Opinions

Het zal misschien niet de allerbeste uitvoering zijn van Shakespeare's onverwoestbare komedie, maar ik heb hier toch wel lol aan beleefd, hoor.

Men koos er kennelijk voor om dicht bij de originele tekst te blijven, en dat theatrale biedt de ruimte om eens lekker los te gaan in een uitbundige, lawaaiige klucht. Ik vind dat persoonlijk heel goed uitpakken, en Taylor & Burton zijn natuurlijk geweldig.

Mooie scènes op de bruiloften en in het kasteel van Petruchio, enkele sterke 'stille' momenten tussen Taylor en Burton, en een leuke afsluiter, als de al te triomfantelijke Petruchio als een haas toch weer achter het 'getemde' vrouwtje aan moet.

Shakespeare rocks, nog steeds, en hét Echtpaar van de jaren zestig spat van het scherm. Wat wil een mens nog meer?

Tegenvallertje.

Tegenover een aantal fraaie, soms vervreemdende en raadselachtige scènes, de sterke score en de mooie zwart-wit contrasten staan de moeizame en saaie dialogen met nogal expliciete statements, en een zeer vervelende protagonist (letterlijk dan; dat ie onsympathiek is doet er natuurlijk niet toe).

Verder is er een merkwaardige invoeging van een (op zichzelf best mooi) poëtisch aandoend, tweede verhaal, dat in mijn ogen maar niet wil ‘matchen’ met de hoofdlijn. Terwijl dat – getuige de ‘verleidings’-sequentie die in rap tempo doorsneden wordt met scènes van de broer en zus – kennelijk toch wel de bedoeling is.

De ‘Duitse’ connectie - met zelfs opnamen van één van Hitlers hysterische toespraken bij beelden van ex-militairen in een psychiatrische inrichting - is curieus, maar eerlijk gezegd ontgaat ook daarvan mij de diepere zin.

Het geheel is blijkbaar iets parabel-achtigs over de angst voor ‘gezichtsverlies’, de verhouding tussen uiterlijk, lichamelijkheid, en psychische identiteit, het belang van ‘maskers’ in het sociale verkeer die men niet dient te verwarren met de ‘werkelijke’ persoonlijkheid, en de Japanse maatschappelijke psyche na de Tweede Wereldoorlog; maar erg overtuigend komt het allemaal niet op mij over.

Ik heb er dus weinig van begrepen. Nu is niet-begrijpen op zichzelf niet zo erg (als je van iets alles ‘begrijpt’, dan heb je iets erg saais te pakken), maar intuïtief en gevoelsmatig kan ik hier ook bijzonder weinig mee. En dat terwijl ik Suna no Onna toch erg goed vond.

Waaróm ik dat ook alweer vond, zal ik te zijner tijd nog eens gaan bekijken. En misschien verdient Tanin no Kao ook nog wel een derde kijkbeurt. Later.

Dan nog eerder Ellen Barkin, vind ik. Nou ja, laten we zeggen: een nichtje van.

Bijzonder aardige film. De kracht ervan ligt vooral in de laconieke, offbeat sfeer, zowel in het komische als in het romantisch-dramatische. En als die twee samenkomen, af en toe, dan is het top. Telefonisch een afspraakje maken terwijl het bloed ritmisch uit je pols gutst. Enyedi heeft er geen behoefte aan om zaken al te zeer op de spits van de klucht of het melodrama te drijven. Het perspectief van de koeien vóór de slacht is er een paar keer, heel even, maar het wordt niet uitgemolken, zogezegd. En ook de herten overdrijven het niet.

Als je nagaat hoe maf dat politiezaakje is (vooral het psychologisch onderzoek natuurlijk), waar dan ook nog de beslissende wending in de film aan hangt, en de droge asjemenou-reacties die dat ontlokt bij betrokkenen, dan moet je hier eigenlijk gewoon bewondering voor hebben. Geen slechte comédienne trouwens, die mevrouw in de rol van de psychologe.

Misschien is niet elke scène even geslaagd – er ligt voor mijn gevoel soms wat overbodige nadruk op de merkwaardige eigenschappen van de heldin, en dat lijntje met die Sandor komt niet heel overtuigend uit de verf – maar als geheel is dit toch wel een frisse en originele film te noemen.

Mooi psychologisch drama met thriller-elementen (geen komedie), deze vroege Altman. Niet zijn eerste film, maar misschien wel de eerste die echt een ‘eigen’ project was.

