Opinions

Prachtig sober gefilmd verhaal, waarin Rohmer erin slaagt om met de winterse omgeving van Clermont Ferrand en eenvoudige interieurs als kader zijn personages een intensiteit mee te geven die je niet zou verwachten als je alleen de synopsis leest. Sober? Wat heet. Het enige special effect is een knipogende kerstboom..

Jean-Louis is een dertiger die het plan heeft opgevat als 'praktizerend' katholiek door het leven te gaan. Tijdens de mis valt zijn oog op Francoise, een meisje dat door haar engelachtige blonde schoonheid en kennelijke devotie door hem zodanig geschikt wordt bevonden als bijpassende eega, dat hij nog zonder haar gesproken te hebben, al besloten heeft met haar te trouwen. De teerling is dus eigenlijk al in het begin van de film geworpen, maar voordat één en ander zijn beslag krijgt, en het verhaal eindigt met een perfect plaatje van een schijnbaar gelukkig gezinnetje, is er nog een intermezzo. En die episode wordt met de titel van deze film aangeduid.

Toevallige ontmoetingen en de willekeur en ironie van het lot, die het leven van mensen bepaalt, juist des te meer naarmate ze denken greep op dat lot te hebben, zijn kenmerken van deze film. Na zijn 'ontdekking' van Francoise ontmoet onze held op Kerstavond een oude schoolvriend die hij al in veertien jaar niet gezien heeft. Deze Vidal, een marxistische universitair docent, is weer bevriend met de pas gescheiden Maud, die hij de volgende avond zal bezoeken. Vidal haalt Jean-Louis over om hem daarbij te vergezellen.

Maud blijkt niet alleen een zeer aantrekkelijke dame, maar is ook zeer geïnteresseerd in Jean-Louis, met name ook in zijn 'katholieke' opvattingen over het leven in het algemeen en over relaties in het bijzonder. Het kost haar niet zoveel moeite om door die zacht gezegd nogal comfortabele opvattingen heen te prikken, maar toch krijgt ze geen vat op de gladde Jean-Louis, die zijn (op dat moment nog imaginaire) liefde trouw blijft met behulp van allerlei kronkelredeneringen en leugen(tje)s.

Zeer opmerkelijk, hoe Rohmer in deze film met minimale middelen een mateloos fascinerend verhaal weet te vertellen. Hoe krijgt ie het voor elkaar, om ons brutaalweg zeer expliciet met religieuze en filosofische teksten om de oren te slaan, en dat tegelijkertijd heel onnadrukkelijk en naturel te verbinden met het handelen en de lotgevallen van zijn personages? Het is zeker geen boek, deze film, maar er wordt wel veel gebladerd in vooral Pascal's Pensées. Rohmer deinst er zelfs niet voor terug om ons secondenlang letterlijk een hele passage uit die Pensées voor te schotelen.

Vanwege mijn beroerde Frans ben ik toen op mijn beurt maar eens in (de Nederlandse uitgave van) de Pensées gaan bladeren, en de betreffende passage blijkt onderdeel van Pascal's gedachte-experiment over de gok op het bestaan van God, en komt erop neer dat als je je rationaliteit, die het geloof in de weg zit, opzij zet en je voegt naar het uitvoeren van de katholieke rituelen, het geloof je ten deel zal vallen, en bovendien zal het je hartstochten in toom houden.

Jean-Louis lijkt in de film inderdaad deze merkwaardige gedachtekronkel te volgen, maar tegelijkertijd laat hij meerdere malen blijken niet veel op te hebben met de (religieuze) gedachten van Pascal. De ironie van de Gok van Pascal is dat het enerzijds de Rede lijkt uit te schakelen, maar tegelijkertijd komt daar een nieuwe 'rationaliteit' voor in de plaats. Zo ook bij onze Jean-Louis. 'Het hart heeft zijn redenen die de Rede niet kent'. Ja, die is ook van Pascal...

Door de ambivalentie van het hoofdpersonage ten opzichte van Pascal lijkt het 'hart' van Jean-Louis wel het twintigste-eeuwse slagveld van de zeventiende-eeuwse controverse tussen jezuïeten en jansenisten, waarin Pascal (aan de zijde van de laatstgenoemden) een grote rol speelde. En Jean-Louis is de hele film door bang versleten te worden voor een steile jansenist, maar ontpopt zich toch vooral als een typische, naar zichzelf toe redenerende... jezuïet van het zuiverste water.

Geloof als 'rationele' keuze, dus. Is dit alles ook boeiend voor anderen dan geïnteresseerden in theologische subtiliteiten? Ik dacht van wel. Jean-Louis kiest, en die keuze bepaalt zijn woorden en daden vanaf dat moment. De logica van die vooropgezette keuze leidt ertoe dat hij de voorkeur geeft aan een Ideale Vrouw die 'niet bestaat' (zoals hijzelf leugenachtig, maar tegelijkertijd ook naar waarheid, beweert tegenover Maud) boven een echt mens.

In nogal wat commentaren wordt deze Maud voorgesteld als een verleidster, tegenover wie Jean-Louis (met moeite) moreel stand weet te houden. Dat lijkt me niet. The joke is on Maud, in dit verhaal. Zij wordt in de liefde tot tweemaal toe de voet dwarsgezet door Francoise, het blonde engeltje van Jean-Louis, en blijft met lege handen achter. Prachtig ook hoe het relaas van Maud over de dood van haar enige echte liefde - door een slippartij in de sneeuw - en haar bezorgdheid daarom over Jean-Louis, als hij bij haar wil vertrekken, zijn echo vindt in het vastlopen van de auto van Jean-Louis in de sneeuw, waardoor hij moet overnachten bij Francoise.

Briljante film, met glansrollen voor Trintignant en Fabian.

Buitengewoon. Ik kan me eigenlijk niet herinneren een film gezien te hebben die met zo weinig zichtbare doelgerichtheid in de afzonderlijke scènes, met zo’n documentaire-achtig realisme, met zo’n schijnbaar totale afwezigheid van effectbejag, zo’n maximaal emotioneel effect kan bereiken.

Ja, ongetwijfeld is er over elk detail in elke scène nagedacht, maar Koreeda verstaat de kunst om daar geen uithangbordjes van te gaan maken, de shots worden net niet te lang aangehouden, er wordt nergens gehengeld naar het predikaat ‘Kunst’.

Schijnbaar zijn daar wel uitzonderingen op – Koreeda permitteert zich bijvoorbeeld een shot van een langzaam heen en weer rollend peertje (lampje) op een nachtkastje – maar dat zijn momenten die zich naadloos laten inpassen in de algehele tendens van documentaire registratie; daar heel bescheiden even een extra nadruk op leggen.

En er zijn natuurlijk de twee – schitterende - scènes tegen het einde van de film die overduidelijk wél geconstrueerd zijn, en die wél een direct maximaal effect ‘bejagen’: de begrafenisstoet tussen hemel en aarde, en de scène met het vuur bij het water. Maar die momenten werken juist als geweldige apotheose, krijgen hun reliëf, omdat al het voorafgaande van een niet aflatende terughoudendheid en bescheidenheid was.

Je moet er niet aan denken dat een film alleen maar uit dit soort scènes zou bestaan; het is de spaarzaamheid die de mogelijkheid schept om op het juiste moment een grote uitgave te kunnen doen, zogezegd.

Opvallend is dat de film voornamelijk bestaat uit een reeks elkaar opeenvolgende statische shots. Er zijn wel een beperkt aantal scènes waarbij de camera meebeweegt met de ‘actie’, maar het gebeurt bij mijn weten slechts één keer in de hele film dat dit een echt zelfstandige beweging is, en dat is het moment vlak voordat Yumiko op het politiebureau de kamer van de rechercheur binnenstapt.

Een reeks beelden dus, van een alledaagse omgeving, of van alledaagse, vaak praktische en huishoudelijke handelingen van - ook al - alledaagse personen, die daarmee, en met hun verstildheid, inkleuring en met name belichting, soms doen denken aan het werk van de Hollandse meesters.

En Koreeda heeft slechts enkele middelen nodig om zijn film op subtiele, onnadrukkelijke wijze tot een eenheid te smeden, zoals bijvoorbeeld de terugkerende motieven van de fietsen en het fietsen, de sproeten, en het nachtelijke kloppen op de deur.

Maar het werkelijke wonder is hoe hij met dit terughoudende realisme het personage Yumiko toch zo dichtbij kan laten komen, een personage wier karakter als levenslustige, vrolijke jonge vrouw zoveel diepte krijgt, geadeld wordt zou je haast zeggen, in het onbegrijpelijke noodlot dat haar treft.

Want de woorden van Tamio over het verleidelijke licht zijn natuurlijk nergens een verklaring voor, maar kunnen ‘slechts’ helpen het onbeïnvloedbare lot te aanvaarden, en het leven voort te leven.

Prachtige film.

Bij de titel zou je kunnen denken aan een fabel, maar de film heeft meer weg van een gedicht. Een gedicht over verlangen, verliefdheid en frustratie, over aantrekken en afstoten. Over eenzaamheid.

