Opinions

Tja, wat is het punt van het gebruik van 3D-techniek?. Bij de enige andere film in 3D die ik zag, Gravity, was het kennelijk de bedoeling het gevoel te versterken ‘dat je er zelf bij bent’, dan wel de gewaarwording van daadwerkelijke fysieke aanwezigheid te simuleren. Maar een goede film heeft daarvoor niet per se 3D nodig, althans, niet om te bewerkstelligen dat je ‘in’ de film verzeild raakt. Net zoals een goede animator met enkele simpele lijnen een wereld kan oproepen, en een live radioverslag van een sportwedstrijd enerverender kan zijn dan live tv-beelden daarvan.

Het gebruik van 3D simpelweg als ‘verbetering’ van de ervaring van realisme zal ongetwijfeld de toekomst hebben, maar is op die manier niet meer dan een techniekje extra om dat te bewerkstelligen.

Volgens mij voegt de 3D techniek zoals gebruikt in Gravity niets essentieels toe aan de beleving van die film qua film, en daarmee is het gezegde van de aap en de ring onverkort van toepassing op Gravity: conventie en middelmatigheid blijven troef, en dat verhelp je niet met 3D.

Bovendien is het de vraag of 3D de realiteitsbeleving niet net zo goed verstoort als verbetert; ik heb toch sterk de indruk dat de menselijke blik in 'werkelijkheid' op een andere manier focust, en selectief is; dat 3D zaken benadrukt die die blik in 'werkelijkheid' juist min of meer negeert.

Wat Godard met 3D doet, is echter van een heel andere orde. Het is voor hem echt een werktuig, niet om de realiteit van de zichtbare wereld te benadrukken, maar de meerdimensionaliteit van de perceptie van de werkelijkheid, de werkelijkheid als bestaand uit meerdere lagen, en de gelijktijdigheid daarvan.

Natuurlijk is 3D daartoe voor hem niet het enige middel, maar hij lijkt 3D tegelijkertijd te gebruiken als metafoor én als techniek om zich metaforisch uit te drukken. Met Adieu au Langage gloort de mogelijkheid – voor zover die met deze film al niet gerealiseerd wordt – om een meerdimensionale, poëtische, filosofische etc. werkelijkheid veel eh... letterlijker dan tot nu toe mogelijk was in beelden uit te drukken.

Adieu au Langage laat nieuwe mogelijkheden zien voor artistieke expressie, en formeel gezien, qua ‘verteltechniek' zeg maar, is dit inderdaad al revolutionair. En anders dan The One Ring vermoed ik dat dit best wel eens het prille begin zou kunnen zijn van een nieuw tijdperk in de cinema.

Ik heb óók geen glazen bol, maar ik denk dat 3D zoals gebruikt in Gravity uiteindelijk artistiek gezien een doodlopende weg is, en afstompend zal werken. Wat is de volgende stap? Dat we de beroemde actrice daadwerkelijk in de tieten kunnen knijpen? De ultieme realiteitsbeleving...

Het grappige is dat Godard inhoudelijk (voor zover dat te volgen is) eigenlijk niets anders doet dan hij altijd al gedaan heeft, en de door xgogax ergens hierboven aangehaalde opmerking: Jean-Luc Godard doesn't stop being modern betekent voor mij: een modernist in een postmodern tijdperk, ideologisch geïnspireerd in een tijd dat ideologieën hebben afgedaan...

Maar Godards werkelijke waarde heeft misschien wel altijd gelegen in zijn niet aflatende zoeken naar nieuwe vormen om de werkelijkheid zoals hij die ziet, tot uitdrukking te brengen. En Adieu au Langage is in die zin niet meer dan een voortzetting van Godards doorlopende cursus ‘Leren kijken’.

Krijgen we hier hoofdpijn van? Misschien een kwestie van wennen... in de jaren vijftig zouden ze waarschijnlijk ook gestoord geraakt zijn van jaren tachtig-videoclips...

En wat de hier herhaaldelijk vermaledijde ondertiteling betreft: zie het als een gratis toegevoegde extra dimensie voor niet-Franstaligen

Zeer aangename verrassing.

Ik moet bekennen dat ik nog nooit van Jacquot gehoord had, maar het is duidelijk iemand die zijn vak verstaat.

Les Adieux à la Reine schetst het verhaal van de stille, opofferende adoratie van een bediende voor haar koningin, ingebed in een fraaie, authentiek aandoende sfeertekening van de laatste dagen aan het hof van Louis XVI, waar, door het nieuws van buiten, de stemming langzaam maar zeker tendeert naar paniek en ontreddering, en het tot de bedienden en hovelingen doordringt dat het einde oefening is: de ondergang van de Titanic avant la lettre, zogezegd.

Jacquot bouwt zijn film – gebaseerd op een roman, als ik het wel heb – mooi losjes en fragmentarisch op, middels scènes met dialogen en details die tezamen een aandoenlijke en somtijds bizarre karakteristiek schetsen van een wereld die op het punt staat weggevaagd te worden. Vol dynamiek, onder begeleiding van een kenmerkend nerveuze, maar nooit opdringerige score op de achtergrond, en met beweeglijk camerawerk, in afwisselend spaarzame en heldere belichting.

Met dat gigantisch en labyrintisch, maar ook opmerkelijk kaal en wat sjofel aandoende paleis als decor, krijgt het geheel structuur met de steeds scherper getekende driehoek Sidonie – Marie-Antoinette – Mme de Polignac, om te culmineren in een heel sterke finale, die tegelijkertijd geestig en hartverscheurend is, waarin Sidonie op meedogenloze wijze van haar illusies beroofd wordt, en toch niet anders kan en wil dan de rol spelen die haar karakter en het lot haar toebedeeld hebben. En ze doet dat met verve.

Met die finale geeft deze film het begrip ‘kostuumdrama’ een geheel eigen invulling, een kostuumdrama dat qua allure kan wedijveren met Kubrick’s Barry Lyndon.

Seydoux is prachtig als de wat stug en gesloten overkomende voorleesdame, waarin je tussen alle door de omstandigheden opgelegde formele afstandelijkheid nochtans de ingehouden hartstocht ziet smeulen. Sidonie, die alleen leeft voor haar koningin, voelt, anders dan de meeste anderen van de hofhouding, dat met de val van de koningin ook haar leven voorbij zal zijn, of ze nu fysiek overleeft, of niet.

Diane Kruger is ronduit indrukwekkend als Marie-Antoinette, welks personage, met haar geteut over juwelen, boeken en borduurwerkjes op de rand van de afgrond, een mengeling is van kinderlijke wereldvreemdheid, charisma en gebrek aan consideratie met haar onderdanen, daarmee in al haar menselijkheid en persoonlijke tragiek een rake uitdrukking gevend aan de aard van het ancien regime.

Het is vooral Jacquot’s subtiele uitwerking van deze anekdote, de ‘verhouding’ tussen een koningin en haar onderdane, die dit stukje geschiedenis een hart en ziel geeft, waarmee zijn film ver boven het gemiddelde uitstijgt.

Merkwaardige film, waarin de primitieve omstandigheden en beperkte middelen bij het maken ervan zeer doelbewust en effectief zijn ingezet, waardoor haast als vanzelf de surrealistische sfeer van toenemende waanzin ontstaat. De weinige filmische kunstgrepen (die boot in de boom, bijvoorbeeld) vallen daardoor als zodanig nauwelijks op en passen naadloos in het geheel.