Altman had Ingrid Bergman op het oog voor de hoofdrol, maar die vond het script helemaal niks. Het werd dus Sandy Dennis, en dat pakte heel erg goed uit. Frances is één van de meest memorabele vrouwelijke personages in het wat dat betreft toch al rijke oeuvre van Altman.

Altman verstond de kunst om in veel van zijn films een overtuigend vrouwelijk perspectief te schetsen, niet in het minst door zijn actrices alle ruimte te geven voor een eigen invulling van hun rol. Zo ook hier. Misschien tekenend voor dat perspectief is de manier waarop de jonge Michael Burns veelvuldig halfnaakt in beeld wordt gebracht: voer voor de female gaze. Dat was, zeker toentertijd, niet bepaald gebruikelijk.

Frances is overigens geen weduwe, zoals de synopsis hierboven vermeldt, maar een oude vrijster van in de dertig, waarbij we wel kunnen aannemen dat er van ‘vrijen’ nog nooit sprake is geweest. Ze beweegt zich voornamelijk in het gezelschap van mensen van de generatie van haar moeder, pensionados waarmee ze regelmatig dineert, de belegen avances van één van hen ondergaat, en van tijd tot tijd het enerverende koersbal mee speelt.

Het wordt gaandeweg duidelijk dat de relatie met die (reeds overleden) moeder er min of meer de oorzaak van is dat Frances in het leven een paar afslagen gemist heeft. Dat lijkt ze zelf ook wel door te hebben, en de film gaat over haar pogingen om – via de ‘zwerversjongen’ – alsnog haar onderdrukte moederlijke en seksuele instincten tot wasdom te laten komen.

Dat gaat niet lukken. Dat gaat zelfs helemaal fout.

Nagenoeg elke scène met Dennis is hier uitstekend, en Altman biedt ons nog een mooie uitschieter met de sequentie in de vrouwenkliniek, waarbij de camera vanaf een hoog standpunt langzaam voortbeweegt door het gebouw, zich niet alleen op Frances concentreert, maar ook langsgaat bij de andere aanwezigen, flarden van willekeurige gesprekken oppikkend.

De episode van de zoektocht naar een prostituee voor haar protegé tegen wil en dank is ook fraai, en de lange, ontboezemende monoloog van Frances tegen wat aanvankelijk de al of niet slapende jongen lijkt, maar uiteindelijk een paar poppen onder de dekens blijken te zijn, is indrukwekkend, zelfs aangrijpend te noemen.

De ontknoping van het verhaal is nogal lomp, en daarmee een tikkeltje teleurstellend. Dat neemt echter niet weg dat – vooral vanwege het optreden van Dennis - ook deze Altman zeer de moeite waard is, en niet eens zo gek veel onderdoet voor de echt geniale ‘vrouwen’-films in zijn oeuvre, zoals Images en 3 Women.

Trier als schoolmeester die er alles aan doet om zijn klasje bij de les te houden, met wat je zou kunnen zien als een wel zeer aaibaar zusje van Ducournau’s Grave. Maar een vergelijking met een andere film is misschien nog wel meer passend; een film, waarvan Thelma zo’n beetje de Disney-variant is.

Zeer behulpzaam worden we begeleid op onze tocht door het spookhuis, waar de verlichting regelmatig hapert en vogelzwermen niet door hebben dat het raam dicht is, met een van meet af aan glashelder gewetensconflict, veroorzaakt door, jawel, een orthodox christelijke opvoeding. Goed dat dat eindelijk eens aan de kaak wordt gesteld.

Dat ‘religieus fundamentalisme’ is uiteraard niet meer dan één van de (maar wel één van de meest handzame) verschijningsvormen van het veelkoppige monster van het eeuwenoude vrouwen onderdrukkende patriarchaat, waar Thelma glorieus mee afrekent.

De dokter komt ons voor de zekerheid uitleggen waar het aan schort, en we googelen nog even voor het historisch perspectief, met heksenvervolgingen en de epidemische ‘hysterie’ onder vrouwen rond de vorige eeuwwisseling.

De vadermoord werkt eens te meer bevrijdend, en moeder krijgt te horen ‘sta op en wandel’. Jeetje Mina, Jezus was misschien wel een vrouw; klonk die openbaring laatst niet op in ongeveer dezelfde contreien?

