Opinions

Eyes wide shut.

Heden en verleden, dromen en waken, mythe en alledaagse werkelijkheid: ze lijken hier niet te bestaan als afzonderlijke toestanden. Maar die toestanden - en dat is voor mij misschien wel het meest bevreemdende van deze film – vinden dan wel plaats in een consequent volgehouden realistische, haast documentaire sfeer.

Men babbelt net zo makkelijk over het betalen van de huur, de kwaliteiten van een gezichtscreme, en het cholesterolgehalte van een gebakken banaan, als over – of zelfs met – godinnen en lang gestorven, mythische koningen; en stapt in andermans dromen en gedachten alsof het dezelfde dagelijkse kost is. Alsof men zich beweegt in een soort ongebroken magische kinderwereld.

Deze wereld is ondergedompeld in een vredig aandoende sfeer van kabbelende stilstand, en af en toe schitterend verschietende kleuren, waarin tijd een illusie lijkt te zijn.

Ik kan voor mezelf beredeneren dat iedereen, altijd en overal, in zekere zin, een samenstel is van bovengenoemde toestanden, maar moet eigenlijk toegeven dat deze film voor mij van een andere planeet lijkt te komen.

Ik ben nu twee keer (Uncle Boonmee, en deze) hulpeloos verzopen met Weerasethakul, en normaal gesproken ben ik er dan wel klaar mee. Maar in dit geval weet ik het nog niet. Naäman moest zeven keer kopje onder voordat hij ‘genezen’ was, dus er is nog niets verloren. We zullen zien. Of niet.

Fraai gefilmd verhaal met een aardige structuur, waarin ook nog eens gepoogd wordt wat interessants te vertellen over waarheid en perceptie, de leugenachtigheid van mensen en hun motieven daarvoor. Is er wel een waarheid, of zijn er alleen verschillende percepties van die waarheid? Ik geloof het graag dat vorm en inhoud van 'Rashomon' toendertijd veel stof deden opwaaien.

Maar bij nadere beschouwing zit het me allemaal niet erg lekker, en ik ben er nog steeds niet uit of dat Kurosawa's bedoeling was, of dat de film dat bedenkelijke alleen maar reflecteert.

Het merkwaardige is namelijk dat in de film bij bijna alles wat ons getoond wordt, vraagtekens bij het waarheidsgehalte worden geplaatst, maar eigenlijk niet bij het belangrijkste: de misdaad zelf. Het relaas van Tajomaru over de overmeestering van de samoerai en de verkrachting van de vrouw is de enige versie van dat gebeuren; van alles wat daarna plaatsvindt krijgen we vier varianten voorgeschoteld. En het verbijsterende effect dáárvan is dat de aandacht wordt gevestigd op de twijfelachtigheid van ondergeschikte details, en de hoofdzaak 'uit beeld' verdwijnt, ondanks dat dat laatste steeds weer terugkeert, en ons door Tajomaru ook in geuren en kleuren uit de doeken wordt gedaan.

Hoewel de struikrover in eerste instantie quasi-poetisch de opstekende wind de schuld geeft van alle ellende, vertelt hij de rechter even later blijmoedig dat hij vooral werd gedreven door begeerte en jaloezie. Het is haast grappig hoe deze toch tamelijk elementaire drijfveren door de film voor kennisgeving worden aangenomen, en er ook geen enkele poging wordt gedaan door de betreffende persoon om deze te verhullen. Die begeerte en jaloezie werden wie weet ook wel opgeroepen door de samoerai die met zijn vrouw als een soort trofee in het rond paradeerde, maar zelf zegt hij dat hij werd 'getriggerd' door de blik van angst en bezorgdheid in de ogen van de vrouw in reactie op zijn leugen over de slangenbeet. En tot welke daden zet deze reactie hem nu aan? Hij wil de man overmeesteren en hem laten toekijken terwijl hij zijn vrouw verkracht. En beiden daarna in leven laten. Bij mij thuis - en ik heb ook nog even bij de buren gevraagd - noemen we dat een ten hemelschreiende, demonische wandaad. Het 'in leven laten' daarna is zonder betekenis, of zelfs een extra straf. Die levens zijn al kapot. En niet alleen in een eer-gerelateerde cultuur.