Wonderlijk hoe mooi de rauwe vorm en de onthutsende inhoud hier samenvallen, en dat de door de enkele camera geschapen documentaire sfeer van onopgesmukt realisme nog versterkt lijkt te worden door enkele momenten van bizarre humor, en het somtijds matige acteren. Dat is een schijnbaar vreemde constatering, maar in de onwerkelijkheid van de sfeer, en van de onderneming als geheel, heeft dat kennelijk dat effect.

De film is opvallend in zijn haast laconieke, ondramatische terloopsheid in het tonen van steeds meer eh.. dramatische en soms gruwelijke gebeurtenissen, en het is misschien vooral die matter-of-fact stijl die die genoemde surrealistische sfeer tot in haar waanzinnige details zo ongeëvenaard oproept.

Zoals de rivier niet of nauwelijks begrensd wordt door haar oevers, zo wordt deze film ook nauwelijks ingekaderd door een 'verhaal' of een dramatische ontwikkeling of opgebouwde spanning (het is van meet af aan duidelijk dat dit een waanzinnige, gedoemde onderneming is).

En het is misschien juist het ontbreken van die ballast van een 'verhaal' die deze film een des te diepere zeggingskracht geeft, over de futiliteit van een beschaving tegenover een onverschillige natuur.

Een beschaving die alleen binnen haar zelfgeschapen kaders zin heeft, maar daarbuiten, in confrontatie met een oeverloze natuur, in haar aanspraken en ambities fantastisch, belachelijk en grotesk wordt, en roemloos, niet eens een rimpeling veroorzakend, langzaam rondtollend, als een nachtkaars uitgaat.

Best geestig, hoe hier de mannelijke erotische fantasie in meerdere opzichten te kijk wordt gezet, en er gespeeld wordt met de identiteiten van de vrouwelijke personages. Wat dat betreft nog een mooi shot tegen het einde van de film, waarin de elkaar liefkozende vrouwen en profil gevangen worden in een bijna symmetrisch beeld; alsof iemand haar eigen spiegelbeeld kust.

Aardig ook, hoe hier niet alleen van andermans fantasieën wordt genoten, maar men ook elkaars ervaringen en uitlatingen 'leent' ten eigen bate. Manipulatie en (zelf-)bedrog alom.

Deze film heeft wel wat van een komedie, maar de donkere kanten van dit verhaal zijn niet te missen. De vrouwelijke verhalenverteller is een tamelijk duidelijke referentie aan De Sade, en oompje mag van zichzelf beweren dat hij een onschuldig liefhebber van erotische verhalen is, maar hij gaat daarbij natuurlijk wel over levens en lijken.

Toch is dit bijlange niet De Sade, daarvoor wordt het allemaal veel te gezellig gehouden; lijkt de film er toch vooral op uit om te pleasen. Niks mis mee natuurlijk, en de meiden hebben er schijnbaar lol in, maar mijn verwachting ergens halverwege dat dit misschien buitengewoon goed zou kunnen worden, werd uiteindelijk toch niet ingelost.

Daarvoor werd het allemaal iets te netjes afgehecht, en bleef het – op zichzelf overigens best amusante – oplichtersverhaaltje iets te veel de boventoon voeren.

Het zal niet toevallig zijn dat het geheel zich afspeelt ten tijde van de Japanse bezetting van Korea; de verhouding tussen de twee nationaliteiten lijkt in deze film ook een grote rol te spelen.

Wie weet zie ik hier na een eventuele herziening méér in; voor nu kan ik zeggen dat ik een fraaie film heb gezien; vakwerk, waar ik mij geen minuut mee heb verveeld.

Prachtige film van Ceylan weer, die zijn protagonist vol intellectuele en literaire ambities laat vastlopen in familieperikelen, en in de economische, culturele en sociale realiteit op het Turkse platteland.

Zoals gewoonlijk is het acteerwerk weer van hoog niveau, en de dialogen scherp en vol stekeligheden. Het is echter geen film voor de boodschappenjongens onder ons, en ook niet voor de liefhebbers van het spectaculaire narratieve bochtenwerk. Voor de populariteits-poll helpt ook niet mee dat je misschien wel met Sinan kunt sympathiseren, maar bepaald sympathiek is hij zelf niet, en veel voor elkaar boksen lukt hem ook al niet. Niets, eigenlijk.

De hoofdpersoon maakt dan wel een bepaalde ontwikkeling door (van jeugdige arrogantie vol Sturm und Drang naar aanvaarding van het gegeven dat hij meer met zijn vader gemeen heeft dan hij eerst meende), maar dat element is niet meer dan de aanleiding, de kapstok voor de jas, een melancholische schets van de 'stand van zijn' in hedendaags Turkije. 

Bovendien is zo'n individuele ontwikkeling natuurlijk niet zo bijzonder; haast een cliché eigenlijk. Waarop je kan antwoorden met een ander cliché (dat ook expliciet uitgesproken wordt in de film): het gaat er niet om wát je 'vertelt', maar om hoe je dat doet. En dat gebeurt hier op meesterlijke wijze.

Well, let me tell you about something

Let me tell you about the future

In the future I’m a very old man

and I’m standing in the doorway

We’re in a house

It’s our house, somewhere far away from here

where everything is green and the sun is almost set

Dat pathos, dat poëtisch verlangen, weet Lowery wel te... belichten met zijn film. Daarin lijkt dit inderdaad op wat Malick in een aantal van zijn latere films doet, maar Bob en Ruth staan wel zeer ver af van het nihilisme en de totale wereldvervreemding van de protagonisten in Badlands.

Waar Bob voor leeft en vecht, is juist een plaats in de wereld voor hem en zijn geliefden, en of dat verlangen vergeefs is of niet, maakt voor de essentie ervan eigenlijk niet uit. Dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld de liefde in Altman’s Thieves Like Us, die uiteindelijk als het ware van de aardbodem verdwijnt, alsof ze er nooit geweest is.

- Tell me more about that house

It is big, maybe a farm

It is old

It’s older than us

At the same time it feels like maybe I built it

Malick en Altman zijn favorieten van me, maar deze Lowery kan er ook wel bij.

Zuster Kersenbloesem tussen de soldaten.

Dat klinkt een beetje dubieus, maar het is oprecht in een notedop de portee van de film: een hartstochtelijke liefdesgeschiedenis in een allesvernietigende oorlog. Heinz G. Konsalik op z’n Japans.

De schildering van de hectische en barre omstandigheden in een veldhospitaal laat niets aan de verbeelding over, en de achterliggende boodschap - oorlog is een zinloze verschrikking, een aanslag op de menselijkheid – wordt er voor de zekerheid ook via zo'n beetje elke dialoog nog extra ingepeperd.

De theatraal aangezette romance van de verpleegster en haar dokter wordt gaandeweg steeds potsierlijker, met als apotheose die laatste nacht, waarin het amputerende duo er in slaagt om de zaak weer aan te laten groeien. Wat liefde vermag.

Sakura is de natte droom van elke soldaat, en daaruit volgt dat het woordje 'nee' geen onderdeel uitmaakt van haar vocabulaire. Dus als een armloze patiënt haar vraagt of hij haar intieme delen met de voeten mag bepotelen: nou, vooruit dan maar. ‘Sinds mijn armen geamputeerd zijn, heb ik heel veel gevoel ontwikkeld in mijn voeten’.

Gekke film.

Ietwat verontrustend en onbehaaglijk verhaaltje, met die sociaal – of zelfs existentieel – totaal losgezongen personages, maar dit is vooral opmerkelijk neergezet allemaal. Hier en daar nogal ruig, donker en korrelig qua beeld, en dan weer overbelicht. Het geheel heeft iets peinzends en afstandelijks qua toon en sfeer, onthecht en laconiek zoals die personages, nergens concluderend, en voor de extra bevreemding is er nog die flierefluiterige score.