Trier, Von Trier... Is dat aanstellerige voorvoegsel dan het merkteken, de golfbreker, van de aanhoudende vloed van cultureel correcte poezeligheid uit Scandinavië? Het teken van de verlossende... Antichrist?

Indrukwekkende politiek-historische vertelling, waarbij het de ingenieuze vorm is die dit doet uitstijgen boven het zuiver politieke pamflettisme. De kennelijke eenzijdigheid, partijdigheid, is gewoon een integraal onderdeel van de noodzaak, de urgentie van deze strijdbare film, die inhoudelijk, in de context van begin jaren zeventig, natuurlijk brisant was.

Met de verbinding van dit stukje geschiedenis met de Oresteia (althans een beetje met het eerste, maar met name met het tweede deel van die trilogie), en de uitbeelding daarvan aan de hand van de lotgevallen van een rondreizend toneelgezelschap, weet Angelopoulos een mooie balans te creëren tussen het persoonlijke en het politieke, het toneelmatige en het realistische. Wat dat betreft zit het wat strakker in elkaar dan Novecento, dat hier wel een beetje aan doet denken.

De theatraliteit wordt nog aangezet met meerdere zang-, dans- en massascènes, die ook het politieke antagonisme steeds benadrukken. Voeg daarbij dan nog het herhaaldelijk doorbreken van de vierde wand, waarbij de personages uit hun rol lijken te stappen en met een monoloog gaan fungeren als een koor in, inderdaad, een Griekse tragedie, en je hebt alles bij elkaar een meerlagige vorm die echt geramd zit.

Die scène waarin Elektra, na een brute verkrachting, opstaat, zich kalmpjes fatsoeneert en een monoloog over de politieke ontwikkelingen begint af te steken, is wat dat betreft fabuleus. Van het realistische moment naar de afstand van de geschiedenis in één beweging.

Maar het is met name ook de technische klasse van Angelopoulos die deze film zo goed maakt, met zijn lange shots, de regelmatig om zijn as draaiende camera, en, opnieuw, het verspringen van de tijd binnen scènes.

Of de Oresteia hier uiteindelijk echt overtuigend over de moderne Griekse geschiedenis wordt gelegd, daarover heb ik mijn twijfels. Ik denk niet dat hier een nieuwe dimensie wordt gegeven aan de Oresteia, maar dat integendeel veel van de nuance, de morele ambiguïteit van dat werk verloren gaat.

Angelopoulos laat hier weinig twijfel bestaan over hoe de grens tussen goed en kwaad loopt; maar zoals gezegd, die houding, dat standpunt, is een integraal onderdeel van dit bitter noodzakelijke, luidruchtig politieke epos van een nog steeds niet afgesloten geschiedenis. Wie weet is het wel daarom dat Angelopoulos het laatste deel van de trilogie buiten beschouwing heeft gelaten.

Heel sterke film van Altman, bedrieglijk in zijn eenvoud, waarin met prachtige locaties, decors en aankleding, alsmede met het geluid van een herhaaldelijk nadrukkelijk aanwezige radio (met veel kennelijk originele opnamen van nieuwsprogramma’s, reclamespotjes en hoorspelen), een zeer authentiek aandoende sfeer wordt geschapen, de malaise van de crisisjaren tot leven wekkend.

Ook de dialogen, karakterisering en interactie van de personages - een agressieve zuiplap, een malloot die niet van z’n nichtje kan afblijven, en een arme boerenkinkel - dragen bij tot dat gevoel van realisme. Ze zijn geen van allen erg grote lichten, of zelfs maar een beetje bijdehand, en, met uitzondering misschien van Bowie, niet erg sympathiek.

Niet bepaald glamoureuze en legendarische Public Enemies dus, deze ‘bende’, maar eerder kleine (overigens niet minder meedogenloze) krabbelaars from the wrong side of the track, voor wie de roem bepaald niet is weggelegd. Goed, ze worden genoemd in de kranten en op de radio, maar veel plezier beleven ze daar niet aan, en ook op sympathie van het publiek hoeven ze niet te rekenen.

Vicksburg, Jackson, New Orleans, Mississippi: het klinkt mij als muziek in de oren, en niets zou eenvoudiger zijn dan hier een aantrekkelijke soundtrack onder te hangen, maar Altman vermijdt ook dat cliché; hij laat die iconische muziek zelfs geheel achterwege, en weet denk ik juist mede daarom dat authentieke gevoel vast te houden.