Je kunt natuurlijk volhouden - verleid door de teneur van de film - dat Tajomaru ook dit allemaal uit zijn duim zuigt. En quasi-wijsgerig opmerken dat de mens door zijn leugenachtigheid nu eenmaal een raadsel is voor anderen, en zijn ware motieven niet te achterhalen. Maar dat is volgens mij de levensgrote valkuil waar de film je toe uitnodigt om in te tuimelen. Tajomaru is een outlaw, die gepakt is, en weet dat hem so wie so de doodstraf staat te wachten. Hij heeft geen denkbare reden meer om hierover te liegen. Die lijn van redeneren waartoe de film wil verleiden, is typisch voor elke mythevorming, in welke vorm dan ook. Als dit verhaal steeds weer verteld zou worden, zou op een gegeven moment de misdaad verdwenen zijn, en alleen de leugenachtigheid en de onbetrouwbaarheid van 'de mens' als 'moraal' overblijven.

Die uitwissing van de misdaad, het werpen van vals licht op gebeurtenissen, die paradoxaal genoeg een duisternis creëren waarin alle katjes grauw zijn, en dader en slachtoffer(s) gelijkgeschakeld worden; het twijfel zaaien over details teneinde alles betwijfelbaar te maken, is ook kenmerkend voor bepaalde juridische praktijken. Dat is nog een manier om uit te drukken waartoe de film ons verleidt: met die juridische blik worden we advocaat van kwade zaken, of zelfs advocaten van de duivel.

Als we de teneur van de film volgen, bevinden we ons inderdaad al snel in een atmosfeer waarin we de diefstal van een baby-dekentje denken te kunnen rechtvaardigen met het argument dat de ouders óók niet deugen.

De priester heeft het in het begin van de film over een geschiedenis die gruwelijker is dan alle denkbare natuurrampen, oorlogen en bandieten-terreur. Voor mij kan die 'gruwelijkheid' alleen maar verwijzen naar de neiging om onder het mom van wijsheid elke waarheid in twijfel te trekken, en de horizon van een wereld waarin menselijk leven mogelijk is, uit te wissen.

Vooropgesteld dat het verschil tussen een steek van een dolk en die van een sabel in de twaalfde(?) eeuw nog niet uit maken was, heb ik voor de volgende globale reconstructie juridisch natuurlijk geen poot om op te staan:

1. Het verhaal van de bandiet is waar, tot en met het moment dat hij tevreden het echtpaar in ontreddering achterlaat. En hij is gewoon van dat paard gedonderd.
2. Het verhaal van de vrouw is waar.
3. Het verhaal van de samoerai is alleen waar mbt zijn zelfmoord en het feit dat de dolk door iemand uit zijn borst werd gehaald. Zijn verhaal reflecteert overigens het duidelijkst die klassieke, diep ingekankerde neiging, voortkomend uit mannelijke angsten en projecties, om vrouwen hun verkrachting als een schuld aan te wrijven.
4. Het verhaal van de houthakker is compleet gelogen.

Er zullen ongetwijfeld mensen zijn die denken: 'Ik herken dit helemáál niet. Ik heb een heel andere film gezien'.
Daarop kan ik alleen antwoorden: ja, hij is niet slecht, die film .

Hell, yes.

Eindelijk weer een excuus om eens lekker te ronken.

Zeldzaam trefzekere verbeelding van een gezin aan de onderkant van de barre Britse samenleving in de jaren tachtig, meedogenloos in zijn pijnlijke details, maar ontroerend in zijn compassie met de titelpersonages, monumenten van menselijke onmacht en mislukking.

De twee episodes in hun opeenvolgende scènes zijn op zichzelf al indrukwekkend, met de voortdurende, minutieuze aandacht voor de interieurs waarin dit alles zich afspeelt, daarmee perfect de sfeer (matter-of-fact en van een wurgende benauwdheid tegelijkertijd) neerzettend.

Maar het zijn de momenten waarop Ray & Liz zich die onmacht en mislukking zelf realiseren, die deze film ver uittillen boven zoiets als documentair realisme (wat, zoals ik het zie, vaak een zekere afstand creëert), en dit verhaal een echt menselijk drama wordt.

Het is zo’n film waarmee het met een net iets andere aanpak makkelijk verkeerd kan gaan, maar zoals Billingham deze persoonlijke, intieme geschiedenis voor het voetlicht brengt, leidt ertoe dat ik bij de eindscène (Ray voor de spiegel onder de smachtende klanken van Dusty Springfield) helemaal plat ga. Het sentiment en het zelfmedelijden ver overstijgend, hartverscheurend mooi.