Vrijwel alles speelt zich af in de woning van waaruit Lisa vertrekt, en de woning waar ze naartoe verhuist. In die huizen, vol kamertjes en gangetjes, lopen bewoners, familie, buren en helpers in bedrijvigheid door elkaar, gadegeslagen door Mara, met een beurtelings opgewekte en melancholische blik, die steeds laconiek doch pertinent weigert ook maar een hand toe te steken.

In die licht claustrofobische setting zitten de personages elkaar letterlijk en figuurlijk dicht op de huid, en de camera glijdt soepeltjes van het ene naar het andere onderonsje. Het is de manier waarop de personages naar elkaar kijken die deze film zijn eigen karakter geeft. Deze blikken zijn open, willen niets te raden overlaten; in die blikken geven de personages zich helemaal bloot, zo lijkt het. Het geeft een bepaalde spanning aan de film, en het leidt tot een broeierige sfeer, waarbij echter de irritatie nooit ver weg is.

Of misschien is het vooral de dromerige blik, het fantasievolle geestesoog van Mara, die deze film zijn vorm geeft? 

Naast de puntige en soms geestige dialogen, en de verhalen en dromen die we te horen krijgen, zijn er nog een paar scènes die dit werk ver boven de middelmaat uittillen. We zien tijdens een nachtelijke storm de overdag zo timide, bejaarde buurvrouw vol levenslust in de dakgoot swingen, en de steeds weer terugkerende wals van Eugen Doga geeft de scène waarin de rode wijn uit de plastic beker over de tafel en de vloer stroomt, een haast Tarkovskiaanse allure.

De eindsequentie met voice over is misschien wel het hoogtepunt, een poëtische en licht melancholische conclusie van een bijzonder fraaie film.

Imponerend, vooral in zijn opeenvolging en wisseling van scènes fraai gecomponeerd werkstuk, dat er vrij goed in slaagt iets van de kenmerkende 'poëzie' van popliedjes in beelden om te zetten. Wat een popsong in minuten doet, doet deze film in uren, maar dat is inherent aan beide 'media' (muziek en een dichtregel kunnen duizend beelden oproepen), en door de strakke structurering weet Anderson de volle lengte van de film de aandacht vast te houden.

Dat 'pop'-procedé - in felle kleuren geschetst sentiment, op de rand van kitsch of ver daaróver, dat in zijn beste vormen tegelijkertijd wel degelijk aan echte onderliggende emoties of problemen kan raken - heeft natuurlijk wel zijn beperkingen. Het lijkt vaak niet verder te gaan dan twee dimensies: de oppervlakte, en de schaduwzijde, die zich - ook in de personages en situaties van deze film - niet of nauwelijks daaronder bevindt, en vaak overduidelijk over die oppervlakte heen valt. De onderliggende conflicten worden ons vrij snel - of in ieder geval uiteindelijk in een oogwenk - glashelder ingepeperd.

Als het echt goed gedaan wordt, kun je erop vertrouwen dat dieper liggende lagen door de toeschouwer/hoorder zelf gevoeld of 'gezien' worden. Voorzover die daarnaar zoekt, natuurlijk.

Anderson koos ervoor om toch zélf die extra dimensie toe te voegen, het als het ware voor ons uit te spellen. En dat is altijd linke soep, want je loopt dan het risico dat levensgrote waarheden (in dit geval over toeval, het verleden dat nooit voorbij is, schuld en vergeving) in even zo grote open deuren veranderen.
Maar zelfs dat hoeft geen probleem te zijn, als de vorm overtuigend blijft. Wat dat betreft kun je deze film inderdaad het beste als een soort (pop)opera zien, zoals Reinbo ergens opmerkte.

Persoonlijk heb ik over bepaalde zaken mijn twijfels, en die hebben vooral te maken met de neiging van Anderson tot door-construeren, om ietwat geforceerd tot een eenheid te komen, en dingen naar een soort 'closure', een oplossing, te duwen.

Verder vind ik het gesuggereerde verband tussen de inleidende 'freak accidents' en bizarre 'toevalligheden' en de rest van de film bepaald niet sterk.

En wat te denken van het bommentapijt van kikkers? De associatie met de Bijbelse plaag lijkt voor de hand liggend, maar is bij nadere beschouwing niet erg zinnig. Dat is echt (onderdeel van) een ander verhaal, dat alleen met de allerbeste wil van de wereld aan de verhalen in deze film is te koppelen. En als dat wel kan, dan kun je net zo goed alles met alles verbinden, en wordt alles metafoor voor iets anders (ik weet dat er mensen zijn die dat graag zien).

Als metafoor voor een bijzondere toevalligheid, een out-of-the-blue gebeurtenis, of een 'wonder' dat soms 'nodig' is als katalysator van een ommekeer dan? Zou misschien kunnen, maar zoals iemand op IMDb opmerkte, de tendenzen die het dan in gang zou moeten zetten, waren op dat moment al aanwezig.

Ik moet wel zeggen dat dit laatste fantastisch in beeld is gebracht. Eén van de hoogtepunten in de film, die verder natuurlijk hoe dan ook een uitbarsting van acteertalent en filmisch vakwerk is.

Ook mij deed de film toendertijd in eerste instantie sterk denken aan 'Short Cuts', Robert Altman's briljante collage van een aantal levens in Los Angeles, gebaseerd op enkele korte verhalen van Raymond Carver. Maar nader beschouwd zijn de overeenkomsten slechts zeer oppervlakkig, en de verschillen des te groter. Nou ja, een literaire short story en een popsong zijn natuurlijk ook heel verschillende dingen.

Niet te filmen, zeg. Of toch?

Aldus Puiu, in een interview met Film Comment.

Bezint eer ge begint, zou je zeggen; ikzelf drukte na een half uur ingespannen ondertitels lezen (dat is bij deze film het lot van een ieder die de Franse taal niet of onvoldoende machtig is) de pauzeknop in, om me eens serieus af te vragen of ik niet wat anders zou moeten gaan doen.

Dat was toch m'n eer te na, en ik heb de hele beker leeg gedronken. Toegegeven, - en nu ga ik even vloeken in de kerk - in de bioscoop had ik dit waarschijnlijk niet getrokken, maar de film is handzaam ingedeeld in maar liefst zes hoofdstukjes, dus met eerdergenoemde pauzeknop bij de hand is ie goed te behappen.

Maar wat is hier in vredesnaam gaande? Waarom is deze film zoals hij is? Waarom laat Puiu een obscuur filosofisch werk uit de negentiende eeuw zo'n beetje integraal oplepelen door een vijftal acteurs, in een extreem statische setting, drie uur en twintig minuten lang?

Ik was aanvankelijk geneigd te denken (of misschien was dat mijn min of meer onbewuste verwachting) dat we hier vooral de vorm van een voltooid verleden tijd gepresenteerd krijgen, in de formele, nauwkeurig beargumenteerde (maar ongeneeslijk 19e eeuwse) betogen, en in de haast obsessief rituele handelingen van het personeel rondom lunch, diner en huishouden, dit alles vertoond in zorgvuldig gecomponeerde tableaus. Een terugblik op het fin de siècle vanuit de tegenwoordige tijd.

Maar Puiu lijkt tevens te suggereren dat er misschien meer overeenkomsten met het (betrekkelijke) heden zijn dan gedacht. Als de ambassadeur haast euforisch beweert dat de wereldwijde verspreiding van de Europese cultuur onvermijdelijk is, en dat oorlog op het Europese grondgebied ondenkbaar is geworden, lijkt dat z'n echo te vinden in Fukuyama's 'End of History'.

Ik ben er nog niet uit. Er zitten nog enkele raadselachtige sequenties in de film (met name die waarin uiteindelijk een aantal protagonisten met een kort mitrailleursalvo worden omgelegd), die, omdat ze geen zichtbare invloed lijken te hebben op het verloop, het geheel een bepaalde spookachtigheid geven. Zitten we hier naar geestverschijningen te kijken? In dat licht wordt die discussie over de Herrijzenis wel eh... geestig.

Ik denk dat ik hem inderdaad binnenkort maar eens ga herzien. Voorlopig vind ik Malmkrog fascinerend genoeg om er vier sterren aan kwijt te kunnen.

Enkele maanden geleden beweerde ik (in een reactie op een bericht bij 'Idioterne') dat Von Trier niet de gewoonte heeft de kijker aan het handje te nemen en hem iets aan te wijzen, om daarna gezellig samen te gniffelen, of 'bah' en 'boeh' te roepen. Maar nu moet ik constateren dat dát nu precies is wat hij in 'Manderlay' doet, en dan zonder ironie (de zelfingenomen betweterij van de verteller noem ik geen ironie), en zonder een spoor van een mogelijkheid tot confrontatie van de kijker met zichzelf.