Sterke rolbezetting, met name door Carradine en Duvall, die een aandoenlijk stel vormen, waarbij vergeleken Depp en Cotillard van bordkarton lijken. Maar goed, die film had misschien een iets andere insteek... Waar Billie Frechette de veronderstelde laatste woorden van haar geliefde zal koesteren, en zal bijdragen tot de mythevorming, wist Keechie de herinnering aan Bowie uit, niet alleen voor de buitenwereld, maar ook voor zichzelf.

In mijn herinnering daarentegen zal Mann’s Public Enemies snel vervagen, maar zal dit pareltje van Altman blijven schitteren.
Natuurlijk kan het verleden nooit zo beleefd worden als was het het heden, maar Altman leek de kunst te verstaan om, hier en bijvoorbeeld ook in McCabe & Mrs. Miller, in zijn reconstructies de invloed van de ‘hedendaagse’ blik met al zijn romantiserende en anachroniserende vervormingen tot een minimum te beperken, en een zekere, documentair aandoende, waarachtigheid te realiseren.

Making porn: how hard can it be?

Het zou de lollige titel van een handleiding voor beginners in de adult entertainment-industrie kunnen zijn, maar Tsai laat in The Wayward Cloud ‘porn’ samenvallen met ‘love’, en danst gaandeweg onbekommerd langs alle dubbelzinnigheden richting een duizelingwekkende climax. De koffer van Pandora gaat eindelijk open, zogezegd.

Die eindsequentie is er één die ik niet licht zal vergeten. Een verbijsterende apotheose, waarin verschillende tegengestelde perspectieven verenigd worden in één beeld: de koude registratie van de film crew, de rol van de zwoegende porno-acteur die overgaat in die van de zichzelf tot extase brengende -consument, en de blik vol walging van de vrouw, die transformeert tot... ja wat? Overgave? Maar dat is dan óók een porno-fantasie eens te meer.

En daarmee zijn we aangekomen bij de kijker, die bij deze schokkende vereniging van tegenstellingen, die Tsai tot dan toe in een afwisselend broeierige, droogkomische en bovenal zéér ‘lichamelijke’ sfeer gezellig om elkaar heen liet draaien, overvallen wordt door navenant tegenstrijdige gevoelens van afschuw en opwinding, verontwaardiging en ontroering.

Dit lijkt me geen obligate ‘aanklacht’ tegen de porno-industrie; misschien wel een in vraag stellen van de porno-fantasie, maar die fantasie is natuurlijk niet meer dan één van de uitdrukkingen van het menselijke verlangen, verscheurd tussen geest en vlees. En met de uitbeelding van dat verlangen hier heeft Tsai een zeldzaam sterke film afgeleverd.

Wat een prachtige hel op aarde vindt Sokurov hier op de ‘verborgen’ bladzijden van de 19e eeuwse Russische literatuur; sfeervol, sprekend en raadselachtig. Een tocht door de labyrintische krochten van een grauwe, vervallen stad met een verpauperde bevolking, en tegelijkertijd een afdaling in de geest van de protagonist.

Een gave, compacte film, in zwart-wit met kleuraccenten, vaal groen verlopend in rood; een helletocht, met enigmatische scènes die een wonderlijke mengeling zijn van bruut realisme en droomachtige visioenen. Tikhiye Stranitsy ademt een surrealistische en wat unheimische sfeer; de vervormingen van het beeld en de bepaald niet waterpas staande camera – ‘handelsmerken’ van Sokurov, kun je denk ik wel stellen - dragen daar aan bij.

De openingssequentie is schitterend; op een gegeven moment zien we hagelwitte vogels net boven het wateroppervlak fladderen – het lijkt wel een animatie. In Kamen zit een soortgelijke scène, met twee diep zwarte silhouetten op de voorgrond van een vanaf een hoogte genomen panoramisch shot van een baai met een dorp in de diepte.

Opvallend is de terugkeer, later in de film, van eerder vertoonde elementen en gebeurtenissen in een iets andere vorm: de vernederende mishandeling, het enorme stenen beeld van het roofdier, het beeld of visioen van de stad onder water. En soms bevriest het beeld tot een korrelige foto, zoals van de hoofdpersoon, en, als sluitstuk, van dat stenen beeld.