Weer zo'n film van de Archers die er werkelijk bloedmooi uitziet; ik kende tot nu toe alleen 'Black Narcissus', en dat was ook al zo'n feest voor het oog. Magnifiek in beeld gebrachte ballet-scène natuurlijk. Het conflict liefde-carrière lijkt wat oppervlakkig uitgewerkt, en hoewel het melodramatische wel passend is, zijn Shearer en Goring daarvoor misschien iets teveel the girl & boy next door. Walbrook is echt heel goed in zijn rol, en Shearer is toch wel een dot van een meid.

Prachtige klassieker, die tot in lengte van dagen mooi zal blijven.

Gemengde gevoelens hierbij, zoals ik wel vaker heb met klassieke films van zekere leeftijd. Zo'n oude film doet somtijds denken aan een toendertijd ongetwijfeld goede grap, die intussen zo vaak, en in allerlei varianten, opnieuw is verteld, dat je de oorspronkelijkheid van die eerste grap niet meer ziet. Je vraagt je dan af wat er gedateerd is, de film of jijzelf. Anders gezegd: misschien moet je bij dit soort films eerst het 21ste eeuwse waas voor je ogen wegvegen.

In ieder geval had ik hier tot halverwege het gevoel dat ik dit niet ging trekken. Cinematografisch vakwerk, dat wel, maar het blijft wat toneelmatig. Niettemin, als het feest eenmaal aan de gang is, ontvouwt La Règle du Jeu zich toch als een sprankelend-cynische klucht van haast Shakespeariaanse allure, een operette waarin de 'spelers van het spel' lekker door elkaar heen gaan rennen, en zich in volle glorie laten kennen als een stelletje vrolijke opportunisten en theatrale aanstellers.

De chaos wordt vooral veroorzaakt door de figuren die de regels van het spel niet begrijpen: André ('Het valt niet mee om in deze tijd een held te zijn', zegt Octave over hem) gaat voor de Ware Liefde, en de jachtopziener Schumacher blijft achter zijn eigen lustige vrouwtje aanrennen, in plaats van pak 'm beet de keukenmeid eh... beet te pakken.

Mooi moment is de meewarige blik van Christine, als André er op staat haar man in te lichten, vóórdat zij er samen vandoor zullen gaan. Och jongen toch... Zij had zich al eerder over zijn 'oprechtheid' laten ontvallen dat het hem zo sáái maakt.

Zoals hier al eerder gememoreerd, is de link tussen de jachtpartij en het gesodemieter op het feest erg aardig. De markies wil geen konijnen op zijn land, maar hij wil ook geen afrastering plaatsen. Hij wil André liever niet in de buurt van zijn vrouw, maar om hem de toegang tot het feest te ontzeggen, tja, dat is ook weer zo suf. Schumacher trekt zijn eigen conclusies; en dat hij in plaats van zijn eigen 'konijn' die van de markies afknalt, is in deze klucht natuurlijk niet meer dan passend.

De markies weet het incident dat voortvloeit uit de puberale gedragingen van de feestgangers, soepeltjes te framen als een freak accident, en weet zo en passant te voorkomen dat er gebeurtenissen in gang worden gezet waardoor mensen misschien bij zinnen komen, serieus worden.

Dat is misschien wel het sterkste punt van deze film: Renoir vertikt het om de toeschouwer te behagen met een relativering, hij biedt geen archimedisch punt van waaruit het mallotige gedoe be- of veroordeeld wordt; hij komt niet op de proppen met een normatieve meetlat, ook niet in de vorm van een sympathiek personage bijvoorbeeld die boven het geheel uitstijgt (die is er niet). Ik kan me er wel iets bij voorstellen dat men dat toendertijd aanvankelijk moeilijk te pruimen vond.

La situation est désespérée... mais pas sérieuse.

Dat schijnt een van oorsprong Weens gezegde te zijn. Ik vermoed uit het Fin du Siècle, of uit de tijd vlak voor de ineenstorting van de dubbelmonarchie. Het is die sfeer van decadentie, aan de vooravond van een Wereldoorlog, die ook deze film aardig kenmerkt.