Werkelijk elke mogelijkheid tot een eigen gedachte van de kijker wordt als gras voor zijn voeten weggemaaid. Niet alleen de clou - je kunt 'vrijheid' en 'democratie' niet zomaar opleggen aan een gemeenschap die generaties lang mentaal getekend is door slavernij en dictatuur - wordt ons ingepeperd, maar ook de gemoedsbewegingen van Grace (een wandelend, tandglazuur teisterend cliché van de politiek-correcte, schuldbewuste 'liberal', die tot haar schrik merkt dat haar hooggestemde idealen niet overeenkomen met haar dieper liggende gevoelens) worden letterlijk voor ons uitgespeld.

Nu kan dit een vorm zijn waarmee je toch iets kan laten zien; maar als het gras is aangeharkt, zijn er ook in de verste verte geen addertjes te bekennen. Ik zie ze in ieder geval niet. Die vorm is kennelijk mede geïnspireerd op het werk van Bertolt Brecht, maar diens socialistische bombast werd vaak omlijst door de muziek van bijvoorbeeld Kurt Weill, in een opera- of musical-achtige setting. Dat zou een loodzwaar maatschappelijk drama als dit misschien ook vleugels hebben gegeven. De musical-vorm van 'Dancer in the Dark' maakte die film wél geslaagd.

Hoe wordt een film méér dan zijn vorm, méér dan de vertoonde handeling? Met 'Dogville' wist Von Trier boven het verhaal uit te stijgen, en een verbijsterend mooi, donker sprookje over egoïsme, hypocrisie en machtsmisbruik in menselijke verhoudingen te creëren. 'Manderlay' blijft steken in de vorm, en alles wat op dat gebied in 'Dogville' zo goed werkte, keert zich hier in zijn tegendeel. Niet alleen de verteller en het hoofdpersonage slaan nu de plank mis, maar ook het kale toneel lijkt hier niet meer dan een gimmick, en voegt niets toe.

En die tegenstelling zit ook in het perspectief van de beide films: in 'Dogville' maken de handelingen en motieven van de personages de maatschappij; in 'Manderlay' is het andersom. Ik denk eigenlijk dat daar mijn chagrijn ligt: de mens als product van 'maatschappelijke structuren', daar kan men erg veel over beweren, en daar word ik doorgaans niet vrolijk van (Maar dat is misschien óók een 'philosophical argument'..).

Want wat te denken van de sarcastisch bedoelde 'conclusie' van de verteller over de 'uitgestoken hand van Amerika', die men beter niet kan weigeren? Dat krijg je ervan, als je het gaat hebben over 'maatschappelijke structuren': je gaat ze als het ware tutoyeren. Ja, het is een hufter, die Amerika. Als ik die vent in m'n vingers krijg..

Stond er in 'Riget' niet iemand elke avond op het dak van het ziekenhuis aan de Sont zijn vuist te schudden richting buurland ('Klote-Zweden!')? Dát was leuk, maar hier lijkt het erop dat Von Trier zélf, bloedserieus, vanaf de andere kant van de oceaan zijn vuistje schudt richting de VS.

Dus wat houden we nu dan over? Een paar dunne statements - ongeveer net zo goedkoop als de decors - over de aard van slavernij, maatschappelijke ongelijkheid en de (on)mogelijkheden van verandering, die elke middelmatige columnist op een achternamiddag uit zijn mouw kan schudden.

Lars Von Trier als de Europese Michael Moore: daar zat ik net op te wachten. Lesjes krijgen we, lesjes voor ons en 'Amerika', zo duimendik op onze bammetjes gesmeerd, dat het wat mij betreft echt niet meer te vreten is.

'Laat je meeslepen door het prijswinnende liefdesverhaal Martin Eden'

Nee, dat is niet uit een advertentie in de Libelle, maar de titel van een wervend mailtje van Picl dat ik toegestuurd kreeg.

Je zou er in een reflex haast van afzien, maar hij stond al op m'n lijstje, dus ik heb me er toch maar aan gewaagd. En nog via Picl ook, luie hond die ik ben.

En verdomd, meeslepend is het. Marcello transformeert London's roman in een Italiaans epos, dat in de jaren zeventig gemaakt had kunnen zijn, associaties oproepend met Bertolucci's Il Conformista en Novecento.

Want ook dit hier is een feest van licht en kleur, en bovendien trefzeker doorsneden met fraaie documentaire beelden van 20e eeuws Italië, met de nadruk op de sociaal-maatschappelijke onderkant daarvan. Soms lijken het flashbacks, zoals het herhaaldelijk terugkerende dansje van Martin met zijn zuster, toen ze nog kinderen waren. En ook:  twee shots van een schitterend zeilschip; in volle glorie, en zinkend. Alsof het de trots en hoop van Martin Eden zelf is.

Luca Marinelli is indrukwekkend als de gedreven en gepassioneerde Martin Eden, de welhaast analfabete zeebonk, wiens vormloze, brandende ambitie handen en voeten krijgt in het zicht van Julia, een meisje uit de gegoede middenklasse. In zijn streven om schrijver te worden zuigt hij als een spons alle boeken, gedachten en ideeën in zich op die voorhanden zijn, halfbegrepen. 

Zijn hier liefde, artistieke drang en sociale bewogenheid de drijfveren? Of zijn het Martin Eden, Martin Eden en Martin Eden? Het kan niet anders dan in het midden blijven, of dat het ene uit het andere voortvloeit. Maar het is die totale gedrevenheid die de film voortstuwt, van het aan het begin uitgesproken statement van het individu als macht tegenover de macht van de wereld (misschien is dat wel de - ongelukkige - liefdesaffaire) tot het einde, als Martin Eden wederom, en nu definitief, het ruime sop kiest.

Opmerkelijk hoe Marcello dit epische verhaal nergens een directe historische tijdsbepaling geeft: het lijkt zich allemaal af te spelen ergens midden 20e eeuw, maar Martin is een uitgesproken adept van Spencer, de sociaal-darwinist die rond de vorige eeuwwisseling populair was (London's boek speelt ook in die tijd); er is een herhaaldelijke aankondiging van een oorlog; we zien beelden van een nazi-boekverbranding; en een uitgebluste Martin is aan het eind van zijn leven getuige van het lastigvallen van een oude man door een in vol fascistisch ornaat uitgedoste bende.

Dat laatste maakt deel uit van een sequentie die begint als Martin zichzelf als jonge man over straat ziet lopen en hem gaat achtervolgen... En zo zijn er meer surrealistisch aandoende, droomachtige scènes die deze film uittillen boven de schijnbaar overheersende sociaal-realistische sfeer.

Ik zou haast zeggen: die wervende tekst van Picl is precies goed.

'Ik verveel me zo in Amsterdam-Noord', zong Harry Slinger ooit met de band Drukwerk, en daar probeert men de laatste tijd wat aan te doen met het 'upgraden' van de IJ-oevers en de aanleg van de Noord-Zuidlijn, onder andere dus met het verkassen van het filmmuseum als Eye (ha ha) Instituut naar de noordkant.

Persoonlijk was ik dáár niet zo enthousiast over, omdat het Vondelpark voor mij wat makkelijker bereikbaar is, maar die 'afstandsvergroting' is toch vooral een psychologische.

Afgelopen zondag bleek het IJ veel minder breed dan ik aanvankelijk dacht, net zoals de 'afstand' die Anderson lijkt te creëren tussen zijn personages, die inderdaad iets grotesks hebben, en niet of nauwelijks achter hun masker vandaan lijken te komen, en de toeschouwer, misschien slechts schijnbaar is. In ieder geval bleek de verveling van Drukwerk niet bepaald van toepassing op mijn ervaring met deze fascinerende film.



Wat mij betreft is dat inderdaad de sleutel tot deze film. Dodd en Quell als twee kanten van dezelfde medaille, Quell als projectie van Dodd, als zijn (psychologische) schaduw, als de rauwe werkelijkheid achter de facade.

Anderson lijkt in zijn films steeds weer terug te komen op dat thema van haast mystieke verbondenheid tussen twee schijnbaar totaal verschillende zielen, of dat nu in liefde of haat is.

Het realisme in zijn films is inderdaad slechts schijnbaar, of in ieder geval ondergeschikt aan het psychologische portret dat hij probeert te schilderen. En de uitvergroting, het karikaturale, van zijn personages lijkt tot doel te hebben om tot een kern te komen, maar kan ook afstotend werken, als je verleid wordt om die kern in het realisme te zoeken. Met een 'realistische' blik krijg je geen vat op de personages, juist vanwege dat karikaturale.

Maar dat is niet het hele verhaal. De film geeft ook een scherpe karakterisering van een sekte, van het spel van een leider en zijn volgelingen.

Bijzonder geestig, en ook veelzeggend, vond ik de scène met Laura Dern (fijne actrice is dat), waarin zij als bloedserieuze en idolate volgelinge onbedoeld het hele bouwwerk van The Cause in zekere zin ontmaskert met de opmerking dat Dodd het woordje remember vervangen heeft door imagine.

Maar ik zie dat niet zozeer als de ontmaskering van Dodd als charlatan, als wel de ontmaskering van het idee dat zoiets als de Waarheid letterlijk gevangen kan worden in een systeem.