Genoemde ‘herhalingen’ wekken de indruk van een, misschien niet circulair, maar dan toch wel a-chronologisch verloop, en dat wordt nog versterkt door de twee, elkaar direct opeenvolgende, haast klassieke theaterscènes, twee dialogen tussen de man en het meisje, in het haveloze onderkomen van de laatste. De tweede scène speelt zich, in de tijd, vóór de eerste af. Zeer intense performance trouwens van die actrice, een grootogige, broodmagere, haast doorzichtige verschijning, strak gespannen als een veer.

‘De geest van de protagonist’. Wat voor geest is dat? Ik zou zeggen een geest die buigt voor de kracht – gebaseerd op het meedogenloze recht van de sterkste - die hem terneerdrukt, uiteindelijk zijn toevlucht zoekt tot die kracht, als een masochist, misschien hopend dat die kracht hem ooit zelf ten deel zal vallen. Liever dat, nog liever zelfmoord zelfs, dan zich buigen voor de God van het meisje, een God die hij trouwens haast als vanzelf identificeert met die eerder genoemde kracht: ‘God slaat geen acht op je. Daarvoor ben je voor hem veel te onbeduidend’.

Maar goed, dat is een persoonlijke interpretatie, waar niemand zich wat van aan hoeft te trekken

Erotisch dansen op Wayfaring Stranger, je moet het maar verzinnen.  

Met haar grenzen en gender overschrijdende protagoniste zit Ducournau bovenop het trending topic van het moment, maar behaagziek kun je dit verder bepaald niet noemen.

Alexia - een stuk minder aaibaar dan de heldin uit Grave - geeft het begrip 'autorijden' een specifieke betekenis, en gooit er verder ook flink de beuk in, maar een kennelijk sluimerend vader-issue vindt een echo in de totaal uit de rails gelopen liefde van brandweerman Vincent voor zijn verdwenen zoon.

Die bizarre relatie kraakt en piept en schuurt, maar lijkt uiteindelijk toch de zachte, tedere kern van deze film. Een liefde die echt helemaal nergens mee zit.

Een film die me trouwens wel wat deed denken aan het werk van Claire Denis; uiteraard ook door het (uitstekende) optreden van Lindon, maar zo'n obsessieve, bizarre relatie, of in ieder geval de psychologie daarachter, in een Denis-film zou ik me goed kunnen voorstellen.

Ik ben er toch nog niet helemaal uit, hoe ik deze film moet inschatten. Titane heeft ontegenzeggelijk kwaliteiten, maar het zou zo maar kunnen dat ik het uiteindelijk, na een tweede beschouwing, toch niet trek. 

ik bedoel, je moet toch in zekere mate kunnen 'geloven' in de 'waarheid' die de film je voorschotelt.

We gaan het - vroeg of laat - nog eens bekijken. Maar voor de zekerheid zet ik voorlopig 4 sterren in

Een ballet, een lyrische dans tussen hoop en wanhoop, culminerend in een gebed.

Met alleen flarden van dialogen, en de zinnelijke blik van een in het rond tastende camera (altijd weer terugkerend naar de vragende, ‘aandringende’, haast smekende, gezichten van Marina en Jane) wordt een wereld in scherven getoond, die weliswaar van grote schoonheid is, maar die weinig houvast biedt.

En zoals Neil het vragen van Marina en Jane niet kan beantwoorden, zo kan de priester de behoeftigen aan zijn deur niet beantwoorden. Omdat op hun beurt hun eigen vragen ook niet beantwoord worden.

Maar misschien is dat alles juist de adequate uitdrukking van een subjectieve gemoedstoestand, waardoor de film tegelijkertijd een zeldzaam expliciete meditatie kan worden over het aardse verlangen naar hemelse liefde, die, inderdaad zoals Redlop het hierboven ergens verwoordde, ‘schittert door afwezigheid’.

En wat To the Wonder betreft, kunnen we daaraan toevoegen: met de nadruk op ‘schitteren’.

Malick is een groot cineast.

De woorden (van de verteller) en de dingen (waar de personages zich aan vasthouden), die de leegte en de vertwijfeling op afstand houden, en tegelijk vormgeven.

Een eenvoudige maar subtiele, poëtische en bovenal bescheiden meditatie, een sublieme slide-show, die juist met die gestileerde vormgeving weet door te dringen tot de kern. De emotionele afstand die gecreëerd wordt middels de vertelvorm, zie je terug in het introverte karakter van Toni.

Alsof het personage inderdaad een soort afsplitsing is van de schrijver, die het persoonlijke alleen kan uitdrukken door er afstand van te nemen in de materiële, formele vorm van een verhaal.