Of Green zich inderdaad met God bedoelt te vergelijken, weet ik niet. Ik vind het in ieder geval wel een zeer gevatte reactie van de non. Ze heeft even later nog een aardige wisecrack: over de rede die niet bestaat, dit in tegenstelling tot God.

Een hoogtepunt, deze dialoog, net als dat optreden van dat trio, met onder andere een hartverscheurende smartlap over gemiste kansen in het leven, waarbij de aanwezigen beurtelings in close up in beeld komen.

Beurtelings in close up: dat zien we ook bij de - op een Bressoniaanse toon voorgedragen - dialogen, waarbij met name het titelpersonage met haar ronde ogen regelmatig recht in de camera staart.

Opmerkelijke incorporatie in de film van het verhaal van de zestiende eeuwse Portugese koning Don Sebastian. Na zijn dood raakte Portugal in verval, en volgens de legende zou hij wederkeren in het uur van Portugals grootste nood.

Ja, er gaat weer eens een wereld voor mij open. Zo hoort dat ook, bij films.

Een laserstraal, die voorheen onzichtbare dingen zichtbaar maakt. Misschien wil deze film dat wel zijn, wil het... inzicht bieden, inzicht dat ook een berouw is na de zonde, gezien vanuit, inderdaad, het vagevuur.

Nou ja, vanuit een perspectief buiten de tijd dan, zo lijkt het, van waaruit Yoshida een labyrintisch panorama toont, waarin heden, verleden en toekomst, droom en herinnering, werkelijkheid en (niet gerealiseerde) mogelijkheid, naadloos in elkaar over gaan.

Het is moeilijk om niet in deze film te verdwalen, maar fascinerend is het altijd, en wat er hierboven gezegd is over de filmische kwaliteiten, is allemaal waar.

Het streven naar revolutie tegenover de liefde en het leven, daarover lijkt het te gaan; het eerste gaat ten koste van het tweede, en de revolutionairen komen door onderling wantrouwen en verdeeldheid tot niets.

Yoshida weet die tegenstelling, die strijd, de uitkomst daarvan ook met alleen maar verliezers, uit te drukken in de toonzetting van de film, door – met name via de vrouwelijke personages – achter de overheersend geharnaste, desolate en grimmige sfeer, haast als een fantoom, het gefnuikte verlangen, de zinnelijkheid, de in de kiem gesmoorde menselijkheid te laten doorschemeren.

Een briljant vormgegeven psychische aftakeling, dat zeker, en meer hoef je er niet in te zien. Maar toch.

Polanski's protagoniste wordt niet vertolkt door Annie van banketbakkerij De Boer, nee, daar huurt hij Catherine Deneuve voor in. Bloedmooi, blondgelokt en wide-eyed, en in de tweede helft van de film alleen gehuld in een niet geheel ondoorzichtige nachtjapon.

Deze Carol wordt aan alle kanten bekeken, is het al niet door de mannelijke personages in de film, dan is het ten allen tijde door de kijker. Het helpt niet om het appartement te barricaderen, als het 'gevaar' zich al in dat appartement bevindt.

Het (mannelijke) oog wil ook wat?

aldus user yeyo, meer dan acht jaar geleden in dit topic, daarmee de aandacht vestigend op iets waarvan ik aanneem dat Polanski dat welbewust in zijn film incorporeert, en als dat al niet zo is, dat in ieder geval weerspiegelt: de mannelijke blik en interpretatie. 

Natuurlijk, Catherine Deneuve, en het vrouwelijke type dat yeyo omschrijft, zullen niet bij een ieder in de smaak vallen - misschien alleen irritatie opwekken - maar het zou zo maar kunnen dat er heel wat normaal gesproken timide kantoorklerken rondlopen die zich bij de aanblik van zoiets plotseling een beest van een kerel wanen.

En, ook natuurlijk: die vrouwelijke obsessie, die mengeling van angst, walging en fascinatie voor, en verlangen naar het seksuele, zal wellicht haar wortels hebben in de realiteit. Verkrachtingsfantasieën, het zal. Maar nogmaals: is dit een film dáárover, een ziektegeschiedenis, of is het niet ook een mannelijke verbeelding daarvan?