Sans toit ni loi, ik moest er even aan denken, maar hier is er toch nog wel een bepaald doel. En wat voor één. Bovendien maakt Mamoru, het meest hermetische, ongrijpbare personage, er nogal een werk van om nog een laatste boodschap af te geven. Communicatie met de medemens! Het is net geen opgestoken middelvinger, maar toch.

Ik heb dan wel weer het idee dat het project voor hetzelfde geld ‘sarin in de metro’ had kunnen behelzen.

Bright future? Zou kunnen. De toenadering tussen de behoorlijk van het padje af zijnde Yuji en de vader van Mamoru is best mooi.

‘Ben je al eens bovenop het dak geweest? Je ziet van daar af helemaal niets!’

Die vader heeft nog een mooie finale actie in huis, die hem alsnog lijkt te verbinden met zijn zoon.

Overigens kreeg ik bij de eindscéne een lichte associatie met het vrolijke drietal uit A Clockwork Orange. Maar ik ben nogal schrikachtig aangelegd, moet ik toegeven.

Parijs ligt erbij als een landerig dorpje, als een soort Perigueux eigenlijk, en ook in Londen (nou ja, in de buitenwijken) is het heerlijk relaxed peddelen op het fietsje langs de Thames en door de parken. De zomerse parken, zoals eerst ook in Parijs, waarin de mensen zich aangenaam verpozen, lui liggend in het gras.

Het is in die met een zekere nadruk geschetste idyllische omgeving, waar dan zo'n aanslag plaatsvindt. Het merkwaardige is dat, hoewel de gruwelijkheid en de enorme impact ervan op de levens van de gewonden en nabestaanden zeker niet verheeld worden, aan die aanslag zelf of het waarom daarvan, geen of nauwelijks woorden vuil gemaakt worden. De hardste noot die gekraakt wordt is de haast terloopse verzuchting 'wie doet nou zo iets?'

En aan die omgeving verandert niets. Natuurlijk, er zijn soldaten in de straten, en de strenge veiligheidsmaatregelen, de controles, ze zijn niet te missen. Maar het is als een onbeduidende voetnoot, een achtergrondruis bij de worsteling van de betrokkenen om hun overhoop gegooide levens, liefdes en familieverhoudingen weer op de rails te krijgen.

De manier waarop dat in deze film voor het voetlicht wordt gebracht, de ingetogenheid, het nuchtere realisme daarvan, met een minimum aan melodrama: het geeft het geheel een opmerkelijke spankracht, en, als je het zou willen zien als reactie op terreur, frappant genoeg, een zekere... superioriteit.

Precies verkeerd om, dat spiegelbeeld. Daar helpt geen aan scherven schieten aan.

Ik ben meer van de school 'materie als uitdrukking van de geest'. Als je het andersom doet, moet je wel van erg goeden huize komen om het niet onverdraaglijk saai te maken. Zelden het tweelingen / dubbelgangers-motief zo matig uitgewerkt gezien.

Je hoeft bij de verbeelding van seksuele extase niet per se treinen door tunnels te laten rijden en vuurpijlen de lucht in te schieten, maar zelfs dat is een stuk lolliger dan wat Ozon je tegemoet laat grijnzen. Ik heb De Palma ergens met een drilboor in de weer gezien, ooit.

De Palma. Laten we ons voor de stijloefeningen, pastiches en odes aan wat of wie dan ook, tot hem wenden. Ik zag dezelfde avond nog weer een stukje van Blow Out, en dan valt in vergelijking met dit ongeïnspireerde gedoe gewoon op hoe geestig en intelligent hij te werk gaat. Tikkie te laag gewaardeerd door mij, die film, bij de vorige herziening. Ga ik even bijstellen.

Werkelijk fantastisch, hoe hier met de verbeelding van herinneringen, anekdotes, fantasieën en kletsverhalen een vervlogen jeugd en een vervlogen tijdperk tot leven worden gebracht.

Fellini weet tussen het kluchtige en het ontroerende zodanig het evenwicht te bewaren, dat je door het naieve en irreële perspectief van de jongeling heen het waarachtige van deze herinneringen ziet, waarmee een sfeer wordt geschapen van authenticiteit.

Je gelóóft deze film, juist door de combinatie van enerzijds (soms bizarre) details en gebeurtenissen die waarschijnlijk letterlijk waar zijn, en anderzijds de overduidelijke verzinsels. Waarbij de verzinsels, de fantasieën, als fantasieën óók weer waarachtig overkomen, passend bij de dromen en frustraties van een opgroeiend kind, die de voorhanden werkelijkheid als vanzelfsprekend neemt zoals die zich aan hem voordoet, en er geen enkel probleem mee heeft om die werkelijkheid (al is die toevallig getekend door het opkomende fascisme) in te spinnen in het web van zijn dromen. Wahrheit und Dichting bevinden zich in de herinnering op hetzelfde vlak, en zijn na verloop van tijd niet meer te scheiden.

Hoewel de figuren in deze film met regelmaat geschetst worden in al hun ijdelheid, potsierlijkheid en naïeve bekrompenheid, valt mij toch vooral de milde en liefdevolle kijk van Fellini op. Dit is duidelijk geen 'afrekening', geen afstand nemen van, het eigen verleden, zoals in onze contreien na de oorlog bij de spraakmakende goegemeente bon ton was; nee, dit is een liefdesverklaring, waaruit tegelijkertijd deernis en respect, en inderdaad ook nostalgie, spreekt.

Speciale vermelding wat mij betreft voor Pupella Maggio en Armando Brancia als de temperamentvolle, doorlopend ruziënde ouders van Titta, die de essentie van hun verhouding laten zien na de mishandeling van de vader door de fascisten, en bovenal in de ontroerende scène in het ziekenhuis.

Tot slot, voor degenen die vergeefs naar een 'plot' zoeken in deze hartverwarmende en bij tijd en wijle ook onbedaarlijk grappige film, het volgende advies:

Je moet zuigen, niet blazen!

Zijn die tieten soms nog niet groot genoeg?

Erg mooie film, mooi geschoten ook, met een sterke presence van het hoofdpersonage, lekker vrij voortrollende handeling die niet per se ergens heengaat, dus zonder vast te lopen in een al te nadrukkelijk plot; en daarmee dicht bij de state of mind van de personages blijvend.

Leuke soundtrack inderdaad, goed geïncorporeerd in de handeling. Lady Antebellum is me persoonlijk iets te gelikt, maar dat je zoiets met z’n allen meebrult tijdens een lange autorit, ja, dat kan best.

Al met al een fraaie, dynamische sfeerschets van hedendaags Amerika vanuit het perspectief van een groep op drift geraakte jongeren, die in al hun schijnbare wildheid zo ... Amerikaans zijn, in hun groepsdynamiek en fanatieke ‘arbeids’ ethos, compleet met yells, peptalk, rituelen, competitiedrang en puntsgewijs opgesomde do’s en don’ts.

Geen revolutie hier, maar opportunisme en pluk de dag; waarbij dan wel weer opvallend is dat de toekomstdromen – voor zover aanwezig – letterlijk over huizen, bomen en beestjes gaan.