Moeilijk uit te leggen wat hier zo goed aan is. Misschien zit het in de toon die wordt aangeslagen, de mentale houding die wordt aangenomen tegenover dat, waar het hierover lijkt te gaan.

Eenzaamheid, isolement, gefnuikt verlangen en het vervliegen van hoop: een ‘westerse’ houding daartegenover zou al snel leiden tot een deprimerende, bloedchagrijnige film, een klaagzang, een ‘protest’ tegen... ja wat eigenlijk, het lot?

Dat hoeft niet per se een slechte film op te leveren, maar de sfeer van Toni Takitani is er een van nuchterheid en gelatenheid, meer van aanvaarding dan van aanklacht, en met die zogenaamde afstandelijkheid lijkt Ichikawa naar mijn gevoel dus juist dichter bij die onuitsprekelijke emoties te komen.

Tekenend is misschien ook dat Eiko’s obsessie met kleding nooit leidt tot een makkelijke satirische blik, maar altijd een uitdrukking blijft van haar sluimerende existentiële wanhoop, én tegelijkertijd van haar schoonheid, haar vermogen om zichzelf en de wereld mooier te maken. Toni wordt verliefd op haar juist ook vanwege haar kleding.

Materie en geest. Nog eerder dan dat het hem overkomt met de daadwerkelijke dood van zijn vrouw en van zijn vader, lijkt Toni afscheid van hen te nemen met het van de hand doen van haar garderobe, respectievelijk zijn verzameling jazz-platen. En van zichzelf, door zijn persoonlijke spullen: brieven, tekeningen, te verbranden.

Het enige wat hij overhoudt is een op het laatste moment uit het vuur gehaald, verkreukeld papiertje, met daarop een foto en een telefoonnummer.

Mutter, ich bin dumm.

(F. Nietzsche)

Een flits van openbaring, voordat het licht definitief uitging?

Als dat 'socratische' inzicht Nietzsches laatste woorden zijn geweest, stijgt hij in mijn achting.

Met de beroemde anekdote van Nietzsche en het paard als uitgangspunt, ontrolt A Torinói Ló zich als een symfonie waarin de beelden van dagelijkse handelingen onder barre omstandigheden, het prachtige muzikale motief, en het vier- of vijftonige fluiten van de wind, zich in een constant ritme steeds weer herhalen.

Misschien kan je deze film wel zien als de verbeelding van Nietzsches state of mind toen hij het paard huilend om de hals viel.

De levensomstandigheden en de lotgevallen van de voerman en zijn dochter enerzijds en hun paard anderzijds staan in ieder geval wel heel duidelijk in verband met elkaar, maar tot de laatste scène voelde ik nergens direct de neiging om die eerste twee huilend om de hals te vallen. Dat wil zeggen, niet uit deernis.

De rustige reactie van de dochter op haar vader die zijn beheersing verliest tegenover het paard, staat in een wel erg schril contrast met de hysterie die Nietzsche - volgens het verhaal dan - tentoongespreid zou hebben.

Er gaat tot het allerlaatst een koppige kracht en zelfs heroïek uit van deze mensen, die in een ijzeren dagdagelijkse routine het hoofd bieden aan de uiterst primitieve omstandigheden waarin het lot hen heeft geplaatst, praktisch, nuchter en to-the-point tegenslag op tegenslag tegemoet tredend, het leven accepterend zoals het voor hen nu eenmaal is.

Geen zinloos geklaag komt over hun lippen, geen overbodig woord. En ook geen woorden of gebaren van liefde of zelfs maar genegenheid, maar ik heb wel het idee dat hun band stevig en vanzelfsprekend is, en nergens het gevoel dat er een gespannen geestelijke draad is die op springen staat.

Het gezeur komt wel van een buurman, die in ruil voor drank, behalve wat geld, de voerman trakteert op een warrig betoog waar weinig touwen aan vast te knopen zijn. Nou ja, het komt er op neer dat de wereld naar de ratsmodee gaat; dat het vanaf het begin al kut was, en dat het ook zo eindigt. Okee.

Van de gift van de zigeuner voor het water, het boek waar de dochter naderhand in leest, valt ook al weinig chocola te maken; dus van buitenstaanders moeten de twee het bepaald niet hebben.

