Opinions

Man en vrouw als pooier en gedwongen prostituee, hoe romantisch.

Kim speelt weer met beelden en beeldvorming: tekeningen, verscheurde foto’s, een verborgen camera, een valse spiegel. Dat laatste, en de getroubleerde verhouding van de zwijgende, geobsedeerde hoofdpersoon tot het object van zijn passie, doet vermoeden dat Kim deels geïnspireerd werd door Paris, Texas.

En wat te denken van de relatie tussen Han-Gi en zijn twee trawanten? Schetst Kim hier weer met meerdere personages één psychologisch beeld?

Ik heb het idee dat de opbouw van de film iets strakker had gekund, maar het is toch wel erg sterk hoe Nabbeun Namja gaandeweg schijnbaar de vorm aanneemt van een romantisch drama, ondersteund door een lieflijke soundtrack, en ondanks de soms rauwe, nietsontziende beelden; maar dan in de ontknoping uiteindelijk verrassend (of niet) consistent blijft in zijn verbeelding van de aard van deze verhouding.

De idolate bad guy die overvloedig ondergekotst wordt door zijn laveloze aanbedene, en het eh... happy end waarin hij, eindelijk tot rust gekomen, een sigaretje rookt met op de achtergrond het heftig schommelende mobiele peeskamertje, dat zijn toch momenten waarop er een grote grijns op mijn gezicht verschijnt.

Komende week maar weer eens een bezoekje brengen aan Rialto, om zijn laatste werk te aanschouwen. Ik ben benieuwd.

Inderdaad, de totstandkoming van Nashville lijkt welhaast de structuur van de film zelf te weerspiegelen: een dynamisch groepsproces, een georganiseerde chaos, vanuit een heel algemeen idee (zoiets als ‘we gaan een film maken over de muziekscene in Nashville, maar het moet ook gaan over het hedendaagse Amerika’) en het door Paalhaas gememoreerde dagboek van screenwriter Joan Tewkesbury (het ‘voorbereidend grondonderzoek’ zeg maar) als kapstok, waarna alle betrokkenen ideeën voor hun rollen, dan wel scènes, konden aandragen, eigen songs schrijven en performen, en de film pas in een laat stadium zijn definitieve vorm kreeg.

Gewoon gefilmd op verschillende locaties in Nashville, waarbij de daar op dat moment aanwezige inwoners en toeristen dienen als figuranten; en toevallig langskomende acteurs (Elliot Gould, Julie Christie; nou ja toevallig.. beiden hadden hoofdrollen in eerdere Altman-films) fluks even als zichzelf worden ingepast in de film. Grappig ook dat alle acteurs waren voorzien van een microfoontje, en in de grotere, drukbevolkte scènes niet wisten of ze nu wel of niet ‘on screen’ waren.

Het resultaat van dit alles is werkelijk verbluffend, een ronddraaiende carrousel van verschillende, haast op zichzelf staande – wel met een aantal dunne, doch sterke lijnen aan elkaar verbonden - scènes, waarin we steeds weer een ander deel van de cast zien terugkomen. De fragmentarische opzet, het steeds weer verspringende perspectief, en de afwisselende focus op het individuele en het collectieve, maken Nashville inderdaad tot een dynamische mozaiek, een momentopname van de Amerikaanse samenleving.

Met enkele iets verder uitgediepte verhaallijnen: de op het randje van een nervous breakdown balancerende country-diva, de striptease tegen wil en dank op een verkiezingsbijeenkomst, de affaire van een narcistische singer-songwriter met een ‘degelijke huisvrouw’ – schitterende rol van Lily Tomlin – geeft Altman deze film extra hart en ziel, zonder de balans te verliezen tussen ‘drama’ en ‘documentaire’; dat gebeurt zelfs niet in de magnifieke finale. En dat is buitengewoon knap.