Dat is de werkelijke charlatanerie, niet het opportunistische zoeken ernaar in een spel met woorden, het 'verzinnen' van de waarheid 'waar je bij staat'. Dat doe ik ook. Meesters en volgelingen hebben elkaar nodig, en het Dern-personage - als volgelinge van een geloof in die letterlijke Waarheid - ontmaskert zichzelf ook.

Voor mijn gevoel slaagt Anderson er (nog) niet in om een echt perfecte film af te leveren. Ik heb het idee dat The Master wel iets strakker, wat compacter had gekund. Misschien is én het beeld van de sekte, én de persoonlijke psychologie zoals Anderson die hier probeert te schetsen, iets te veel voor een film. Het geheel lijkt een beetje uit balans.

Maar het was, mede door de hier terecht al veel geroemde acteerprestaties, weer zeer de moeite waard.

God, die in mijn ziel zwerft, beïnvloedt alleen mijn bewustzijn.
HIj reikt nooit buiten mij, naar de buitenwereld,
naar de gang der dingen.
Mijn hart is zwaar door zulke onvolkomenheid.

Een film waarin de visuele pracht lijkt te overheersen, maar het weinige wat er in gezegd wordt, is in mijn ogen niet zozeer alleen maar 'poëtisch', als wel zeer ter zake. Het brengt het geheel in een perfecte balans, waarin beeld en woord tezamen een afspiegeling vormen van hoe het een mens te moede kan zijn in confrontatie met 'de loop der dingen'.

De moeder, in reactie op een rollende onweersdonder: 'Wie is daar? In de hemel?'
De zoon: 'Er is niemand. Er is daar niemand.'

De natuur, het bestaan, is hier wat het kennelijk is: schitterend, subliem; maar ook stom, onverschillig en onbegrijpelijk. Sokurov hoeft niet eens de wreedheid en angstaanjagendheid van die natuur te belichten (zoals bijvoorbeeld Von Trier in Antichrist, een film die de Deen misschien net zo goed aan Sokurov had kunnen opdragen, in plaats van aan Tarkovskij) om zijn mens zijn eindigheid, nietigheid en verlatenheid te laten voelen.

Natuurlijk voelt een mens zich niet alleen tegenover de natuur staan, maar is hij tegelijkertijd ook onderdeel van. Afhankelijk van waar iemand zich in zijn subjectieve beleving op de lijn tussen die twee mentale polen bevindt, zullen de beelden die Sokurov ons hier voortovert - en dan met name die waarin de mens als het ware lijkt te verdwijnen in die natuur - iets verleidelijks hebben, dan wel een gevoel van onbehagen en verlorenheid, van zinloosheid, oproepen.

Dat 'verdwijnen' (en toch weer verschijnen) zien we zelfs letterlijk gebeuren, in het spel van bewegend licht en schaduw, in de scène van de droge rivierbedding in het bos.

De tekenen van menselijke beschaving (een in de verte voorbijrijdende trein, een fragment muziek, flarden van een kinderliedje, een zeilscheepje op een onafzienbare zee) in deze film lijken de eeuwige ongenaakbaarheid van de natuur, en de voorbijgaandheid van de mens, alleen maar te benadrukken.

Moeder en zoon? Zeker. Maar ik kan me tegelijkertijd toch ook niet aan de indruk onttrekken dat deze zoon hier met zijn eigen ziel onder de arm rondsjouwt. Een ziel die aan het eind van zijn latijn is.

De eindscène is schitterend (de 'rol' van de vlinder doet denken aan die van het vogeltje in Tarkovskij's Zerkalo), en het is onthutsend - maar ook verschrikkelijk raak - hoe hier het geblaf van een hond de serene plechtigheid van die scène aan stukken scheurt.

Maar wat een eh.. pay off:

'Moeder, ik weet dat je me kan horen. Luister naar wat ik je te vertellen heb. We zullen elkaar terugzien, waar we hebben afgesproken. Wacht daar op mij. Hou vol, lieverd. Hou vol.'

Tegenover de eeuwigheid van de natuur, poneert de mens hier zijn eigen eeuwigheid, als om zich als mens te handhaven, in een tegelijkertijd subliem en onverschillig universum.

'Woef!'

Maar de keuze om al aan het begin van de film met een tekstje de aandacht te vestigen op dit gegeven, vind ik niet bepaald gelukkig. Het is potentieel het meest interessante aspect van het verhaal, maar P&P raffelen dit thema veel te éénduidig en oppervlakkig af, ten faveure van een totaal oninteressante tegenstelling Engeland - VS, verpakt in schoolse geschiedenislesjes, die al net zo oppervlakkig zijn. Waar Britse piloten op het randje van leven en dood zich mee bezighouden, zeg. Luchtig en komisch bedoeld misschien, en toendertijd kennelijk een issue, maar ik vind het behoorlijk slappe hap.

Hiermee wordt voor mij deze film toch wel een beetje verpest, ondanks dat ie er verder weer erg fraai uitziet. Al met al wat mij betreft veruit de minste van de vier Archers die ik tot nu toe gezien heb.

Christenen? Waar dan?

Girls & Guns, die zie ik wel, in een moderne, gestileerde (gekunstelde, zo je wilt) ode aan de film noir en de hyperromantiek van het Hollywood (én de Franse cinema) van weleer, met een - voor een held met een reputatie van zwijgzaamheid - er soms flink op los kleppende Denis Lavant, één en ander gevangen met een camera die verder vooral verliefd is op Anna, zoals eens op Nana.

Ook Anna (met lippen als die van een silent movie star) kan op een gegeven moment haar mond niet meer houden, maar wat geeft het: het mag allemaal romantische poëzie ver over de rooie zijn, mooi is het wel, en er valt genoeg te lachen; zoals om een piepjonge Julie Delpy met een sigaret tussen haar lippen alsof het een stuk prei is, om een huilende Boris Boef, en om de zeer imposante onderbroek van de hotelier.

‘Niet omkijken, maar daar, met dat grijze haar, zit de grote dichter Jean Cocteau!’

- ‘Jean Cocteau is dood’.

‘Nee hoor, kijk maar, hij beweegt!’

Het thuisland is veranderd in een oorlogsgebied, het gelukkige verleden is nog slechts een herinnering.

Saakyan maakte van de terugkeer van Lena naar haar vaderland en haar familie vooral een poëtische impressie. Het narratief wordt niet bepaald uitputtend uitgewerkt; de film houdt het bij fragmenten van gebeurtenissen en ontmoetingen; en herinneringen, dromen misschien.

De 'fictie' wordt effectief doorsneden met indringende documentaire beelden van burgers, vluchtelingen, in oorlogsgebied, ontheemd, angstig en vol van verdriet; en archiefbeelden, amateurfilmpjes misschien, van vroeger, vóór de oorlog, van vrolijk dansende en lachende mensen.

Dat laatste zien we ook in de sterk gemonteerde openings-sequentie, met daarin onder meer een uitbundig dansend paar op een veranda, van veraf - met een telelens, zo lijkt het wel - gefilmd, waarbij de accordeonmuziek naarmate de scène vordert steeds meer gemengd wordt met het geluid van ontploffingen en mitrailleursalvo's... magnifieke scène.

Opvallend trouwens hoeveel 'diepte' er zit in met name de fraaie shots van het bergachtige gebied, met de mistige hellingen bezaaid met huisjes, alsof die daar willekeurig zijn uitgestrooid.

De dreiging en de alomtegenwoordigheid van de oorlog is door heel de film voelbaar, en wordt in een aantal prachtige, indringende scènes verbeeld. Er is een geweldig tracking shot van de naar een aankomende trein opdringende mensenmassa, met Lena in het middelpunt, en een scène met Lena met een kind spelend op een bergweide, waarin plotseling een legerhelikopter over de bergkam aan komt vliegen.

En naast de oorlog dus de herinneringen aan en het verlangen naar vroeger, met het genoemde archiefmateriaal, en met de laatste scène, waarin Lena, gekleed in een witte jurk, samen met haar tante en grootouders opklimt naar het huis met twee verdiepingen waar zij is opgegroeid. De sereniteit en de vrede die deze scène uitstraalt, kan niet anders dan een droom zijn.

De eindsequentie mag er ook wezen, met een zestal mannen die in slagorde een traditionele dans uitvoeren, onder een eentonig, hypnotiserend ritme. Of zes? Het zijn eigenlijk twee opnamen van twee keer drie verschillende mannen, die steeds weer worden afgewisseld. Hoe dan ook, de sequentie heeft iets vervreemdends, maar het beeld van de dansende mannen riep vooral, in het licht van al het voorafgaande, een intens gevoel van melancholie en droefenis op.

Bob bouwt een film.

En wat voor één.

Een film als een americana song (en eigenlijk niet als een Leonard Cohen-song, naar mijn gevoel), waarin een verhaal niet verteld wordt omdat het sensationeel of romantisch is, of om ons te vermaken met interessante plotwendingen en een vernuftige pointe. Sterker nog, er wordt ons niets verteld, méér dan dat de focus staat op de couleur locale, het uiterlijk voorkomen en de handelingen op zichzelf van figuranten en hoofdpersonages binnen die setting.