Dat de vrouw lezen kàn, en het portret van (kennelijk) de moeder aan de muur - een portret dat later als vanzelfsprekend bij het allernoodzakelijkste wordt gevoegd voor de vluchtpoging - zijn indicaties dat de omstandigheden voor deze mensen eens anders waren; dat er weet is van, en herinnering aan, een ander leven.

Maar gaandeweg wordt op beklemmende wijze toch steeds duidelijker dat ook deze mensen, die zo weinig nodig hebben om te (over)leven, afhankelijk zijn van enkele basale zaken, en als die wegvallen, ja, dan is het afgelopen: het paard, de waterput, en uiteindelijk ook het vuur en het licht.

Formidabele film, met een geweldige presence van de hoofdrolspelers. Zelden iets gezien dat met zuiver beeld en geluid zoveel indruk op me gemaakt heeft.

Op één of andere manier toont Tarr hier, met name dan in zijn verbeelding van de zich steeds weer herhalende, dagelijkse routine handelingen die de voorwaarden vormen om überhaupt te leven, iets essentieels over dat leven: een mengeling van nederigheid en waardigheid, van heroïsch ploeteren, en - inderdaad - van een strijd die uiteindelijk altijd verloren wordt.

Een bomaanslag, een (gesuggereerde) groepsverkrachting, een wurgmoord, en een shootout (nou ja) waarbij beide opponenten het loodje leggen: komt dat zien! Maar dan vooral de respectievelijke ‘aanlopen’ naar die evenementen, want het gaat bij deze film dan wel over het ‘wat’, maar het ‘hoe’ stelt hier het ‘wat’ van het goedbeschouwd niet heel bijzondere verhaaltje volkomen in de schaduw.

Schaduw, nu ik het er toch over heb: het is met name de belichting die deze film een prachtige sfeer geeft. Artificieel, inderdaad, maar in dit geval werkt dat uitstekend. En wat er allemaal met de camera wordt uitgespookt qua standpunt, beweging en diepteperspectief, is fabuleus.

Quinlan in beeld alsof er ruisend struikgewas uit z’n hersenpan woekert. Het hoofd van Vargas in een lijstspiegel, naast een drietal schilderijen. De schaduw van Quinlan’s wandelstok over het gezicht van Vargas. De hard achteruitrijdende camera als Vargas naar voren stormt, in het kroeggevecht. De vinger van de dode Menzies die naar Quinlan wijst. Naast de schitterende sequenties betreffende de vier eerder genoemde ‘evenementen’, zit de film propvol met dit soort eh... uitsloverij. Heerlijk.

Gedeeltelijk gefilmd op locatie, maar het ziet er uit alsof het in de studio gefilmd is. Je zit niet naar een verfilmd verhaaltje te kijken, maar naar een kunststuk. En toch, het is soms gewoonweg ouderwets spannend. Vet aangezet en karikaturaal op ‘narratief’ niveau, natuurlijk, maar Welles communiceert de essentie(s) (met name het karakter en het drama van Quinlan) met beelden.

‘Plotholes’, ‘psychologische onwaarschijnlijkheden’ en ‘karikaturen’ kunnen vele functies hebben, maar voor de letterknechten en de droogstoppels zullen ze altijd een probleem zijn. Zou Welles werkelijk een zo eenvoudig verhaaltje niet coherent kunnen vertellen? Natuurlijk kan ie dat wel. Maar erg interessant zou dat niet zijn.

En wat een cast.

Orson Welles als kwade genius van dienst die zichzelf letterlijk opgeblazen heeft tot enorme proporties, en regelmatig driekwart van het beeld vult, tegenover de zwaar geschminkte Heston als onkreukbare, maar nogal op zichzelf gerichte Mexicaanse narcotica-agent.

Janet Leigh als Vargas' vrouw, die haast vanaf het begin al als het ware wordt aangerand door de blikken van het tuig, dat om haar heen hangt. Een toegepast Hollywood-voyeurisme (Leigh, in het commentaar bij de restored version in 1998: ‘Ik loop wel erg vaak in m’n ondergoed rond hè?’). Moet je ‘r op bed zien liggen, in het motel...

Heerlijke over-the-top rollen van de neefjes en – vooral – oompje Grandi (Tamiroff), en niet te vergeten Dennis Weaver als de motel... dinges.

En als kers op de taart nog de mistig-melancholieke ogen van Marlene Dietrich.

Een film om van te houden.