Ik heb nog niet alles gezien van Altman wat ik wilde zien (en sommige films moet ik hoognodig eens opnieuw bekijken), maar in mijn enthousiasme van het moment betwijfel ik nu of hij ooit iets mooiers heeft gemaakt dan Nashville.

Predikantenzoon Bergman krijgt zijn dominee waar hij hem hebben wil.

Van de drie op zichzelf teruggeworpen weduwnaren die ik tot nu toe bij Bergman - Borg in Wilde Aardbeien, David in Als in een donkere spiegel en Tomas in De Avondmaalsgasten - heb zien langskomen (misschien kan Block in Het Zevende Zegel als 'onbestorven weduwnaar' hier nog aan toegevoegd worden), wordt de dominee toch wel het meest het vuur na aan de schenen gelegd. De morele ontluistering, het falen als mens, is hier compleet.

De Avondmaalsgasten toont in eerste instantie genadeloos een dominee die van zijn geloof afvalt, maar die desondanks 'van nut' denkt te zijn door zijn 'beroep' te blijven uitoefenen. Dat is pijnlijk om te zien, zoals het schouwspel van een mens die niet meer gelooft in wat hij doet, altijd pijnlijk is.

Tomas lijkt model te staan voor de verzanding van een in wezen toch passievolle (Märta gebruikt termen als 'neurotisch', 'wreed' en 'emotioneel' om het te omschrijven) religie in een routineuze, geeuwopwekkende gods-dienst, waarin de 'woorden van verlossing' hol klinken, en het ene oor in, en het andere uitgaan. De kerk kan niet meer bieden waar de mensen op hopen: Tomas is voornamelijk met zichzelf bezig, en dat tot schade van Märta, en vooral Jonas.

Maar Bergman doet hier ook nog wat anders. In het verhaal van de koster wordt het lot van de zich godverlaten voelende personages (het in wanhoop vertrokken gelaat van Jonas spreekt boekdelen) gespiegeld aan dat van de - naar het lijdensverhaal - door alles en iedereen verlaten 'Verlosser'.

Daarmee biedt de film een dubbel beeld van het Avondmaal, dat merkwaardige ritueel waarbij de deelnemers het lichaam van hun God symbolisch verorberen; te beschouwen kennelijk als een éénworden met, of in ieder geval een deelhebben aan het wezen van de lijdende God. De God 'die liefde is'.

Aan het einde van Als in een donkere spiegel heeft David het 'God is liefde/liefde is God'-gesprek met zijn zoon Minus. Een gedeelte van dat gesprek komt letterlijk terug in deze film, op smalende toon uitgesproken door de organist, die die woorden jarenlang telkens weer hoorde in de preken van Tomas, totdat ze tot op de draad versleten waren. Maar met het verhaal van de koster lijken ze voor Tomas - die het dus juist op dat vlak nogal heeft laten liggen - weer nieuw leven ingeblazen te worden.

De Avondmaalsgasten is in verhaal en beeld kaal, sober en zonder tierenlantijnen, als een protestantse kerkdienst, maar ook intens en op het scherp van de snede. Zo geconcentreerd en to-the-point had ik Bergman nog niet gezien.

Blijkt bij herziening nog sterker dan ie was, in mijn herinnering.

Indrukwekkend om te zien hoe effectief – hoe economisch, zou je haast zeggen - het medium hier gebruikt wordt. De opeenvolging van fragmentarische scènes, met de camera vaak bovenop dat wat in beeld komt, en de snelle editing, geven het geheel een heerlijke dynamiek.

Scènes beginnen vaak pas als de ‘actie’ al bezig is, en echte punten worden er niet gezet. Maar Denis en Godard lijken precies te weten wat ze wel, en wat ze niet in beeld hoeven te brengen om de vaart erin te houden, genoeg ‘informatie’ te geven om als kijker niet de weg kwijt te raken, én de essentie van iets weer te geven.

