afstandelijk blijvend. Het geeft een gevoel van doffe machteloosheid, die je naar de keel grijpt.

De troosteloosheid en haveloosheid van de winterse omgeving en het huis van de overledene is als een zware, verstikkende deken, en Sokurov lijkt bewust geen enkele lucht te bieden. Als de zoon een doos met persoonlijke memorabilia aantreft - normaal gesproken een gelegenheid om wat emotie naar voren te laten komen - vindt hij daarin wat sieraden en... een boksbeugel.

Een maatstaf voor de menselijkheid van een maatschappij is misschien hoe die weet om te gaan met de dood, en met zijn doden. Ook wat dat betreft is dit een tamelijk ontluisterende film.

De zoon weet zijn gelatenheid en passiviteit niet of nauwelijks te doorbreken; je krijgt de indruk dat hij wel iets.. passends zou willen doen, maar niet weet hoe dat aan te pakken, of daar in ieder geval niet toe bij machte te zijn.

The Second Circle is als een zwart gat, waarin alle mogelijke reflectie verdwijnt, en alles teruggebracht wordt tot één hyper-naturalistische dimensie, waaruit geen ontsnapping mogelijk is.

Daarmee kan ik de associatie met de hel wel volgen, maar de titel verwijst kennelijk specifiek naar de tweede kring van die hel uit Dante's Divina Commedia. Het verband dáármee (in die kring verblijven de zielen die zich te buiten zijn gegaan aan overspel en andere vleselijke lusten) ontgaat me eerlijk gezegd volkomen.

M-o-o-i.

Sprookjesachtig, in woord en beeld erg scherp getekend. Soms wat gewild poëtisch, zo lijkt het; maar mocht ik in eerste instantie mijn reserves gehad hebben bij die zondagspoëzie: naarmate de film vordert, weet Koreeda mij zodanig in te pakken dat die reserves geheel verdwijnen.

Misschien ook omdat de directheid, de transparantie van de mono- en dialogen volkomen correspondeert met die van de opeenvolgende scènes, én volkomen in lijn is met de naïeve logica van Nozomi, in deze glasheldere parabel die gaandeweg steeds sterker wordt.

Gebaseerd, zo las ik, op een manga, getiteld The Pneumatic Figure of a Girl. Dat klinkt wat dubbelzinniger, en eigenlijk een stuk beter, dan Air Doll. Natuurlijk komt in deze film een opblaaspop tot leven, en daaraan kun je best een paar leuke poëtische en filosofische lijntjes knopen; maar Kûki Ningyô krijgt haar scherpe rand, haar schrijnende diepte, door tegelijkertijd zicht te bieden op het tegenovergestelde, de omkering van dat gegeven.

Het is eigenlijk merkwaardig dat hier zo weinig gerefereerd wordt aan dat facet, dat er verder toch zo overduidelijk wordt ingepeperd - soms geestig, vaak genadeloos ontluisterend, maar toch ook op een bepaalde manier mild-poëtisch en begrijpend: de vrouw als lustobject en gebruiksartikel voor al of niet eenzame mannen.

Er is in Japan nota bene een complete industrie waarin vrouwen zich laten betalen om verkleed als serveerster of schoolmeisje, of hoe men ook maar wil, voor mannen te paraderen; elders in de wereld ziet dat fetisjisme er misschien anders uit, maar komt het in wezen op hetzelfde neer.

Maar deze film is toch nadrukkelijk ook soulfood for lonely hearts, een ode aan de waarde van het leven, en heeft daarmee ook iets troostends. Ik voor mij wil in ieder geval wel kwijt dat Koreeda – na Maboroshi no Hikari – er opnieuw in slaagt mij diep te ontroeren.