American Honey zit vol met anekdotisch aandoende, maffe gebeurtenissen, maar wordt nooit ongeloofwaardig in die verschillende scènes. Arnold slaagt erin een en ander authentiek te laten overkomen, zonder te vervallen in grauw, documentair realisme. Niet in de laatste plaats natuurlijk ook dank zij Sasha Lane, geen klassieke schoonheid, wel iemand die de aandacht kan vasthouden, een merkwaardige mixture van lowlife en glamour. Gouden greep.

Ja, erg mooi dit. Maar dat had ik al gezegd geloof ik.

Russell houdt het leuk & gezellig.

Een acteursfeestje (vooral Bale is hier erg goed) gelardeerd met droogkomische momenten, en inderdaad een aardige opbouw, waardoor de aandacht wordt vastgehouden.

De stoere, door de wol geverfde toon die aanvankelijk wordt aangeslagen (je gelooft alleen wat je wil geloven, iedereen belazert iedereen, en vooral zichzelf) wordt hier dan wel niet tot en met het einde toe volgehouden.

Anders dan bijvoorbeeld PT Anderson met Inherent Vice – een film die qua setting en sfeer wel wat overeenkomt met deze – laat Russell zijn protagonisten, en de kijker, niet verzuipen in een bodemloze draaikolk van verwarring en desillusie, maar hecht de boel wel zeer geruststellend af door zijn schelmenpaar nog lang en gelukkig weg te laten komen.

Zonder die laatste illusie van romantiek kunnen we dan kennelijk toch niet, ondanks alle wereldwijsheid. Maar wat geeft het; dit is toch een aardig staaltje vakwerk, goed voor een genoeglijk avondje. Het zal ook niet de bedoeling geweest zijn om echt door te bijten; een soepele, lichtvoetig-bijdehandte satire keeps the doctor away, zullen we maar zeggen.

Bloedmooie ode aan de (Amerikaanse) film noir en de Nouvelle Vague, aan cinema in het algemeen, eigenlijk; opgedragen aan Henri Langlois, de man van het Franse filmmuseum, de Cinémathèque Française (even gegoogled hoor, wist ik veel...), die overleed in januari 1977.

Wat dat betreft, zal het niet geheel toevallig zijn (of is het een mooie coïncidentie) dat het hoofdpersonage hier een stervende lijstenmaker en restaurateur is. Verder zullen de referenties aan film en filmgeschiedenis legio zijn, als even zovele jassen aan de kapstok van het, een pietsie gezochte, misdaad/thriller/drama-verhaaltje.

Je zou de film een iets te zelfbewuste Spielerei voor de cinefiele incrowd kunnen verwijten, vol van postmodern aandoende, ironische distantie, ware het niet dat er wel degelijk een sterk hart in zit, in de vorm van de botsing tussen twee totaal verschillende levens in crisis, culminerend in een merkwaardig soort vriendschap en wederzijds begrip.

Hopper en Ganz zijn een geweldige tandem hier; de één poëtisch, maf en melodramatisch, de ander droog, gelaten en haast laconiek. Vanaf dat we de trein naar München nemen, wordt de sfeer een onnavolgbare mengeling van suspense en slapstick, en lijken de twee, niettegenstaande de ondertoon van doem en vergeefsheid, bij momenten wel een komisch duo.

Niettemin, wat deze film zijn grote klasse geeft, is toch wel de cinematografie. Vanaf minuut één druipt hier de kwaliteit van af; het camerawerk, de belichting, en bovenal het fantastische ‘harde’ kleurgebruik, dat me wel wat deed denken aan Antonioni’s Il Deserto Rosso. In dat verband was het wel grappig om te zien dat ook hier pappie voor zoonlief een gyroscoop had meegebracht van een van zijn tripjes. Maar ach, dat soort (vermeende) referenties... dan kun je wel bezig blijven.

Deze film staat nog als een huis; een tijdloos meesterwerk, om het maar even op een ronken te zetten.

Tegelijkertijd heeft het ook iets nostalgisch qua sfeer en aankleding, bijvoorbeeld met die schitterende rode kever, en die Citroën. En een groen overhemd en rode sokken : als dat de seventies niet zijn...

Ook dat havenbuurtje in Hamburg, het interieur van de winkel, en het sjofele onderkomen van de Zimmermannetjes met zijn krakende vloeren, zien er prachtig uit. Dat geldt trouwens ook voor Lisa Kreuzer, in een prima bijrol als Marianne Zimmermann. Die mocht best gezien worden, zeg.

Wat een prachtige film.

Resnais' beelden en Robbe-Grillet's woorden draaien in cirkels om elkaar; zich herhalend als een mantra, een bezweringsformule, een ritueel ; en soms samenvallend. Een schitterend labyrintisch gedicht van beeld en woord, zwevend tussen hoop en melancholie. Trachtend zich te herinneren, dat, wat misschien nooit geweest is, of wat nooit meer dan een droom was.

Hermetisch. Dat is de term die hierboven een paar keer gebruikt wordt om deze film te karakteriseren. Ik zou dat niet zeggen van de film zelf, maar wel dat hij zich afspeelt in een schijnbaar hermetisch afgesloten ruimte. En die hermetische afgeslotenheid geldt ook voor bijna alle personages, die, zich niet of nauwelijks bewegend, haast bevroren, als de standbeelden in de tuin bij het hotel, zich in die ruimte bevinden, en met die ruimte steeds meer samen lijken te vallen.

Eén man wil die ruimte openbreken, die ruimte, dat leven, waarin altijd alles hetzelfde is, waar steeds weer hetzelfde spel wordt gespeeld, met steeds weer dezelfde uitkomst; hoezeer je soms ook denkt dat het déze keer anders zal zijn.

Hij probeert een vrouw te... bewegen tot een herinnering aan een andere realiteit, om samen te ontsnappen aan het leven zoals dat is.

'Waarom wil je mij een ander leven opdringen?'
- 'Het gaat niet om een ander leven, het gaat om jouw leven.'

Of die herinnering werkelijk is, doet er niet toe als het om dat leven gaat. Ook The Master in Paul Thomas Andersons gelijknamige film wist dat je, als dat op het spel staat, het woordje remember kan vervangen door imagine...

Gekunsteld? Ja, natuurlijk. Carax gebruikt de vorm, de conventies, van opera en cabaret, maar uiteraard vooral van de musical, met een zodanige nadrukkelijkheid dat je je vooral van die conventies bewust wordt. 

Alles moet een vorm hebben, wil het mededeelbaar zijn. Niks mis mee. Maar terwijl de kitsch van zichzelf vindt dat het Echt Drama, Echte Ontroering, Echte... Kunst representeert, kent en toont deze 'gekunsteldheid' haar beperkingen, zonder zichzelf af te vallen. Je zou het haast 'realisme' noemen. Het besef dat niet alle emotie mededeelbaar is. En één van de strategieën om daarmee om te gaan is: het heel erg nadrukkelijk mededelen.

Geweldige opening, waarin deze melodramatische draak meteen al nadrukkelijk als theater wordt neergezet. De aftiteling, waarin de voltallige cast het hooggeëerde publiek uitgeleide doet, mag er ook wezen.

Daartussenin gaat het meestal ook goed. Henry McHenry's performances laten zien dat ook standup comedy een stelsel van afspraken is tussen speler en publiek, die niet zomaar genegeerd kunnen worden. Adam Driver is sowieso in deze film indrukwekkend, de dragende kracht van het geheel. Cotillard is ook goed, maar heeft uiteraard minder te doen hier.

De gesproken woorden zijn op de vingers van twee handen te tellen, de film bestaat in feite uit een opeenvolgende reeks van composities van Sparks. Wat je van die composities op zichzelf ook mag vinden, hier werken ze uitstekend, wat mij betreft. Ze zijn natuurlijk ook gemaakt voor deze setting. Hoogtepunt is het slotduet tussen Henry en Annette.