Nénette klimt uit een raam, en vervolgens op een scheidingsmuur. Waar bevinden wij ons eigenlijk? Nénette springt naar beneden, de camera volgt haar, maar blijft halverwege even hangen bij de muur. Wat staat daar in steen gehouwen? ‘Institution Saint-Joseph’. Oh, daar. Het lijkt niks bijzonders, maar het is dat haast achteloze ‘in het voorbijgaan, in één moeite door’ dat tekenend is voor deze film.

En hoe de gemoedstoestand van Boni: zijn geagiteerdheid, zijn verlangen, zijn frustratie, met enkele penne... eh, camera-streken wordt weergegeven, geweldig. De (dag)droomsequentie over de bakkersvrouw is wat mij betreft het hoogtepunt van de film. Prachtig opgebouwd, in beeld én geluid.

De camera laat die bakkersvrouw (Valerie Bruni Tedeschi) schitteren, en ook de verbeelding van de liefdevolle relatie van het bakkerspaar, in slechts enkele sequenties, is fabuleus te noemen.

De film opent met een nerveus geschoten, documentaire-achtige scène over een schimmig handeltje met telefoonkaarten voor immigranten. Dat handeltje is met nog drie scènes verspreid over de film een parallel zijlijntje, dat niet echt met de hoofdlijn te maken heeft. Maar hoe het de hoofdlijn uiteindelijk wel raakt (de dame van de abortuskliniek onderbreekt haar gesprek met Nénette voor een telefonische tirade over een plotseling astronomische rekening (‘Gesprekken met Hanoi? Ik bel nooit met Vietnam!’), is exemplarisch voor dit schijnbaar losse, schetsmatig lijkende, maar in werkelijkheid zeer zorgvuldig opgebouwde werkje.

In Nénette et Boni wordt het alledaagse ‘verbijzonderd’, en het weinige spektakel (de drive by executie, de baby-kidnap) als terloops, haast laconiek, weergegeven. De manier waarop dat gebeurt, getuigt van een prachtig staaltje ambachtelijk filmmaken.

Nou, dat ging best lang prima, vond ik. Prachtig geschoten, natuurlijk. Refn weet een onderhuidse spanning op te bouwen, een sfeer van verwachting te creëren. Die panter is goed! De fotoshoot, de parade voor de ontwerper, de catwalk: mooi, mooi, mooi! Opvallend is verder de beheersing, het rustige tempo, de ingetogenheid haast, die Refn toont. Geen pogingen de toeschouwer weg te blazen met een overkill in beeld en geluid.

Maar dan. Ik geloofde er al haast in, dat Refn het ook zou flikken, net zoals de cineasten (Lynch, Altman, Bergman) die eerder herhaaldelijk op deze pagina’s voorbij gekomen zijn: het idee, de wending, de stroomversnelling, of wat dan ook, die de film boven zichzelf laat uitstijgen.

Het blijft uit. Tegen het einde bloedt de boel langzaam dood, met nog enkele bizarre scènes op de rand van potsierlijkheid. Refn hoort niet thuis in genoemd rijtje. De associatie met Aronofsky’s Black Swan begrijp ik beter.

Of laat ik minder pertinent zijn en zeggen: hij hoort niet in mijn rijtje thuis. Dat kan ik wel concluderen na vier films en drie teleurstellingen. Of hij is te obligaat voor woorden, of ik snap ‘m gewoon niet. Fraaie esthetiek waarin ik niet de ziel kan vinden.

En als we dan toch bezig zijn met mank gaande vergelijkingen: geef mij Von Trier maar.

Missie niet geslaagd dus.

Hou lijkt me ook niet uit het juiste hout gesneden om een 'publieksfilm' te maken. Dat je het verhaal van kleine criminele krabbelaars niet helemaal uitspelt, omdat de details er niet echt toe doen, daar kan ik inkomen, maar de spanning tussen de werkelijke wederwaardigheden van het hoofdpersonage en het escapisme van de 'Daughter of the Nile' en haar 'Memphis' komt ook niet erg uit de verf.