Die mannelijke verbeelding, die is er in cinema natuurlijk (bijna) altijd. Het bewuste in vraag stellen daarvan komt iets minder vaak voor. Carol roept wat dat betreft wel associaties op met bijvoorbeeld Susan Vargas in Touch of Evil, en Claudia in l'Avventura, die zich op enig moment omringd, omsingeld weten door een mannelijke horde.

'Ze lijkt zich niet eens bewust van haar eigen seksualiteit of van de gevolgen die het kan teweegbrengen'.

Natuurlijk weten vrouwen dat doorgaans wel. De twoway street, de dubbelzinnigheid van het seksuele (en de representatie daarvan), werd in recente jaren zelden zo sterk tot uitdrukking gebracht als in Glazer's Under the Skin, waarin de alien van een meedogenloos seksueel roofdier gaandeweg transformeert in een weerloze seksuele prooi.

Polanski. Heel veel heb ik nog niet van hem gezien,en niet alles daarvan beviel mij, maar alleen al vanwege deze film heeft hij zijn plaats in de filmgeschiedenis verdiend.

Welke droom, en van wie, gaat hier eigenlijk verloren? Ik zou het niet weten.

In deze verbeelding van de onontkoombare ondergang van de naar een beter leven strevende personages slaagt Aronofsky er niet in de spanning tussen droom en werkelijkheid voelbaar te maken.

Dat ligt denk ik allereerst aan de dromen die de personages hebben, of beter gezegd, aan hoe die aan de kijker gepresenteerd worden. Zelfs in de meest banale, belachelijke of kinderlijke dromen kan de grootheid van het menselijk verlangen doorklinken, en, vanwege de onvervulbaarheid, het tragische ervan.

Maar hier ontstijgen de werkelijke verlangens, die achter de dromen liggen, nergens het niveau van de damesbladen- dan wel CSI-psychologie. Het is dan eigenlijk ook wel weer logisch dat het licht zwakzinnige Burstyn-personage in die stijl toch haarfijn weet uit te leggen waar het bij haar aan schort.

Wel grappig, om middels Libelle-clichés de 'waarheid' achter het onzinnige object van verlangen bloot te leggen. Dat brengt me op de gedachte dat de hele gang van zaken, zoals die in deze film wordt voorgeschoteld, eerder voer is voor een komedie, dan voor een tragedie, zoals de bedoeling geweest schijnt te zijn.

Ook het pondje puur, het nostalgische dromen van de veiligheid van moeders armen, en de liefde ('Je bent het mooiste meisje dat ik ooit heb gezien', 2x) vermogen wat mij betreft niet de emoties los te maken. Je zou uit die theatrale ontboezeming - en het geloof dat de aangesproken persoon daaraan zegt te hechten - , en ook uit die 'analyse' van Burstyn, de conclusie kunnen trekken dat daar de crux juist niet ligt, maar daar zijn verder geen aanwijzingen voor.

Het probleem van deze film ligt wat mij betreft niet alleen bij de dromen, maar ook bij de personages op zichzelf. Het is kennelijk gewoon niet Aronofsky's stiel om interessante karakters neer te zetten; dat viel me bij Black Swan ook al op.

Uiteindelijk wordt in het laatste deel van de film de hellegang van de personages wel effectief en met flair in beeld gebracht, maar de ellende van personages die voor mij nooit tot leven zijn gekomen laat me eigenlijk volkomen koud; de steeds snellere opeenstapeling van die ellende werkt dan eerder op de lachspieren.

Het was waarschijnlijk beter geweest als Aronofsky zijn acteurs wat minder had laten leuteren, en zich wat meer geconcentreerd had op de hellegang an sich; misschien had in de afstand die ontstaat in de presentatie van personages als niet meer dan zetstukken op een schaakbord, wel de ruimte gelegen voor ontroering en emotie. Nu is de balans zoek, omdat de karakterschetsen maar een beetje afgeraffeld zijn. Laat dat dan maar helemaal achterwege, als het je kennelijk niet interesseert.

En ik denk dat uiteindelijk daar mijn grootste grief tegen deze film ligt: ik heb sterk de indruk dat Aronofsky zijn personages, en zijn publiek, niet erg hoog heeft zitten.

Dat sommige beelden echo’s zijn van, of variaties op, soortgelijke beelden uit films van Tarkovsky, mag duidelijk zijn. Maar eerlijk gezegd ontgaat mij verder het verband met de gang van zaken in deze film; Inarritu slaagt er volgens mij totaal niet in dit soort surrealisme, deze visioenen, zinvol te koppelen aan de verder hyper-realistische sfeer van The Revenant.