Cinematografisch ook al uitstekend. Zie de camera zwieren rond Simon Helberg, die al dirigerend zijn verhaal steeds moet onderbreken, om even aan te zetten met zijn orkest.

En Annette? De keuze die is gemaakt voor haar wijze van 'zijn' vind ik heel goed werken, qua theatrale vorm en qua inhoud (het kind als speelgoed, als lucratief gebruiksvoorwerp).

Maar goed, bij alles wat ik hier als positief benoem, kan ik me voorstellen dat menigeen het helemaal niks vindt. Zo'n film is het wel. Carax heeft mij in ieder geval nog nooit teleurgesteld, en dat ie nu met een 'musical' komt, qua sfeer en stijl ergens tussen Dancer in the Dark en Birdman in, daar kon je gezien zijn eerdere films misschien wel een beetje op wachten.

Met een kanon op een mug schieten - zo luidt het gezegde, als men wil uitdrukken dat het gebruikte middel tot het doel wat men wil bereiken, buiten proportie is. Another Earth schiet met dat kanon op een olifant van planetaire afmetingen, maar slaagt er niet in om ook maar iets te raken. Zelfs al zou het kanon maar een millimeter uit het lood staan, dan nog is het - door die kosmische pretentie - uiteindelijk lichtjaren uit de richting.

Omdat ze tijdens het autorijden voonamelijk met haar eigen obsessie bezig is, veroorzaakt Rhoda Williams een dodelijke aanrijding. Haar verlangens en ambities komen in botsing met de realiteit, zogezegd. En veroorzaken onherstelbare schade. Zou je zeggen. Het verloop van de film leidt echter tot de verrassende conclusie dat juist omdat Rhoda volhardt in haar projecties, zij gedane zaken ten goede weet te keren. Unring a bell? Yes we can! De tweede aarde als dubbele deus ex machina.

Metaforisch ongetwijfeld, maar wanneer gebruik je metaforen? Als je iets wilt uitdrukken, wat op een directe manier niet goed gaat lukken: bijvoorbeeld de meerduidige, tegenstrijdige, verwarrende ervaring van het menselijk bestaan. Hier blijven de metafoor en de werkelijkheid van een afstandje vriendelijk naar elkaar knikken, en komen beiden niet tot leven.

De planeet blijft er een beetje bijhangen, als een poster boven het bed op een kinderslaapkamer. Rhoda blijkt uiteindelijk gewoon lekker verder gedroomd te hebben, en lost haar probleem binnen die droom op.

Nergens in het verloop een suggestie van dubbelzinnigheid, verwarring van verschillende werkelijkheden, nergens weet Rhoda, net als de film, boven haar eigen projectie uit te stijgen, of in ieder geval een vermoeden, een onrust te tonen. De botsing aan het begin krijgt geen weerklank.

We moeten de collisie van twee werkelijkheden zien als toevallig, domme pech, een incident, eigenlijk niemands schuld, waarvan de gevolgen bovendien kunnen worden teruggedraaid. Schuld aan, en vergeving van, het onherstelbare wordt zo een eenvoudig op te lossen probleem.

Of is Rhoda's opgeven van haar droom een offer, een boetedoening? Maar als ze haar 'droom' als het ware doorgeeft aan John, blijven we dan niet in een mythische, ietwat kinderlijke werkelijkheid leven, die zichzelf afgeschermd weet van de 'echte' wereld, met echte schuld, echt verlies, en echte verantwoordelijkheid?

De film mist dus de nodige ambivalentie en daarom de nodige spanning. Dat gemis kan niet opgevuld worden met verschillende cameratechnieken, kleurenfilters e.d., en zeker niet met gepraat dat vooral als uitleg lijkt te dienen. Dat werkt toch averechts?

Als de kern van een schuldbekentenis annex smeekbede om vergiffenis blijkt te bestaan uit een raar praatje over 'synchroniciteit' (dát - of het gebrek daaraan, weet ik veel - is de oorzaak van alle ellende, én tevens de oplossing), weet ik niet of ik moet lachen of huilen. Het zal je maar gebeuren, als slachtoffer.

Show, don't tell, fluistert de muze. Dat advies was aan de makers van Another Earth duidelijk niet besteed.

De tweede aarde blijft zo plat als een dubbeltje, net zoals de door Rhoda gememoreerde vroegere ontdekkingsreizigers dachten van de eerste aarde. En deze film overkomt wat die ontdekkingsreizigers vreesden: hij kukelt reddeloos over de rand.

Ellendige Jenny.

Daar is Bergman altijd wel goed in geweest: z'n personages in de (psycho-religieuze of -familiale) penarie storten, zodanig dat de toeschouwer er ook naar van wordt. En hier weet hij nog een speciaal beklemmende, horror-achtige sfeer aan de droom-/visioensequenties, waarvan je soms niet weet wanneer ze beginnen of eindigen, toe te voegen.

Het is her en der al ten overvloede gezegd en ik ga het volmondig beamen: Liv Ullman is hier echt geweldig. In de jaren zeventig waren er nogal wat vrouwen in de war op het filmdoek, maar Ullman liet ze allemaal haar hielen zien, of ze nu Gena Rowlands, Susannah York of Sandy Dennis heetten.

Op IMDb legt iemand een verband tussen Såsom i en Spegel ('Als in een donkere spiegel') uit 1961 en deze Ansikte mot Ansikte ('Van aangezicht tot aangezicht'). Beide titels zijn ontleend aan 1 Korinthiërs 13:12:

"Want nu zien wij nog door een spiegel, in raadselen, doch straks van aangezicht tot aangezicht. Nu ken ik onvolkomen, maar dan zal ik ten volle kennen, zoals ik zelf gekend ben."

Paulus bedoelde waarschijnlijk dat bij de wederkomst van Christus de mens God in de ogen kon zien, en daarmee dan ook zichzelf volledig kon kennen.

In de Bijbel dus een blijde verwachting, maar Bergman maakt er tot twee keer toe een angstaanjagende confrontatie van de protagonistes met zichzelf van.

Volgens deze interpretatie dan althans.

Overigens was Bergman achteraf niet mals over deze film: hij vond zelfs dat ie uitpakte als een parodie op zijn eerdere werk.

Maar van dat oordeel gaan we ons dus helemaal niets aantrekken. Uitstekende film.

Ojee. Na herziening moet ik vaststellen dat deze film nog een stukje beter in elkaar zit dan ik al dacht. Von Trier 'goochelt' hier niet met christelijke noties, integendeel: hij vertelt hier met grote zorgvuldigheid een noodlotsgeschiedenis van de christelijke cultuur, waarbij het verhaal van de Zondeval, de heksenvervolgingen in de Middeleeuwen en het verhaal van de film op fraaie wijze in elkaar grijpen.

Gainsbourg kwam, na lezing van het script, met een schrift vol aantekeningen bij Von Trier: ze begreep het niet. Von Trier kon haar geruststellen: hij begreep het zelf ook niet. Ik zou nu kunnen zeggen dat ik mij door dat soort statements, en ook door beweringen over die zogenaamde 'intuïtieve' werkwijze van hem, voortaan niet meer in slaap zal laten sussen, maar ik denk dat als er iemand is die mij steeds weer te grazen kan nemen, het deze meneer wel is. Von Trier is een hele grote.

Het is eigenlijk een persoonlijke angstfantasie, die ik aan het publiek opdring, verklaarde Ganslandt aan de Vpro.