En natuurlijk, als sfeerschets van Taipeh en de omstandigheden van jonge marginalen aldaar niet verkeerd, maar zoiets als de (uitgesproken) referentie aan Babylon komt dan weer te geforceerd over.

Dan blijven Hou's zuiver filmtechnische kwaliteiten over - en die zijn ook in deze film moeilijk over het hoofd te zien - maar dat is niet genoeg om hier méér dan een stilistisch fraaie exercitie van te maken.

Overigens niet bepaald een straf om naar te kijken; de film is werkelijk prachtig gerestaureerd, je zou niet zeggen dat ie al meer dan 30 jaar oud is.

Oe, wat een voltreffer. Weinig toe te voegen eigenlijk aan wat hierboven her en der gemeld wordt. Ik had nog niks gezien van deze meneer, maar het zal hier niet bij blijven.

Het lijkt zo eenvoudig: plant die camera ergens neer, en registreer wat er zoal gebeurt. Zonder te ‘sturen’; de kijker kan zelf wel eh... kijken. Herhaal dat vervolgens een aantal malen.

Het resultaat is hier een hele reeks rake scènes, waarin het deprimerende én het humoristische van de menselijke conditie om de voorrang strijden. Of dat nou in Parijs is, of in Taipeh.

De mens is een arme, eenzame stoethaspel, the heart is a lonely hunter etc, en dat is deerniswekkend; maar tegelijkertijd ook om je te bescheuren. En ontroerend, bij de spaarzame, bescheiden gebaren van empathie. Wat dat alles betreft, is het altijd overal even laat. Het ‘reisje’ van die koffer in de schitterende laatste scènes is onbetaalbaar.

Zie ik die vis nou verbaasd of gespannen toekijken bij het gekibbel, geduw en getrek van moeder en zoon? Misschien is het een onverwacht voordeel van de lorrige R3-dvd die ik me in de maag heb laten splitsen, dat de vis nog meer in de lucht lijkt te hangen, waarmee de scène iets abstracts krijgt, en nog hilarischer wordt.

In de categorie (on)zinnige associaties noteer ik: Shiang-chyi in Parijs lijkt wel wat op Sue in New York, een paar jaar eerder. Hoewel Kollek’s insteek niet helemaal hetzelfde is, gewoon lekker met de camera rondsjouwt, en wat meer ‘plot’ nodig denkt te hebben, weet ook hij te emotioneren met die schijnbaar afstandelijke, ‘documentaire’ registratie.

Maar goed, intussen zit ik opgescheept met een beeldkwaliteit op het niveau van een amateurvideo uit de jaren tachtig, dus ik moet maar eens op zoek naar iets beters, indien überhaupt voorhanden. Is die Wellspring-uitgave wat, en is die vanuit Nederland op de kop te tikken?

Ziet er uit als ongeïnspireerd broddelwerk.

De film slaagt er daarom niet zozeer in zijn occulte boodschap eh.. occult te houden, maar weet wel zeer goed te verbergen dat dat ook een boeiende boodschap is.

Wie weet is dat ook de bedoeling. Oningewijden buiten de deur houden. Wat mij betreft missie geslaagd. Met een variatie op een bekende wijsheid: de grootste truc van de duivel is de mensen te laten geloven dat hij een volslagen oninteressant kereltje is.

Eigenlijk wel knap, hoe Sánchez-Cabezudo er hier in slaagt om van een hele serie veelbelovende ingrediënten een volslagen oninteressante film te maken. Hoewel het een origineel script schijnt te zijn, wekt het geheel de indruk van een boekverfilming waarbij er geen keuzes zijn gemaakt. Er worden nogal wat balletjes de lucht ingegooid, maar ik zie ze eigenlijk allemaal roemloos alle kanten opstuiteren.