In het kader dat Altman bouwt, krijgen (en nemen) Warren Beatty en Julie Christie de ruimte om hun personages om te zetten in mensen van vlees en bloed, die, zoals iedereen, hun lot ondergaan onder invloed van karakter en omstandigheden. En dat tegelijkertijd wèl en nìet zelf doorhebben.

Dit onrechtstreekse, terloopse en onnadrukkelijke 'vertellen' heeft als schijnbaar paradoxaal effect dat Altman bij momenten een spanning weet te creëren die anderszins (in dit toch niet heel bijzondere verhaaltje) nooit naar voren was gekomen. De personages worden levende mensen voor je, en geen bordkartonnen dragers van een verhaal.

In de prachtige en meeslepende eindsequentie in de sneeuw wordt deze film echt in volle glorie een Amerikaans verhaal, waarin de individuele en collectieve geschiedenis op briljante wijze in elkaar gevlochten worden, maar ook geschetst als onvermijdelijk uiteenlopend. Er is wel collecitiviteit, en er is zelfs gemeenschapszin, maar het individu is uiteindelijk toch alleen, op zichzelf teruggeworpen.

Het deed me gek genoeg denken aan het einde van Once upon a time in the west (die in zijn schitterend melodramatische kitsch en theatraliteit zo'n beetje het tegenovergestelde is van deze film), waarin Jason Robards in een greppel ligt te creperen terwijl tegelijkertijd in levendige bedrijvigheid de uit de grond gestampte stad verbonden wordt aan de spoorlijn uit het oosten.

Het ontmythologiserende en antiromantische karakter van de film deed me ook denken aan twee van mijn andere favoriete 'westerns': High Noon en Unforgiven. Maar die films, hoe goed ook, zijn veel explicieter en éénduidiger, drijvend op één of enkele ideeën. McCabe & mrs. Miller heeft iets organisch en authentieks, wat het daarmee voor mij tot de (nog) betere film maakt.

Hollywood in de bocht.

De Amerikaanse kop-op-mentaliteit heeft voor mij, afgezet tegen het zichzelf bloedserieus nemende, loodzware Europese levensgevoel van 'we zijn sukkels en alles gaat naar de sodemieter', altijd wel wat innemends gehad, ook als dat tot uitdrukking komt in in bakken suikerwater geweekte filmproducties.

Dus: De Dood verliefd laten worden op Het Leven, op het 'Amerikaanse' leven wel te verstaan: van mij mag het, hoppetee, gefeliciteerd met je zelf, zou ik zeggen.

Maar toch.

Een media-tycoon portretteren als Lichtend Voorbeeld voor ons allen, De Dood de loftrompet over hem laten blazen, en hem dan laten antwoorden: 'je hoeft geen veer in m'n reet te steken'?

Mijn bek valt toch weer open bij zoveel brutaliteit.

Ja, het menselijk leven op ons pietepeuterige planeetje (de menselijke geest onder dat pietepeuterige schedeldakje) is kansloos tegen die enorme reus Melancholia. Want dat monster, als het zich eenmaal toegang verschaft heeft onder dat dak, vreet die geest langzaam op, voedt zichzelf met de door die binnenkomst ontkiemende notie die dwingender en dwingender wordt: dat leven is niets waard, het is het kwaad zelve, en het is uiteindelijk een verlossing als het ten onder gaat. De geest probeert het monster te bevechten, met wetenschap en rituelen, maar Melancholia vreet alles weg; zodat het inzicht steeds 'helderder', 'scherpzinniger' en vooral onontkoombaarder wordt.

De schreeuw om hulp, die aanvankelijk nog klinkt, stuit op onbegrip, angst en irritatie. De vader is een slappe flierefluiter (zoals vooral mannen dat kunnen zijn) die met de staart tussen de benen wegvlucht voor het monster dat zijn dochter bedreigt, en de moeder is een vat vol giftige bitterheid (zoals vooral vrouwen dat kunnen zijn) die haar dochter alleen maar dieper wegduwt in haar angst en daarmee de wurggreep van Melancholia nog maar eens verstevigt. En ook de liefde loopt stuk op het monster.

Haar laatste toevlucht, haar zuster, valt uiteindelijk ook ten prooi aan, 'besmet' door, de radeloze angst die haarzelf eerder overvallen heeft. Maar op dat moment verkeert zij al in de fase van berusting, en haast tevredenheid, in het vooruitzicht dat de wereld ook echt ten ondergaat. Als ik het niet meer zie zitten, interesseert het lot van de wereld me niet meer, en mag die ontploffen. Graag zelfs.

Dat is, zo komt het mij althans voor, het beeld dat de met depressies worstelende Von Trier voor ons schetst van de ondergang van een geest, en dus een wereld. De film ligt duidelijk in het verlengde van 'Antichrist', maar dit is misschien nog iets geconcentreerder een ziektegeschiedenis, die nog steeds ook als een ziektegeschiedenis van de cultuur kan worden gezien, maar me nog wat 'persoonlijker' lijkt.

De sf-vorm is mooi gevonden, en ook de tweedeling is goed. Waar het eerste deel in het teken staat van groeiend onbehagen, weet Von Trier in deel twee - met name door een geweldige Gainsbourg - een magistrale sfeer van angst en beklemming op te roepen. Gainsbourg vind ik persoonlijk so wie so iemand met een haast magische uitstraling, maar Dunst verraste me positief.

De film komt in eerste instantie iets minder hard bij me binnen dan 'Antichrist', maar dat oordeel kan nog veranderen.

Weet er iemand trouwens een leuke tagline voor deze film?

Hier kan ik wel weer een standaard hoera-zinnetje uit de la trekken: prachtig geschoten film met een hele reeks memorabele scènes, bla bla bla.

Zo is het maar net, wat ik je brom.

Maar - ook dat is wel vaker bij mij het geval - de ultieme charme zit voor mij toch in de opbouw, in dat wat er 'gebeurt' in de film. Angelopoulos vervlecht Spyros' relatie met de liftster fraai met zijn verhouding met vrouw en dochters in heden en verleden, waarbij die aanvankelijk realistisch aandoende relatie gaandeweg in steeds theatraler en surrealistischer vaarwater terechtkomt.

Het zal zo zijn dat Spyros alsnog het leven in handen probeert te krijgen wat hij eerder door zijn vingers liet glippen, en dat hij daar (opnieuw) niet in slaagt, maar het is vooral de manier waarop Angelopoulos dit in de verf zet, dat dit tot een bijzonder geslaagde film maakt. Dancing like a butterfly, stinging like a bee.

Scenaristen van langlopende soapseries zien zich soms genoodzaakt tot bepaalde, nogal rigoureuze (om niet te zeggen ‘goddelijke’) ingrepen in het verloop van het verhaal, zoals bijvoorbeeld een belangrijk personage na een ernstig ongeluk in coma te laten geraken, of compleet te laten verbouwen via ‘plastische chirurgie’.

Dat kan zijn omdat men geen tijd of geen zin heeft om op een andere manier een doodbloedende verhaallijn weer tot leven te wekken, of omdat de acteur in kwestie zijn salariseisen iets te hoog heeft opgeschroefd en daarom aan de dijk gezet wordt, of misschien zelfs omdat men het een geniaal idee vindt.

In Memento is zo’n ingreep niet het middel om de boel vlot te trekken, maar vormt het het uitgangspunt van de film. Dat is op zichzelf niet zo erg; het kan zelfs heel goed uitpakken, maar niet iedereen heet Kafka, die handelsreiziger Gregor Samsa in de eerste zin van zijn verhaal laat wakker worden in de gedaante van een enorme mestkever, en de consequenties daarvan met een ijzeren logica tot in het absurde uitspeelt.

Nolan c.s. slagen er echter niet in om de gekunsteldheid van hun uitgangspunt te doen vergeten; sterker nog, gaandeweg wordt het knutselwerk steeds duidelijker, omdat alles wat er gebeurt slechts één functie blijkt te hebben, namelijk het leiden naar enkele vooropgezette ideeën over (de onbetrouwbaarheid van) geheugen, herinnering en perceptie.

Het gaat er mij dan niet om of die ideeën goed of slecht zijn (voor mijn part zijn het waarheden als koeien), maar om de vraag: hoe verbeeld je die ‘ideeën’? Dit is een speelfilm, ten slotte. Het lukt mij niet om in Memento méér dan plaatjes bij praatjes te zien. Praatjes die je net zo goed in een bericht van 280 tekens kwijt kunt, bij wijze van spreken.

Memento is als een wetenschappelijk onderzoek waarbij begonnen wordt met de conclusie, en daarna worden daar bewijzen bij gezocht. De omgekeerde chronologie reflecteert daarmee eigenlijk perfect de aanpak van deze onderneming.

Voor die ironie heb ik wel twee sterren over.

Zo is 't maar net (niet). Dat zinnetje zou getypt kunnen zijn door Camille Javal, wier carrière als tikgeit jammerlijk in de knop gebroken wordt, en daarom haar kunsten op dat gebied niet heeft kunnen perfectioneren .