Ik moest gaandeweg denken aan David Lynch, die met een hele reeks van dit soort ideeën een film als bijvoorbeeld Lost Highway fabriceerde. Ook bij films als Mulholland Drive en Inland Empire heb ik het gevoel, dat met de afzonderlijke elementen daarin een heleboel verschillende films gemaakt zouden kunnen worden.

Maar dat er óók niets op tegen is – het zelfs prima kan uitpakken - om iets te bouwen op één idee (en het daarbij te houden), bewijst Ganslandt hier.

Misschien dat de film niet helemaal ontkomt aan de sfeer van een eindexamen-project, maar als dat al zo is, dan is het wel geslaagd met vlag en wimpel.

Want zoals hier van de kennelijke (economische) nood een deugd wordt gemaakt, getuigt van vakmanschap; niet in de laatste plaats omdat het goedkope spektakel consequent buiten de deur wordt gehouden, en de schijnbare ambiguïteit nooit ontaardt in vage richtingloosheid.

Mooi opgebouwd ook met een aantal prima scènes, die enerzijds getuigen van een alledaags realisme, maar er tezamen toch de suspense in houden.

De droom van dat jochie is bovendien een aardige pay off, die de film op de valreep nog een raadselachtige, poëtische touch geeft.

En o ja:

Dat is nog eens een mooie zin!

‘Doelgericht zijn situatie uit de weg gaan’

Het lijkt de menselijke conditie wel

Als je door het bos de bomen niet meer ziet, dan kun je die bomen natuurlijk voorzien van een naamplaatje. Iep. Vlier. Eik. Kastanje. Heel handig. Nadeel is misschien dat je daardoor het bos als geheel weer wat minder in de smiezen hebt.

Die aldus benoemde bomen worden gevolgd door het eindschot van deze film: een discussie tussen de regisseur ('Dit wordt geen vriendelijk gesprek') en de geluidsman, die het in zijn bolle hoofd heeft gehaald om 'niet bestaande' geluiden toe te voegen aan het beeldmateriaal.

De naamplaatjes worden op hun beurt voorafgegaan door een smeuïg drama over een rondtrekkend muziekbandje in de Portugese binnenlanden, ten tijde van vakantiemaand augustus, waarin allerlei festiviteiten plaatsvinden, bezocht door bewoners, toeristen en emigranten die voor de gelegenheid terugkeren naar hun geboortegrond.

Maar vóórdat dat drama van start gaat, zijn we al meer dan een uur gevorderd in de film, die zich tot dan toe voordeed als een documentaire over, nou ja, het Portugese platteland ten tijde van de vakantiemaand augustus, bestaande uit korte gesprekken met bewoners, beelden van bandjes die al of niet traditionele Portugese smartlappen ten gehore brengen, alsmede de pogingen van een filmcrew om genoemd drama van de grond te krijgen.

Dat laatste lijkt niet erg te willen lukken, en ik zelf had er na dat uur ook weinig fiducie meer in.

Maar verdomd, zoals de smartlappen - wat je verder ook van de kwaliteit daarvan mag vinden - handen en voeten, hart en ziel, geven aan de algehele atmosfeer van de omgeving en het levensgevoel van de bewoners, zo doet dat drama dat uiteindelijk ook met de documentaire, waarvan de verschillende - op zichzelf niet heel interessante - elementen (waaronder niet in de laatste plaats natuurlijk de smartlappen) verweven worden in dat drama.

Verhalen geven de diffuse werkelijkheid vorm, maar veranderen en beperken haar tegelijkertijd. Die bewustheid daarvan, die mengeling van pathos en relativering, maakt dit als geheel tot een tamelijk geniaal werkstuk.

Een verhaal in beelden zoals je dat alleen bij Bresson ziet, bij mij weer die merkwaardige gewaarwording oproepend van enerzijds totale transparantie, en anderzijds een niet te definiëren raadselachtigheid. Alsof je toch ergens iets over het hoofd ziet. Geld wordt de ‘zichtbare God’ genoemd in deze film, maar Bresson tracht weer de contouren te schetsen van het onzichtbare, zo lijkt het.

l’Argent ziet er uit als een strak gestructureerde drietrapsraket, bestaande uit in duur bijna gelijke delen, achtereenvolgens te benoemen als ‘veroordeling’, ‘straf’ en ‘misdaad’. Inderdaad, doorgaans is de volgorde iets anders..

Een onschuldige op zoek naar een misdaad, passend bij zijn straf, als het ware. In plaats van geopende deuren binnen te gaan, en zijn verlies te nemen en de slag van het lot te incasseren, beukt de vernederde, in zijn trots gekrenkte Yvon Targe zijn vuist stuk op een dichte deur. Liever is hij de architect van zijn eigen ondergang, dan genade te zoeken, dan ‘te kruipen als een hond’, zoals hij dat noemt, voor zijn werkgever, en koestert hij zijn wrok.

In zijn weigering zijn verlies te nemen, is hij bepaald niet de enige in deze film. Voor de meesten is het voor wat hoort wat, en moet de schuld of het verlies afgeschoven worden, en als het niet anders kan, dan is er – voor wie het heeft – het geld (al of niet gestolen of vervalst) waarmee verantwoordelijkheid kan worden afgekocht. In die zin is ‘geld’ in deze film per definitie altijd ‘vals geld’.

Yvon wil eigenlijk zijn als de door hem gehate Lucien, de dief èn genereuze uitdeler van andermans geld, die zichzelf wil scheppen naar zijn eigen beeld, en niet als de vrouw die hem na zijn gevangenschap verzorgt, en hem alles vergeeft, en die door iedereen over zich heen laat lopen:

‘Waarom gooi je jezelf niet in de rivier? Wacht je soms op een wonder?’
- Ik wacht helemaal nergens op’.

Een echo van Mouchette, zoals de deur een echo was van Un Condamné à Mort ‘s est Échappé, en Yvon natuurlijk erg lijkt op Michel in Pickpocket. Maar laat Yvon zich ook verlossen?

Na de magnifiek verbeelde episode van de misdaad, geeft Yvon, als een ware regisseur van zijn eigen lot, zich aan in een stampvol café, en wordt hij, langs een haag van nieuwsgierigen, naar buiten geleid. Nadat Yvon en de wetsdienaars uit beeld verdwenen zijn, blijft de massa de blik gericht houden op de deuropening, alsof ze nog iets verwachten; misschien net als de kijker. Maar meer komt er niet; dit is het, dit is alles.

Eén van de allersterkste Bressons die ik tot nu toe zag. De vlag mag weer uit bij huize Ferdydurke; ik ga eens kijken of ik er eentje kan vinden in de vorm van een 500 francs-biljet .

Erg goed ensemblestuk, dat in al zijn transparantie een mooi tragikomisch (de ontactische lompheid van opa en de terloopse, giftige steken onder water van oma), ietwat melancholisch beeld schetst van een familie en de onderlinge verhoudingen daarbinnen.

Mooi ook dat met de laatste scènes een perspectief van continuïteit wordt geboden: mensen kwetsen elkaar, worden gekwetst door het leven, en ‘maken’ elkaar tot wie ze zijn, zonder daar echt bovenuit te kunnen stijgen. Geen catharsis, geen ‘oplossingen’ hier; wel een mild-berustende kijk op een groep familieleden die elkaar wel na staan, maar nooit echt tot elkaar komen. Zo gaat dat.

Sober, maar sfeervol en adequaat (mooi, dat laatste shot van de ouders die moeizaam die trap beklimmen) in beeld gebracht. Wel meer verfilmd theater dan film, heb ik de indruk. Niettemin zeer de moeite waard.