Wetenschapper en man van de wereld met exotische vriendin gaat in een achtergebleven, bijna ontvolkt landelijk gebied een bij toeval ontdekt oeroud grottenstelsel inspecteren, een verknipte stofzuigerverkoper toert rond in de omgeving, de twee laatste bewoners van een spookdorp maken elkaar het leven zuur, en een corrupte politieman zit vast in een huwelijk met de dochter van zijn bijna gepensioneerde chef.

Dit alles moet dan verbonden worden met een misdaad en de gevolgen daarvan, maar Sánchez-Cabezudo weet er weinig van te bakken. Nooit wordt het een samenhangend geheel, hoezeer ook geprobeerd wordt om door middel van elkaar overlappende hoofdstukken die indruk te wekken. De afwikkeling van het verhaaltje komt nogal ongeloofwaardig en gekunsteld over, ook al omdat nergens de personages, hun karakters en persoonlijke omstandigheden echt betekenisvol verbonden worden met elkaar of met de specifieke omgeving. Terwijl er wat dat betreft genoeg mogelijkheden liggen, zou je zeggen.

Cinematografisch valt er ook al bijzonder weinig te beleven, zodat ik niet anders kan concluderen dan dat dit een tamelijk overbodige exercitie is geweest.

Heimwee. Na het zien van Nostalghia zou je dat gevoel kunnen omschrijven als dat wat de kop opsteekt wanneer een mens beseft dat hij zoals hij is, zijn grenzen heeft, en dat hij geen - mentale, dan wel fysieke of culturele - grenzen kan overschrijden zonder iets achter te moeten laten, zonder iets te verliezen, of zelfs zonder zichzelf te verliezen. Tegelijkertijd lijkt de film ook het verlangen uit te drukken om die grenzen op te heffen.

Opvallend is het gevoel van urgentie dat de film probeert op te roepen, misschien voortvloeiend uit de tijd waarin de film gemaakt werd: op het hoogtepunt van de Koude Oorlog en de nucleaire dreiging. Het al haast wanhopige aandringen van de gids in Stalker lijkt hier nog meer toegespitst, culminerend in de rede van Domenico. Tarkovski krijgt met deze twee films iets van een profeet, een roepende in de woestijn.

Maar iemand die mij zo'n tien minuten op het puntje van mijn stoel kan houden bij een scène waarin iemand met een brandende kaars over de bodem van een leeggelopen zwembad van de ene naar de andere kant loopt, die mag van mij de megafoon pakken, als hij daar de behoefte toe voelt. Want deze film weet de begrenzing van het pamflet ruimschoots te overstijgen.

Met de dialoog tussen de koster en de vertaalster in de kerk lijkt Tarkovski met Nostalghia ook anderszins het thema uit Stalker te hernemen - die dialoog komt me welhaast voor als een korte samenvatting van die film - , maar Nostalghia blijkt zich te ontvouwen tot een (in mijn ogen) veel ritmischer en poëtischer geheel, een slow dance, waarin lang aangehouden, zich traag voortbewegende shots, taal, scènes en personages elkaar antwoorden, en als het ware (en soms ook letterlijk) in elkaar overvloeien.

Nostalghia maakt op mij de indruk van een ontzettend rijke film, overvloeiende van schitterende beelden (met veel deuropeningen, poorten en spiegels), en geconcentreerde dialogen, die allemaal de juiste plaats lijken te hebben. En dat is toch opmerkelijk als je bedenkt dat er kennelijk in een laat stadium nogal geïmproviseerd moest worden om de film te voltooien, door het onverwachte intrekken van de steun van Mosfilm. De problemen bij de creatie van deze film weerspiegelen de 'problemen' die het aan de orde wil stellen, zo lijkt het.

Russen? Italianen? Ik begrijp niks van ze. Hoe zou ik ook kunnen? Maar ik vind dit wel een fantastische film.