Maar gelijk heb je. Godard laat zijn film over een stuk of drie sporen tegelijkertijd lopen, en dat levert een opmerkelijk schouwspel op. De gekunsteldheid van dialogen, scènes (schiet Ulysses zichzelf daar door de keel?) en verhaal ligt er dik bovenop, met uit behoorlijk dikke (Lang) en flinterdunne (Prokosch) boeken citerende, schematische figuren, en allerlei andere visuele en tekstuele gebbetjes waarbij je je soms afvraagt wat je er mee aan moet. Je zou je er haast rood en blauw aan gaan zitten ergeren...

Uit de intro wordt al duidelijk dat de heer Godard zijn visie op (het maken van) film met ons wil delen, met daarin de ietwat clichématige tegenstelling tussen (Europese) cultuur en (Amerikaanse) commercie. Maar daar blijft het niet bij; op die basis weet hij uiteindelijk een fascinerende en ook geestige film te bouwen.

Godard weet het 'nadeel' van Bardot (die hem in eerste instantie, uit commerciële overwegingen, kennelijk werd opgedrongen door producer Ponti) om te toveren in een voordeel, door juist die commerciële druk thematisch te incorporeren in zijn film: de kont van onze heldin is regelmatig, opzichtig en schijnbaar niet-functioneel in beeld, maar tegelijkertijd is dat misschien toch iets wezenlijks aan het vrouwelijke in mannelijke ogen: het erotisch-zinnelijke, dat hem ofwel kan inspireren tot grootse daden, of dat hij kan misbruiken.

Wat dat (die verbinding van het erotische met de artistieke 'inspiratie') betreft, spreekt het gesleep met, en het nadrukkelijk geblader in, het kloeke plaatjesboek met oud-romeinse, eh kunst, misschien ook wel boekdelen.

Dat brengt me bij het in mijn ogen kloppend hart van de film: de teloorgang van een kunstenaar, die zich ten koste van zijn artistieke integriteit uitlevert aan de commercie, gespiegeld aan - of zelfs verbeeld als - het op de klippen lopen van zijn huwelijk.

Het gedrag van Camille komt in een ander licht te staan als je haar niet alleen ziet als het lieftallige, doch ietwat wispelturige vrouwtje van de schrijver, maar ook, of misschien wel in wezen, als zijn inspiratie, zijn artistieke geweten. Zijn muze, zogezegd, om in de sfeer van de film-in-de-film te blijven. En dat geweten komt in opstand als het in de uitverkoop wordt gedaan, zich dan manifesterend als een ware jungiaanse 'anima': irrationeel, nukkig en onvoorspelbaar, waarmee het kwaad kersen eten is als je haar tegen je in het harnas jaagt.

Aardig in dat verband is de scène waarin Paul aan het werk is op zijn.. typemachientje, en zoiets als 'zij moest een beslissing nemen die tegen haar natuur inging' op papier weet te krijgen. Het lijkt te duiden op (zelf-)inzicht, en dat bevalt Camille kennelijk, want op dat moment bakt zij weer even zoete broodjes met hem.

Wie weet hebben we hier wel te maken met een 'Persona'- achtige constructie in de vorm van de vierhoek Paul, Camille, Prokosch en Francesca, symbolisch overschaduwd door de mythische figuren Minerva, Neptunus, Ulysses en Penelope. Voor het gebruik van de kleuren rood en blauw (en geel) zou ik maxcomthrilla's term willen gebruiken, en ik heb ook gebiologeerd zitten kijken naar de ontregelende, flitsende flashbacks (met hup, ook een flashforward er in).

Klaarblijkelijk is het dus weer een 'dialoog van Godard met zichzelf', maar iemand van zijn statuur weet dat moeiteloos boven de navelstaarderij uit te tillen. Le Mépris heeft in ieder geval op mij, in al zijn overduidelijke, demonstratieve gekunsteldheid en opgelegde symboliek, een grote indruk gemaakt.

Ja, geweldig, in één woord. De combinatie van theatraal acteren, bombastische muziek en dramatische massascènes maken dit, samen met de mythologische (bijbelse) motieven, qua vorm tot een overdonderend geheel. Film, opera en theater in één, zou je haast zeggen.

Tot halverwege had ik het gevoel dat dit tot het allerbeste behoorde dat ik ooit zou zien, maar dan gaat het op verhaalniveau toch een beetje de mist in. De contouren van een mythologische vertelling die in het eerste deel zo veelbelovend geschetst werden, vervagen weer, en het geheel vervlakt tot enkele cliffhangertjes (met overigens nog wel enkele schitterende scènes) om te eindigen met een, zeker gezien de noodlotssfeer die aanvankelijk het verhaal tekende, ongeloofwaardige en zouteloze verzoening.

En daardoor ben ik ook minder geneigd om de duimendikke, soms op de lachspieren werkende, tussenteksten - hoe zeer die soms door de omstandigheden ook te vergoeilijken zijn - met de mantel der liefde te bedekken.

Er is in de loop der tijd natuurlijk nogal wat gebeurd met deze film, en ik heb geen idee in hoeverre de oorspronkelijke bedoelingen daardoor gefnuikt zijn, en in hoeverre en aan welk verondersteld publiek men concessies meende te moeten doen. Alles in aanmerking genomen, kun je het hele project misschien wel vergelijken met de Torenbouw van Babel: een megalomane, zeer indrukwekkende, maar wel tot mislukken gedoemde onderneming.

Met stijgende verbazing hier naar zitten kijken.

Midnight in Paris opent al zeer merkwaardig met een minuten durend soort van VVV-filmpje, in statische shots, onder begeleiding van behoorlijk op de zenuwen werkend getoeter.

Vervolgens passeert een hele reeks clichés over Parijs – en dan met name zoals gezien door de ogen van de Amerikaanse toerist – duimendik in de verf gezet de revue, maar erg lollig wil het allemaal niet worden. Daarvoor zijn de teksten over het algemeen veel te slap, en ook de twee elkaar herhaaldelijk kruisende verhaallijntjes zijn inhoudelijk lang niet strak genoeg gespannen.

Bij die aanstaande schoonfamilie, inclusief verloofde, is wel heel duidelijk op de respectievelijke voorhoofden gekalkt dat ze nare mensen zijn; idem dito voor de Sorbonne-professor, van wie voor de zekerheid ook nog even expliciet vertéld wordt dat ie ‘pedant’ is. Ook de schetsen van de kunstenaars in de jaren twintig blijven flauw en oppervlakkig, en worden nergens leuk.

Het aanhoudende, nadrukkelijk idolate gezemel over dat fantastische Parijs gaat al snel tegenstaan, en ik vraag me toch af of Allen hier niet alles en iedereen een beetje in de maling zit te nemen. Of is hij hier gewoon zichzelf aan het parodiëren? Je zou het haast wel zeggen, met een acteur in de hoofdrol wiens voornaamste kwaliteit het verdienstelijk nabootsen van zijn typische ‘wat heb ik nou aan m’n fiets hangen’-intonatie lijkt te zijn.

Maar dan nog, het blijft mij echt een raadsel wat ik verder moet aanvangen met deze saaie dagdroom van een sullige tweederangs scenarioschrijver, een wouldbe kunstenaar, voor wie het summum van romantiek schijnt te zijn: in de regen lopen in de lichtstad, met een leuke Parisienne aan zijn zijde. En van dat hele nostalgie-idee weet Allen wat mij betreft ook al weinig te bakken.

Om er maar een slag naar te slaan, naar wat hier in hemelsnaam het idee achter is geweest: ik kan er niet meer van maken dat Allen hiermee vooral op de commerciële Amerikaanse markt probeerde te scoren.

Het was al een tijdje geleden dat ik een werk van Allen onder ogen kreeg. Het zullen er bij elkaar intussen wel meer dan tien zijn. Voor zover ik mij herinner, zaten daar best een paar geestige, en zelfs goede films bij, naast enkele wat minder geslaagde. Maar ‘minder geslaagd’ lijkt me als kwalificatie nog iets te veel eer voor Midnight in Paris. Ik vind dit met afstand de zwakste van hem die ik heb gezien.

Doorgaans ben ik met films niet zo van de poppetjes, maar voor F. Pugh maak ik graag een uitzondering. Zij houdt in haar eentje dit wankele bouwwerkje nog een beetje overeind.

Want wringen doet dit wel, als geheel. Midsommar komt sterk uit de startblokken als ijzingwekkende tragedie, maar verzandt daarna in een zich nogal traag voortslepende, groteske en absurd aandoende midzomernachtsdroom, waarbij je de plotontwikkelingen van mijlenver ziet aankomen. 

Je kunt het gedoe in Zweden beschouwen als een tamelijk rigoureuze therapeutische sessie ten bate van een rouwverwerking en een bevrijding uit een vastgelopen relatie, maar dat blijft toch dramatisch te zwak uitgewerkt om te zich op dat vlak te kunnen meten met het begin.