Romantisch misdaaddrama in film noir sfeer, lichtjes gedoopt in jazz muziek. In naoorlogs Parijs, natuurlijk.

De film houdt lange tijd verschillende troeven in handen, maar Malle kiest er in de finale voor om de kaart van de tragische liefde te spelen, op zodanige wijze dat dat schijnbaar ten koste gaat van andere verhaalselementen, waar toch ook behoorlijke kansen lagen.

Ik kan er eigenlijk niet erg mee zitten, allereerst omdat Moreau hier toch wel heel erg veel punten binnenhaalt. Zij doolt hier in lichte desoriëntatie door de straten van Parijs, minstens zo mooi als zij een paar jaar later, in La Notte, in Milaan zou doen.

En de ontwikkeling van het verhaal blijft hoe dan ook sterk en geestig - plagerig, noemde starbright boy dat hierboven - met diverse momenten van geluk en pech (vooral pech, natuurlijk), die (bijna) net zo goed anders hadden kunnen uitvallen. De liftscène deed mij trouwens (niet toevallig waarschijnlijk) sterk denken aan het krabben aan de celdeur in Un Condamné à mort s'est échappé. Al heeft Julien hier aanzienlijk minder succes.

Fraai is ook de ironie van de dubbeling van de geliefden in het adolescentenstel, die met hun puberale romantiek, respectievelijk onbeholpen alle kanten uitschietende gevoelens van rebellie en geldingsdrang, het liefdespaar in een ander licht zetten.

Het is misschien wel juist omdat Malle met een zekere souplesse verschillende elementen combineerde zonder dat één er van echt overheersend werd, Ascenseur pour l'échafaud een film is geworden die iets lichtvoetigs heeft, en die nog steeds weet te bekoren.

De wereld in Afrikaans licht.

Ik weet helemaal niets van 'Afrikaanse' cinema (als er al iets bestaat wat je zo zou kunnen noemen), maar als Atlantique daar een proeve van is, dan gaat dat wel goed komen.

Hard en tegelijkertijd poëtisch, van een innemende eenvoud. Ongetwijfeld kan dit nog soepeler, iets gehaaider in het narratief misschien, en de inderdaad sterke soundtrack zou nog effectiever ingezet kunnen worden, maar Diop levert hier gewoon cinematografisch volwassen werk af. Wat een licht...

Wat deze film echt een eigen karakter geeft, is misschien wel de vitaliteit die er uit spreekt, die met name tot uitdrukking komt in de eindscènes van de film. Want tegenover de ellende en schijnbare uitzichtloosheid stelt Diop de hoop, de koppige wil tot leven, en een zelfbewuste claim op de toekomst.

'Ada, aan wie de toekomst toebehoort. Ik ben Ada.'

Dat is nog eens wat anders dan oosterse gelatenheid of westers cynisme. Er spreekt iets uit wat krachtiger is dan dan de kluisters van traditie, islam, of de gevolgen van het westerse kolonialisme.

We zien de zon ondergaan in de Atlantische oceaan, maar wat Diop betreft zal hier een Afrikaanse dageraad op volgen, zo lijkt de film uit te drukken.

Ik las gisteravond een boekie (ja, dat komt vóór, af en toe) waarin Marilynne Robinson werd geciteerd:

Langzaam aan, ja. Soms heeft dat het effect dat iets (een sfeer, een gevoel, een besef) er gaandeweg, beetje bij beetje wordt ingebrand, en soms dreig je wat weg te dommelen.

Ik vond de lengte van de takes dus niet altijd gerechtvaardigd, maar uiteindelijk kreeg de film me toch wel te pakken. Er zitten dan ook een aantal zeer sterke scènes tussen.

Een Stalkeriaanse Zone maakt Vasyanovych dan niet van dat oorlogsgebied - de toon blijft consequent realistisch - maar hij levert hier wel een behoorlijk indringende en bij wijlen ook zeer fraaie film af.

En er zit toch wat poëzie in, als er te midden van alle beklemming en troosteloosheid zo'n liefdesrelatie opbloeit.

Ik ga eens lekker mezelf citeren.

Ach nee, dat lijkt me bij nader inzien toch niet juist. Wel is het zo dat Balthazar direct (als hij aanwezig is) én indirect (bij afwezigheid) als projectiescherm dient, als de achtergrond die het verhaal van perspectief voorziet, 'zichtbaar' maakt.

Het optreden van de personages is hier volledig transparant, getoond als teruggebracht tot de essentie. Ze zeggen alleen het hoogst noodzakelijke, ze liegen niet, en als ze liegen, is het duidelijk dát ze dat doen (bijvoorbeeld de vader van Marie die zegt zijn bonnetjes kwijt te zijn, vlak nadat we hem uitgebreid met zijn administratie bezig hebben gezien).

Dat gebeurt met een zekere terloopsheid, onnadrukkelijkheid en vanzelfsprekendheid. Het zonder 'commentaar' registreren van Bresson maakt dat je het nog bijna over het hoofd ziet, omdat het allemaal zo onspectaculair voor de hand liggend is. Tegelijkertijd komt een en ander natuurlijk gekunsteld over, omdat er in de interactie zoveel wordt weggelaten.

De personages wekken in hun omgang met elkaar de indruk alsof ze geen enkele consideratie met elkaar hebben; alsof ze volkomen onbeholpen zijn in het sociaal verkeer. Geen glimlach of verbazing wordt getoond. Sociale beleefdheidsnormen, theatraliteit en gespeelde emoties blijven achterwege; niet zozeer omdat die leugenachtig of hypocriet zouden zijn, maar omdat ze afleiden van de essentie; de werkelijke gevolgen, de werkelijke inhoud, van het handelen van mensen ten opzichte van elkaar.

Die van alle sociale tierelantijnen gestripte directheid geeft deze film ook een zekere bruuskheid, een sfeer van hardheid en zelfs van meedogenloosheid.

Mededogen.

Balthazar en zijn lotgevallen fungeren hier als weerspiegeling van het effect, de gevolgen van het handelen van de personages. Hij is inderdaad een soort zondebok, maar hij brengt geen verlossing van die zonden, waar hij de gevolgen van ondervindt. Het optreden (of liever, de aanwezigheid) van die machteloze is alleen een mogelijkheid tot identificatie, tot inzicht.

Een personage op zoek naar een ontknoping, een ontlading, van een drama, over de inhoud waarvan Puiu de toeschouwer een groot deel van de film volledig in het duister laat tasten, en waarover die toeschouwer uiteindelijk, behoudens een summiere, ongetwijfeld subjectieve, schets in grove lijnen, ook erg weinig te weten komt.

Het perspectief is er eentje van heel dicht bij de buitenkant, maar heel ver van de binnenkant; wat deze man in zijn kennelijk oneindig opgekropte, ingehouden woede werkelijk beweegt, blijft raadselachtig; hoe hij ‘beweegt’ is een merkwaardige mengeling van doelgerichtheid en aarzeling, en dat geeft hem iets onvoorspelbaars, een half slapende, maar zachtjes rommelende vulkaan, die elk moment kan uitbarsten.

Ik zag vorig jaar Sieranevada, wat mij betreft een van de mooiste films van 2017, en ook in Aurora krijgen we die opmerkelijk dynamische binnenscènes te zien, vanuit een vast camerastandpunt, waar in allerlei figuren het beeld in en uitlopen, allemaal bezig met hun eigen zaken.