Lidia met de blik op Giovanni, en Giovanni met de blik op oneindig. Lidia al meer gelaten en berustend dan verwijtend, en Giovanni doorlopend fronsend en verstrooid. Ja, 't was vast ooit een leuk stel, maar de puf is er nu toch een beetje uit.

Genoemde blikrichtingen tekenen de respectievelijke houdingen van de twee: Lidia overweegt en recapituleert hun relatie; Giovanni is al pleite, al lijkt hij het zelf nog niet te weten. De lichten branden nog, maar er is niemand meer thuis.

Antonioni laat zijn personages weer dolend en verloren door het beeld dobberen; Lidia op zoek naar een verleden dat niet meer bestaat, en Giovanni op zoek naar zijn inspiratie. Het is niet eens dat hij niet meer gelooft in wat hem eens bewogen heeft. Hij is het totaal vergeten.

Milaan is hier bruisend van naoorlogse energie en moderniteit, en tegelijkertijd wekt het de indruk van leegte en verlatenheid.

Waar in l'Avventura de personages nog dwaalden tussen de restanten van een vergane cultuur die ze niet meer begrepen, zijn het hier de opkomende architectuur van glas en beton en een zakelijke cultuur die de beklemmende spiegel vormen van hun ontworteling.

Misschien is het shot, van bovenaf geschoten van de straat waar Lidia zich op haar dwaaltocht bevindt, wel het mooiste in deze film, en wordt hier in één beeld de sfeer geschetst die La Notte doorlopend kenmerkt: we zien een rechthoekig effen licht vlak, kennelijk een muur van een gebouw in constructie, dat bijna het gehele beeld in beslag neemt. Links onderin, beneden op de straat, zien we, heel even, Lidia verschijnen, zoekend rondkijkend, en weer verdwijnen. Als La Notte een schilderij was, zou het er wat mij betreft zo moeten uitzien.

De refererentie aan de Schlafwandler-trilogie, die ambitieuze en grandioze roman van Hermann Broch (het boek dat de jonge, maar ook reeds gedesillusioneerde Valentina op het feest aan het lezen is), is interessant, alhoewel - misschien tekenend voor de soms afstandelijk overkomende stijl van Antonioni - wat intellectualistisch en bedacht.

Broch schetst in zijn boek het verval van de waarden van de Europese cultuur en de daardoor ontstane verwarring van het op zichzelf teruggeworpen individu, waarin respectievelijk de romantische en anarchistische levenshoudingen het onderspit delven en een non-cultuur van zakelijkheid, niet gehinderd door enige overkoepelende 'moraal', uiteindelijk de boventoon gaat voeren.

De setting van Broch - het Duitsland vanaf eind 19e eeuw tot aan het einde van de Eerste Wereldoorlog - is een totaal andere dan die van Antonioni, en hoewel genoemde elementen wel herkenbaar zijn in La Notte, komt de referentie dus ietwat geforceerd over. Het tekent wel de ambities van Antonioni.

Het gaat er dan om hoe hij de beelden weet te laten 'spreken', een sfeer weet te scheppen, en dat is toch bij tijd en wijle weer zeer indrukwekkend. Jeanne Moreau is hier een prachtige 'slaapwandelaarster', waar de desillusie, de wanhoop en de berusting zeer overtuigend van af stralen.

Ook de bewoners van de Olympus - al of niet would be of zelfbenoemd -  is niets menselijks (of dierlijks) vreemd, wisten de oude Grieken al, en voor wie blijkens zijn woorden en daden de mening was toegedaan dat dat niet voor hem gold, werd de term hybris gemunt.

Reygadas had er altijd al een handje van om zijn (hoofd-)personages als onsympathiek neer te zetten (om niet te zeggen: compleet te ontluisteren), en met de rancher-poëet Juan wordt er eentje met een extra persoonlijke dimensie aan dat rijtje toegevoegd.