Geen Shakespeare in deze midzomerdag/nacht, en ook geen Wicker Man. Dat was een film met een iconische eindscène, maar vooral ook een typisch vette jaren zeventig bashing van gezag en kerk in de vorm van een steil christelijke politieman met een plaat voor de kop; hier is de lach voor een aanzienlijk deel ten koste van die mallotige commune.

Ik denk dat je in 1973 de sfeer van een sekte, commune, of een besloten gemeenschap nog wel kon neerzetten als bevreemdend, unheimisch of ronduit angstaanjagend, maat ik vrees dat je anno nu haast onvermijdelijk vervalt in het satirische en het komische. Op zichzelf beschouwd maken die laatste twee elementen de film eigenlijk nog wel genietbaar, maar tegelijkertijd verzwakken die de dramatiek. En voor een film die aanvankelijk zo hoog inzet op dat dramatische, is dat behoorlijk funest.

De merkwaardig uitgedoste Zweden met hun maffe praatjes zorgen ervoor dat zelfs in de goorste gruwelen het slapstick-gevoel overheerst, en Pugh laat en passant zien dat er ook een lekker ouderwetse comédienne in haar schuilt. Met haar optreden als meikoningin, en het scala aan gezichtsuitdrukkingen dat zij daarbij tevoorschijn weet te toveren, steekt zij Giulietta Masina naar de kroon.

Genoeg te lachen dus, maar het komische gaat hier geen verbinding aan met het tragische. En dit is toch niet bedoeld als komedie, mag ik hopen. Dat zou wel heel gek zijn.

De oorlog is de vader van alle dingen, luidt het woord van Herakleitos.

In Ki-Duk Kim’s Moi-bi-woo-seu wordt dat: het ding van de vader is de vader van alle dingen, zogezegd. Waar oorlog mee, en oorlog om wordt gevoerd. Met als centrale vraagstelling: hoe kom je d’r aan, en - vanwege alle ellende die het veroorzaakt - hoe kom je d’r af? Voor dat laatste stelt Kim eenvoudige, doch radicale, fysieke en spirituele, oplossingen voor...

Het mes en Boeddha, het doet wel wat denken aan Bunuels crucifix in Viridiana. Maar Kim lijkt meer to the point. Of maakt een heel ander punt.

Ik lul hier natuurlijk geheel voor eigen rekening, want zoals ergens hierboven al gezegd, staat Kim’s laatste worp open voor ieders persoonlijke interpretatie.

Hoewel hij hier op het eerste gezicht extremer lijkt dan ooit, is het eens te meer opvallend hoe stijlvast Kim eigenlijk is in zijn beeldtaal: De zich opdringende suggestie van metaforiek in een rauw-realistische en gewelddadige verbeelding van persoonlijke relaties. Zich opdringend, omdat die verbeelding vaak zo grotesk is, het realisme onbegrijpelijk maakt.

Maar daarin vind ik Moi-bi-woo-seu uiteindelijk niet meer dan gradueel verschillen van voorgangers als Nabbeun Namja en Seom. Ook daar trouwens zwijgzame hoofdpersonages; hier echter blijft het gesproken woord zelfs geheel achterwege.

Dat draagt extra bij aan de onwerkelijke sfeer in deze film, die wel (nog) geconcentreerder, eenvoudiger en daardoor abstracter lijkt dan al zijn eerdere werk, voor zover ik het gezien heb.

Met de kennelijke referentie aan de in 2012 overleden Franse illustrator en striptekenaar Giraud (‘Moebius’) in gedachten, kun je de eenvoudige, heldere en onopgesmukte beelden en de soms zeer bizarre en eh...plastische inhoud daarvan, misschien wel associëren met een underground stripverhaal. Zonder tekstballonnen.

Hoe dat ook zij, het lijkt alsof Kim zoekt naar een steeds kernachtiger vorm, met steeds meer directheid, en steeds minder ballast en poëzie.

Of dat ook steeds betere films oplevert, wil ik niet direct zeggen, maar ik ben voorlopig weer zeer onder de indruk.

Mja, de 'psychologische ontwikkeling' van ongeleide projectielen, ongetwijfeld allemaal zwaar getraumatiseerd, stuiterend van adolescente driften, in een groepsproces slingerend tussen kadaverdiscipline en totale anarchie, tussen volledige vrijheid en geen kant op kunnen. What the hell...

The Breakfast Club, maar dan in de Colombiaanse jungle. Aan het eind van de film met een helikopter opgepikt worden, dat is Amerikaanse films doorgaans goed nieuws, maar hier ligt dat toch een slagje anders... Ja, met een geconditioneerde 'Amerikaanse' blik kun je waarschijnlijk niet zoveel met Monos.

Een film die uiteraard allereerst opvalt door de fraaie, soms adembenemend mooie cinematografie, en Levi's voortreffelijke soundtrack. Daar blijft het echter niet bij.

Fragmentarisch van opzet, maar deze reeks op zichzelf al zeer sterke episodes is zeker niet zomaar bij elkaar geplempt. Scènes staan wel degelijk in dwingend verband met elkaar, en de onderlinge verhoudingen tonen een logische dynamiek, al wordt dat er niet in gepaplepeld. Die twee (geweldige) scènes van la Doctora, de gevangene, en Swede, om maar wat te noemen. 

Onevenwichtig qua sfeer? Dat knusse, televisiekijkende goudzoekersgezinnetje ('Bonn, stad van Beethoven en de gummibeertjes') lijkt een andere wereld, maar is dat niet. Niet in Colombia. Waar komen de kindertjes van dat gezinnetje terecht, vooropgesteld dat Lady ze in leven laat? Deze kindsoldaten komen ook ergens vandaan; ze zijn niet aan de bomen gegroeid... 

Aanvankelijk een sfeertje dat doet denken aan dat groepje jongeren in American Honey, maar al snel nemen zaken een stuk grimmiger wending, en dan komen we inderdaad in de regionen van Apocalypse Now en Lord of the Flies, waar Landes zelf ook aan refereert in interviews. Potver, we zien de heer der vliegen zelfs letterlijk verschijnen... en hier en daar echoot Beau Travail.

Uitstekende rollen trouwens van Nicholson (la Doctora) en Arias (Patagrande, de vervangende leider), maar ook de niet-professionele acteurs hebben hier een geweldige présence.

Magnifieke film uit een schijnbaar andere wereld, maar die toch echt van deze planeet is.

Nee, ik geloof niet dat het bordkartonnen universum van Wes Anderson aan mij besteed is.

Het komt op mij over als een beetje koketteren met het onaangepaste, i.c. het sentiment van de creatieve outcast versus de conformistische massa, of de ‘onbedorven’ jeugd die met haar argeloosheid verwarring sticht in de vastgeroeste wereld van de volwassenen.

Maar er is hier geen enkele schaduw, en geen enkele noemenswaardige confrontatie, om één en ander in de verf te zetten. De mogelijkheden daarvoor verdwijnen al snel als sneeuw voor de zon, en wat overblijft is een eendrachtig braaf en gezellig door elkaar heen rennende, complete cast, allemaal erg bedacht nerdy en/of droogkomisch, met als eigenlijk enige, nogal makkelijke, wanklank een nare jeugdzorg-mevrouw.

Zou kunnen dat Anderson een sfeer heeft willen creëren van een jeugdboek, en dan ook gezien en beleefd als door de ogen van een twaalfjarige. Misschien is dit een not-coming-of-age film.

Ik behoor dus niet tot de liefhebbers daarvan.

Doodgaan. Er is geen lol aan, mensen.

Een kwartier? Een half uurtje? Daarmee is dat punt wel neergezet, dacht ik. Wat nog volgt is een tergend trage herhaling van oninteressante zetten, rondom een bijna volkomen statisch (in alle opzichten) personage, wiens veronderstelde charisma (en daarmee de film) veel te zwaar leunt op de buitenfilmse geschiedenis. Van één, naar twee benen in het graf. Nog letterlijk ook, in dit geval.

Je kunt iets reliëf geven door het af te zetten tegen een achtergrond waarvan het verschilt, en dan hetzij die achtergrond gaandeweg te laten verdwijnen, hetzij het met die achtergrond te laten samenvallen.

Serra doet net alsof ie het zonder die achtergrond doet, maar dat is natuurlijk niet zo. De film staat of valt met de veronderstelde vooronderstellingen van de kijker. Dat is in wezen altijd zo, maar hier staat de uitslag van de wedstrijd al van te voren vast: ‘Uiteindelijk sterft iedereen op dezelfde manier. Het maakt niet uit of je rijk of arm bent; het is altijd zo banaal. Er is een lichaam dat vanzelf stopt met werken. De materialiteit van het lichaam is er altijd.’

En intussen zat ik achter in de zaal, knikkebollend, te acteren in mijn eigen film. La Mort d'un Bioscoopganger.

Als je maar lang genoeg de camera ergens op zet, komt de essentie daarvan vanzelf te voorschijn. Onontkoombaar. Ik heb echter mijn eigen magisch denken, en nadat ik weer uit de dood was opgestaan, maakte ik in gedachten een lijstje van films die me als eerste te binnen schoten: Viskningar och Rop. Les Adieux à la Reine. Barry Lyndon. Mat i Syn. La Última Tierra.