Hun eigen zaken. Ook Viorel is met zijn eigen zaak bezig, en net zoals ‘de anderen’, of de buitenwereld, hem niet ziet, niet kan ‘zien’, zal ook de toeschouwer dat niet lukken. De buitenkant, maar niet de binnenkant.

Het lijkt erop dat Puiu daar op inzet; hij weigert voor die toeschouwer ook maar één richtinggevend spoor uit te zetten. Het uiteindelijke onvermogen tot begrijpen (of zichzelf begrijpelijk te maken), de onverschilligheid van de één ten opzichte van de ander. Hoe zeer men die ander ook denkt te kennen. Dat is het reële; alle verklaring, hoe miniem ook, is constructie.

Het geeft deze film iets contra-intuïtiefs, omdat je (ik wel) misschien toch geneigd bent om film als constructie te zien. Ja, dat is Aurora natuurlijk ook, maar op een andere manier dan je verwacht.

De toeschouwer moet het doen met het perspectief van – of zal het te moede zijn als - de winkelbedienden in die modezaak, of de rechercheurs op het politiebureau: 'Wat zullen we nou krijgen? Nou ja, het zal wel'. Want bij de summiere gegevens kun je wel van alles verzinnen, maar een echte bodem heeft het uiteindelijk niet.

De commentaren in de betreffende scène luiden ongeveer als volgt: 'Hij [de schilder] weet hoe hij verf moet gebruiken' respectievelijk 'Aha, ze eten hier een stokbrood'. Die twee verschillende benaderingen van het beeld worden kennelijk opgeroepen door een film als deze. De stokbrood-liefhebbers zien een wat stuurloos ronddobberende, saaie film, vol vage en tegelijkertijd nadrukkelijke en geforceerd overkomende scènes, waarbij het oordeel 'loze interessantdoenerij' een voor de hand liggende reactie lijkt. En de verf-kenners roemen de zorgvuldige compositie en de suggestieve pracht en kracht van de beelden.

De vraag is natuurlijk: ziet dat stokbrood eruit als om op te vreten, of blijft het bij verf? Waartoe wordt de 'verf' hier gebruikt? Toch niet alleen om een fraai, dromerig plaatje te creëren? En anders wil ik toch ongeveer weten waar die 'droom' dan uit bestaat. Dat moet dan uitgedrukt worden door het samenspel van de 'beelden' en de gegevens die ons door het 'verhaal' - de handelingen van de personages en de dialogen - worden aangereikt.

Kortom: slaagt Antonioni erin met zijn film, die volgens de tekstschrijver van het dvd-doosje 'een blijvende impact heeft gemaakt op de visuele taal van de cinema', ook werkelijk iets te zeggen?

In ieder geval blijken in die 'visuele taal' de rollen van schilderijen en verf na de genoemde scène bepaald niet uitgespeeld. De op Julia 'verliefde' jongen meent dat iedereen verf kan kopen en een kwast hanteren. 't Is maar wat je er mee doet, lijkt hij te willen zeggen. Nou, zelf produceert hij er voornamelijk niet al te subtiele vrouwentorso's mee. En Sandro komt tot de conclusie dat ze de door Claudia bestelde verf bij nader inzien toch 'niet nodig' hebben. Net zoals hij het 'niet nodig' vond om de onzekere weg van zijn talent als architect te volgen, maar in plaats daarvan koos voor het veiliger en lucratiever pad van bouwkundig adviseur. Zijn onderhuidse frustratie daarover komt op zeker moment tot uiting in het moedwillig verpesten van de schets van een (kunstgeschiedenis- , architectuur-?)student. Een student zoals ook hij ooit was.

En met die twee 'verf'-scènes (en die laatstgenoemde 'inkt'-scène) worden eigenlijk al de belangrijke thema's van deze film samengevat: Mannen slagen er best wel in om 'de kwast te hanteren' (een vrouw te versieren), maar zijn niet (meer) in staat om voor zichzelf en voor die vrouw een gezamenlijke, betekenisvolle toekomst te 'schilderen'. Mooie dingen werden vroeger voor de eeuwigheid gemaakt, maar hoe lang gaan ze tegenwoordig nog mee, vraagt Sandro zich af. Hij begrijpt ook niet meer waarom en voor wie al die lege kerken en andere monumentale panden, nu in staat van verval, gebouwd werden. En vrouwen verlangen, ja, hongeren naar die betekenisvolle 'liefde', en laten zich bij gebrek daaraan, al of niet tegen wil en dank, de manieren welgevallen waarop mannen hen zonder 'talent'.. 'schilderen'... bekijken, benaderen én miskennen.

De in de mannelijke blik gevangen vrouw keert herhaaldelijk terug in deze film, met name in twee opmerkelijke scènes. Det eerste wekt de indruk van een triomfantelijke parade van een jonge vrouw, die als een filmster wordt omstuwd en aanbeden door een mannelijke menigte van bewonderaars en journalisten. Die vrouw keert later terug op het feest als degene waarmee Sandro Claudia 'bedriegt', en die door Sandro voor haar diensten betaald wordt. Net zoals haar 'waarde' in eerstgenoemde scène door een journalist in een maandsalaris wordt uitgedrukt. Tijd en geld..

De tweede scène is nog een stuk beklemmender, waarin de buiten op straat op Sandro wachtende Claudia langzaam omsingeld wordt door van overal opduikende mannen, die haar opdringerig benaderen en aanstaren als een troep hongerige wolven. Volgens mij is die scène later herhaaldelijk gekopieerd, al zou ik niet zo snel weten in welke films.

Anna laat zich niet meer bekijken. En zij laat zich ook niet meer 'vinden' na haar verdwijning, net zoals zij zich niet wilde laten 'redden' door Sandro van de door haar verzonnen haai. Haar kribbige 'perché, perché, perché' op de vraag van Sandro waarom het 'slecht' met haar gaat, vindt haar echo in exact dezelfde woorden van Sandro als antwoord op Claudia's vraag waarom hij zijn talent nooit heeft doorgezet. Ik vermoed dat Sandro hiermee zijn eigen vraag 'beantwoordt', dat wil zeggen, het gaat 'slecht' met Anna omdat hij de moed niet heeft, of niet in staat is, het leven (en daarmee ook hun relatie) een betekenis te geven.

Nee, Sandro redt niemand in deze film. Hij lijkt zélf wel gered te worden, in de prachtige eindscène, door Claudia. Een ontknoping die misschien al wordt aangekondigd in de scéne tijdens het feest, waarin Sandro even in beeld wordt gevangen met een schilderij dat de geschiedenis van Cimon en Pero verbeeldt (als ik goed gegoogled heb; ik kende dat verhaal niet), én met een vrouw die eerst naar het schilderij kijkt, en dan nadrukkelijk naar Sandro. Sandro als hongerende gevangene van zijn eigen onmacht, gered van de hongerdood door het 'moederlijke' voedsel van Claudia.

Conclusie? Laat ik proberen met wat ronkende taal het gesnurk van veel andere toeschouwers te overstemmen: Antonioni plaatst als een meesterschilder en - architect zijn dolende personages 'letterlijk' en 'figuurlijk' in een indrukwekkend kader van afwisselend een desolate natuur en een verlaten, niet meer begrepen cultuur, en weet daarmee - in tegenstelling tot die personages - wél uit te stijgen boven het tijdelijke en willekeurige. Als hij deze film vandaag zou maken, zou hij er misschien op onderdelen anders uitzien. Maar ik zou niet weten wat er aan dit meer dan vijftig jaar oude kunstwerk echt verbéterd kan worden.