Een drie uur durende film met Reygadas zelf en zijn gezin in de hoofdrol: hier en daar (nou ja, niet hier) leverde dat hem het verwijt van narcisme op, maar het lijkt mij eerder dat dat 'narcisme' hier juist genadeloos ontmanteld wordt. Een snoeihard afbranden tot de schoenveters, pijnlijk soms om aan te zien. 

Reygadas heeft ook het lef om dit verhaal consequent in een realistische sfeer te vertellen, en zich niet te verbergen achter een mythisch of surrealistisch personage. Het maakt de film er alleen nog maar beter op.

Autobiografisch zal dit niet zijn; een toegespitste uitbeelding van aanwezige neigingen is het wel, vermoed ik. Maar on top of the world willen zijn, een god, niet alleen in het diepst van je gedachten, willen zijn, dat is in 'onze tijd' niet echt een persoonlijke eigenaardigheid van enkelen.

Is dit dan een morele vertelling? Niet 'moralistisch' in ieder geval. Laten we zeggen een rigoureus zelfonderzoek, dat je tegelijkertijd zou kunnen zien als een 'karakterschets' van de mens van onze tijd, te midden van een natuur die als het ware fungeert als een memento, van dat waar kennelijk niemand aan kan ontsnappen. De natuur van de menselijke stiertjes (en koetjes) aan het begin, en van de prachtige, trotse, stomme beesten aan het eind.

Maar goed, dat alles meen ik er dan in te kunnen zien. Wat minder twijfelachtig is, is dat dit werkelijk schitterend gefilmd is; het weidse, desolate landschap in die constant vale kleuren, de lichtval, en een aantal op zichzelf al geweldige scènes, waarvan er enkele hierboven al gememoreerd zijn.

Een grote jongen, die Reygadas.

Mijn persoonlijke eyeopener met betrekking tot kennis van WO II en de Holocaust is de monumentale serie The World at War, die halverwege de jaren zeventig op de Nederlandse televisie te zien was.

De gruwelijke beelden waarmee Resnais twintig jaar eerder kwam, waren, voor zover ik me herinner, in ieder geval deels ook in die documentaire te zien, maar Nuit et Brouillard blijft natuurlijk voor eeuwig een verpletterend werkstuk.

Dat is uiteraard op het conto te schrijven van de footage, de ijzingwekkende beelden, en ongetwijfeld sloeg dit in 1955 in als een bom.

Dat gezegd hebbende, ben ik als 21e eeuwse kijker niet heel enthousiast over de voice over, en begrijp ik helemaal niets van de opdringerige niets-aan-de-hand muziek onder dergelijke beelden.

Niettemin, nog altijd een essentiële film.

There have been times when I think we do not desire heaven; but more often I find myself wondering whether, in our heart of hearts, we have ever desired anything else.
C.S. Lewis

'Fill my holes...'
Joe

Mijn eerste oppervlakkige indruk was die van een reeks afwisselend vermakelijke, beklemmende en overbodig lijkende scènes, geperst in een tegelijkertijd gekunstelde en slordig overkomende structuur, en met een nogal goedkope ontknoping. Een film die niet tot een organisch geheel lijkt te komen.

Maar met name bij het tweede deel voelde ik toch enkele keren dat hier méér aan de hand was, en bij nadere beschouwing, dat wil zeggen door het een slag kantelen van mijn blik , moet ik gewoon constateren dat Nymphomaniac, met al zijn grofheden, maffe, semi-intellectuele kletspraatjes en schijnbare flauwiteiten, opnieuw een zeer indrukwekkende, typische Von Trier is geworden, en bovendien een waardige afsluiter van een geweldige trilogie.

Een trilogie waarmee hij zich zogezegd een waar 'cineast met de hamer' toont, waarbij niet alleen (en zeker niet in de eerste plaats, alleen dàt zou nogal afgezaagd zijn) de veronderstelde hypocrisie en sentimentaliteit van het burgerdom op de korrel wordt genomen, maar vooral ook de parmantige rationalisaties en 'goede smaak' van de intellectuele en culturele elite.