Daarom maken deze referenties op mij een wat geforceerde, en zelfs storende indruk. Alsof Inarritu alleen maar wil laten zien dat ie niet van de straat is. Het draagt alleen maar verder bij aan de mislukking van deze film, juist omdat het op een mijns inziens verkeerde manier méér wil zijn dan realistisch. En het begon allemaal nog wel zo sterk.

Wat de film ook niet goed doet is het geknutsel aan het plot, met de ontvoering van de dochter van dat stamhoofd, en die nobele Pawnee als barmhartige Samaritaan. Het ‘verhaal’ is niet te mager, maar te dik.

Ik kon tot nog toe redelijk door de bocht met Inarritu, ook met zijn neiging tot construeren en melodrama; met name Birdman vond ik bijzonder scherp, geestig, en goed gemaakt. Maar dit vind ik een behoorlijke tegenvaller. Want hoe indrukwekkend ook de cinematografie: er blijven nog genoeg mogelijkheden over om een film te verpesten.

Fraai, doch ietwat onevenwichtig sociaal drama, waarvan het kader (het wedervaren van een plattelandsfamilie in de 'grote stad') het centrale plot niet lijkt te kunnen dragen.

Alles wat zich binnen de driehoek Simone - Nadia - Rocco afspeelt, is, mede door het uitstekende spel van de betreffende acteurs, van een grote, inderdaad Dostojevskiaanse allure. Maar de personages van de overige broers blijven vlak; hun 'verhalen' zijn niet erg interessant en doen in de film als geheel wat overbodig aan. Ook de figuur van de moeder (overigens goed vertolkt door Katina Paxinou) blijft met al haar melodramatische liefde voor en verdriet over haar familie wat in de lucht hangen.

Visconti slaagt er dus wat mij betreft niet in het sociaal-realistische verhaal van deze familie overtuigend met het klassiek(-religieus) aandoende, tragische centrale drama te verbinden. Ik lees hierboven ergens dat een scène met de begrafenis van de vader geschrapt is. Is het vrijwel voorbijgaan aan de rol van de overleden vader een gemiste kans? Of is dat te 'on-italiaans' gedacht?

Niettemin, de spiegelbeeldige ontwikkeling van de broers Simone en Rocco, hun onverbrekelijke verbondenheid, uitgedrukt in hun beider relatie met Nadia, in hun (eveneens) elkaar opeenvolgende bokscarrières, en in de doorlopende akt van vergeving van Rocco, die verwoestend uitpakt voor de familie, en leidt tot de moord op Nadia: het is allemaal van een enorme intensiteit, en met klasse verbeeld.

Wat Rocco in woord en daad doet, is als het ware aan Nadia en Simone vragen hem na te volgen in boetedoening, loslaten van dat wat je liefhebt, en vergeving. Het is de vraag of dat van hen, en of dat in het algemeen van mensen, geëist kan worden. Dostojevski's Grootinquisiteur vond van niet. En Nadia en Simone blijken er in ieder geval niet toe in staat.

Het is die tragische, haast bovenmenselijke handelwijze van Rocco, en de dramatische gevolgen die dat heeft, die deze film voor mij alsnog tot een zeer bijzondere maakt.

Cleo 24/7.

Als het ware terloops weet Cuarón hier, in een rustige stijl die mooi balanceert tussen registrerend en dramatiserend, een ontroerende schets van een leven en een karakter te geven. Een ode; een liefdesverklaring is het welhaast.

Het verhaal van de ingetogen Cleo wordt meer getoond dan verteld, en dat maakt het des te effectiever.

Over het surround geluid in Eye ben ik wat minder enthousiast; regelmatig vroeg ik me af wat dat toch voor een rumoer was in de zaal, daar linksachter mij. Wel werkte het goed op die momenten dat het geluid een hoofdrol kon spelen, zoals bij dat (prachtige) shot van de de branding in lopende Cleo. De episode waar dat deel van uitmaakte, was er een tikkie over, maar alla.

Harry kan de pot op, en van Gravity kon ik ook niet echt warm of koud worden, maar met Y Tu Mamá También en deze Roma kan Cuarón bij mij voorlopig een potje breken.