Het is meer een toneelstuk dan een film, maar dan wel een heel goed toneelstuk. Wat een sterk spel, van alle acteurs, maar vooral van Anne Reid. Het egocentrisme van alle personages en het gebrek aan consideratie en inlevingsvermogen van met name de gestresste zoon en volkomen neurotische dochter worden schrijnend goed in de verf gezet. Ook de moeder heeft wat dat betreft natuurlijk boter op haar hoofd, maar bij haar is er dan toch nog iets van inzicht. Ze incasseert niet voor niets gelaten een ferme muilpeer van haar dochter.. Ontroerend ook om te zien hoe de moeder zichtbaar opbloeit wanneer er - in ieder geval tijdelijk - een werkelijk contact lijkt te ontstaan tussen haar en de bouwvakker.
Ik kan momenteel om een of andere reden geen stem uitbrengen, maar ik zou hier een 4 voor geven.

Behoorlijk zielig hoor, wat de moeder des huizes hier allemaal te verstouwen krijgt. En het is al zo'n nerveus type. Binnen zijn eigen geknutselde kader gaat Aronofski lekker los, en is de film best genietbaar. Ik vind Lawrence (ach, wat houdt de camera van haar) en Bardem samen bij wijlen ook wel aandoenlijk.

De film slaagt er echter niet in om zichzelf uit het metaforisch spoor te trekken, waar het vanaf het begin al op staat, en op een gegeven moment worden die metaforen zo opzichtig, dat het geheel een Monty Python-achtige sfeer begint te ademen. Dat is op zichzelf ook wel vermakelijk, maar dat zal waarschijnlijk toch niet helemaal de bedoeling zijn.

Aronofski heeft een leuk huis in elkaar getimmerd, met een kelder en een verdieping, maar het blijft gevoelsmatig toch een beetje gelijkvloers. Meerdere dimensies, het blijft lastig voor hem.

Toch is de rit naar het einde toe best enerverend te noemen; de boel met veel spektakel in een stroomversnelling brengen, dat kun je hem wel toevertrouwen.

Voor zover dit echter enige pretentie heeft om ons kond te doen van een visie op het bestaan o.i.d., dan is dit wat mij betreft weer een behoorlijke mispeer. Daarvoor is ie gewoon te.. ja, te simpel. Dat moet je misschien eigenlijk ook niet willen, een visie op het bestaan geven. Dat kunnen we inderdaad beter overlaten aan de olijke heren van eerdergenoemd gezelschap.

Met Mouchette lijkt Bresson de thematiek van Au Hasard Balthasar te hernemen, maar hier komt het kruis volledig te liggen op de schouders van de veertienjarige titelheldin. Zij is het mishandelde, opgejaagde en gevangen dier, waarbij de strik steeds wurgender wordt aangetrokken.

Een ander verschil misschien is hier het ontbreken van een echt misdadige schoft als katalysator; het is de opeenstapeling van barre omstandigheden en vernederingen, die Mouchette beurtelings gelaten, met stille tranen, of hooguit met een schielijke, haast fluisterend vijandige reactie, ondergaat - die een diepe emotionele spankracht krijgen door het steeds weer vergeefs getoonde vermogen van Mouchette tot het geven en ontvangen van menselijkheid en liefde. Het zal vooral het in de knop breken daarvan, en het onbegrip en gebrek aan weerklank daarop, dat haar uiteindelijk naar het water drijft.

Zo'n verhaal wordt natuurlijk makkelijk een sentimenteel melodrama, maar met zijn antitheatrale aanpak, focussend op de essentie, weet Bresson daar opnieuw verre van te blijven. Wat hier gebeurt, blijft letterlijk onuitgesproken, maar de combinatie van elementen (het jagen, de dubbele rivaliteit tussen jachtopziener en stroper, wat er gebeurt rond de twee kermisattracties, de dubbelzinnige ontmoeting tussen Mouchette en Arsène) leidt tot een web van associaties, zoals Ik Doe Moeilijk hierboven al aangaf, waarin dat onuitgesprokene des te beter voor het voetlicht komt.

Schitterend in zijn eenvoud is de scène in de botsautootjes, waar Mouchettes glimlach haar verandert van een in zichzelf gekeerd, schuw en fronsend kind, in een aantrekkelijke, speelse jonge vrouw. Voor even. Samen met de momenten waarop zij het lied van Columbus over de hoop zingt, de scène waarin zij haar kleine broertje voedt, en haar vergeefse contact zoeken met haar stervende moeder, maakt haar dat tot een monument van in de kiem gesmoord leven.

Wat een sublieme zeepbel is dit! Maar dan wel eentje die weigert uit elkaar te spatten. Lynch keert zijn film gaandeweg als het ware binnenstebuiten, waardoor niet alleen het verhaaltje er plotseling heel anders uitziet, maar ook de aandacht wordt gevestigd op de constructie, op de manier waarop de film is opgebouwd. De film is niet alleen doordrenkt van hollywood-clichés en -verwijzingen, maar laat ook schitterend zien - lijkt wel haast een handleiding - hoe je een (Hollywood-)film in elkaar zet.

Het verweven van droom en realiteit is een procedé, een kunstgreep, waarmee je de mogelijkheden om een verhaal te vertellen enorm kunt uitbreiden, net zoals bijvoorbeeld met science-fiction (wat natuurlijk niet wegneemt dat dan een zekere mate van innerlijke logica niet mag ontbreken, maar je kunt de regels aardig oprekken zonder gevaar te lopen in totale flauwekul te vervallen), want voor dromen en science-fiction bestaan per definitie niet zoveel (if any) vastgestelde regels, naast die, die je zelf verzint. Daar waar logica en natuurwetten twijfelachtig zijn, kun je je lekker uitleven. Het is echter wel een kunst om een hallucinerend en tegelijkertijd ontnuchterend effect te realiseren, zodanig dat de ontnuchtering onderdeel blijft van de hallucinatie...en toch ook weer niet. En dat is wat hier gebeurt, en wat deze film zo goed maakt.

De film draait dus op de tegenstelling droom-realiteit. Alleen, de veronderstelde 'realiteit' in deze film wordt nooit meer dan een 'Hollywood'-realiteit. Het Watts-personage ziet zichzelf als slachtoffer van de 'leugen' van Hollywood, maar haar dromen houden de mythe van Hollywood juist in stand. Ze lijkt uit te gaan van de veronderstelling dat er een Hollywood mogelijk is zoals-het-zou-moeten-zijn, een 'waar' Hollywood. Wat dat betreft is zij (en deze film) zo'n beetje de belichaming van Hollywood zelf: Er zijn Hollywood-leugens en Hollywood-waarheden; daarbuiten is er niets. Als dat wel zo zou zijn, dan zou ze misschien echt 'wakker' kunnen worden, en concluderen dat haar verlangens en ambities ijdel zijn, zien dat haar obsessieve liefde voor haar 'succesvolle' vriendin een uiting is van haar zucht naar roem en glorie, dat die verlangens net zo echt zijn als de tieten van haar aanbedene (Aha! Symbolen! Metaforen!).

Kortom, knopen tellen, een ervaring rijker en een illusie armer, afdruipen en gewoon een baan zoeken en/of een gezinnetje stichten?Maar die zelf-overwinning is in Hollywood-termen een nederlaag die niet te accepteren valt (en bovendien levert dat een film van niks op). Ze weigert uit de magische cirkel te stappen, wil niet wakker worden. Ondanks alle kritiek die Hollywood al van meet af aan ook schijnbaar op zichzelf uitoefende (de filmgeschiedenis is vergeven van dat soort producties, waar MD zoals gezegd uitgebreid aan refereert) blijft de suggestie (van Hollywood zelf) dat je het allemaal kan hebben: succes, roem én integriteit én eenvoudig menselijk geluk,een onontkoombare aantrekkingskracht uitoefenen.

'Mulholland Dr.' doet wat Hollywood altijd doet, én laat zien hóe Hollywood dat doet. Het laat zien dat het Hollywood-universum slechts een zeepbel is, én neemt die zeepbel in een liefdevolle omarming. Grandioos.

De film heeft een zodanig evidente boodschap, dat het moeilijk wordt om daar - qua speelfilm - iets goeds van te bakken, en het scenario, de afwikkeling van het plot, loopt ook voor geen meter. Een dubbele onevenwichtigheid. Voorspelbaar en repetitief.

Maar goed, het is een stel innemende grietjes natuurlijk, en het is misschien wel slim om daar constant de camera op te houden.

De scènes rond de voetbalwedstrijd vind ik wel erg leuk, en met name dan de beelden van de massaal volkomen uit hun dak gaande meiden.

De levenslust, en de niet te temmen lijkende levenskracht vooral die daarvan afspat, maakt de angst van het patriarchaat, en zijn wil tot controle van het vrouwelijke, in zekere zin haast invoelbaar.