Aan dat laatste moest ik vooral denken bij het gejammer van de brave literatuurprofessor Rob Schouten in dagblad Trouw, die het Von Trier, behalve dat dit natuurlijk 'de slechtste film is die je kunt bedenken', vooral kwalijk nam dat hij voor hem 'ook nog eens dat prachtige orgelstuk van Bach, "Ich ruf' zu dir Herr Jesu Christ"', vergald had.

Wars van elke behaagzucht, verdomt Von Trier het om een 'mooie' film te maken, niet voor het 'volk', maar zeker ook niet voor de 'elite'.

En behalve met het steeds weer afstand nemen, relativeren en onderbreken van het narratief van zijn film (wie weet ook één der functies van de genoemde kletspraatjes en flauwiteiten), bereikt hij dat ook door culturele grootheden als Bach en Tarkovsky te 'misbruiken', middels werk van hen in een zo ontluisterende, 'ongepaste' setting te plaatsen. Von Trier biedt, zoals zo vaak, geen makkelijk archimedisch punt van waaruit zijn film beoordeeld kan worden; dat punt is er niet.

Niet alleen aan Tarkovsky wordt in Nymphomaniac nadrukkelijk gerefereerd; Von Trier 'fraudeert' ook met haast letterlijke zelfcitaties uit de eerdere delen van zijn trilogie: Melancholia (de 'lepel'-scène!), en met name natuurlijk Antichrist, waarbij het verloop van de de verhouding van Joe tot haar zoontje haast exact dezelfde is als de moeder-zoon relatie in die film. Als zij zich tegenover Seligman laat ontvallen dat zij te weinig liefde kreeg van haar kind, is dat bijna woord voor woord gelijk aan wat de vrouw in Antichrist beweerde... En als je de aard van de verhouding van de twee hoofdpersonages van Nymphomaniac en Antichrist naast elkaar legt, wat zie je dan? Die is in wezen hetzelfde, maar met een spiegelbeeldige afloop...

Die moeder-zoon relatie... de interessantste opmerkingen (althans in functie van de film) van Seligman zijn wat mij betreft die over The Eastern and the Western Church, waarbij hij aan de hand van de respectievelijke overheersende iconografie (achtereenvolgens 'Moeder en Zoon' en de crucifix) uitlegt dat de kerk in het Oosten die is van de vreugde en het leven, en de kerk in het Westen die van het lijden en de dood. Joe (en daarmee natuurlijk Von Trier) 'kiest' met haar leven nadrukkelijk voor de kerk van het Kruis (no pun intended, al geloof ik niet dat Von Trier zich te groot voelt om om ook met die 'flauwiteit' te scoren), en zou je Tarkovsky kunnen beschouwen als lidmaat van the Eastern Church...

In het licht van de verbinding die Von Trier legt tussen christendom en het meest fysieke, aardse verlangen, tussen religieuze en seksuele extase, is misschien wel de meest briljante scène in de hele film, die waarin Joe, in haar functie van schulden-inner, haar slachtoffer weet te breken door zijn seksuele perversie bloot te leggen, hem daarmee in wanhoop te dompelen, om hem daarna, door ontferming bewogen en in alle nederigheid, op haar manier te troosten. Een scène doortrokken van een soort Reviaanse theologie, zou ik zeggen...

Solliciteer ik nu met met mijn eigen 'kletspraatjes' naar de vrijgekomen functie van Seligman? Tja. In het universum van Von Trier bevinden de mogelijke 'functies' zich tussen de polen van de pedante, hypocriete, altijd maar rationaliserende kamergeleerde Seligman en de hartstochtelijke, maar in haar niet aflatende zoektocht naar extase nietsontziende, gewetenloos manipulerende Joe... Andere mogelijkheden zijn er niet (even buiten de rol van secret ingredients gerekend...).