‘Dit was toch een verdomd aardige film, meen ik mij te herinneren’, dacht ik, toen ik op deze pagina’s het gebrek aan enthousiasme (met de illustere Reinbo als uitzondering) bespeurde. Van beide heren hier vlak boven mij zijn intussen wat meer positieve geluiden gekomen, en dat lijkt me terecht.

De cartooneske grondtoon wordt vanaf minuut één gezet, en ook anderszins gooit Roeg zijn kaarten al in de eerste minuten op tafel. John Lennon die om zijn moeder roept. Cape Fear River. Linda afwezig luisterend naar een populair-wetenschappelijk tv-programma over parallelle dimensies. Niettemin blijft dit tot het einde toe een feestje vol verrassingen.

Opmerkelijk eigenlijk hoeveel dit doet denken aan een jolige (maar ondertussen) aflevering van Twin Peaks. Maar dit zijn geen Frost & Lynch; dit zijn Potter & Roeg. Ha, Lennon mag dan openen, maar verder worden we alleen nog maar getrakteerd op tunes uit de eerste helft 20e eeuw, duidelijk een dingetje van Potter, wiens handtekening sowieso natuurlijk dik onder het scenario staat.

Het gebrek aan weerklank voor dit werk zal dan wel te maken hebben met genoemde ondertoon, aangezet door het nadrukkelijke ‘acteren’ van de gehele cast: Oldman gaat er dik over en heeft daar duidelijk de grootste lol in; Lloyd en Bernhard houden zich ook niet in, en Russell leeft zich uit als een vijftienjarige.

En dat, met name dat laatste, is uiteraard helemaal de bedoeling. Pruilend pretty in pink, nog steeds slapend in een meisjeskamer. Roeg heeft de kont van zijn echtgenote regelmatig wel erg goed in de smiezen, maar de restaurantscène is werkelijk fantastisch. Zie Russell schitteren in licht en schaduw, haar trauma dronken vol angst en lust herbelevend!

De dik in de verf gezette referentie aan Cape Fear is niet te missen; ik moet de originele versie daarvan nog zien, maar het zal te maken hebben met die mengeling van angst en lust, de traumatische family invasion.

Lloyd heeft zijn mooiste moment met zijn toespraak á la Martin Luther King op de modeltreintjes-conventie, waarmee hij de aanwezigen tot extase brengt. Prachtige scène ook. O Amerika. We don’t want to grow up and we are proud of that. Het is ook een modelfilm over chronische onvolwassenheid.

En dan hebben we nog de aanstichter van dit spookverhaal, de trucker, die met zijn kar overal door heen dendert...

Het voelt allemaal in eerste instantie aan als een niet al te subtiele satire, maar bij nader inzien heeft Roeg hiermee een behoorlijk gelaagd werkje afgeleverd. Toch maar eens kijken wat hij in de jaren tachtig zoal nog meer heeft uitgespookt; Eureka ligt hier al boven op de stapel.

Met dit bijbelcitaat begint deze film. Deze woorden vormen min of meer het begin van het antwoord van God op de klacht van Job naar aanleiding van zijn onbegrijpelijke en onverdiende lijden. Job's klacht is in feite een aanklacht tegen God, die, zo schijnt het, flink de hand heeft gehad in zijn tegenspoed.

Het antwoord van God is nogal lang, (en er komt inderdaad, zoals de dominee uit 'Adam's Apples' zich vaag meende te herinneren, ook een krokodil in voor ) maar kort samengevat komt dat antwoord erop neer dat de waarom-vraag van een nietig mens in dit verband weinig zinvol is, dat het is zoals het is, en dat vertrouwen op God en zijn 'raadsbesluiten' (seculier gezegd: het leven accepteren zoals het is en aanvaarden dat 'it's all in the game') een stuk verstandiger is.

Tenminste, dat is een uitleg die me bij de film lijkt te passen. Over het boek Job is in de loop der tijd al heel wat verhapstukt, en de interpretaties zijn zacht gezegd nogal uiteenlopend.

Niettemin was het een aardige binnenkomer, en toen mij even later ook de tegenstelling tussen 'the way of Nature' en 'the way of Grace' uit de doeken werd gedaan, meende ik dat in ieder geval de pijlers waren neergelaten en de hoeksteen gelegd. Nu nog even verder kijken of er ook nog te jubelen viel. Want wat 'Grace' in dit verband betekende wist ik wel niet, maar de nadere precisering leek verdacht veel op de karakterisering van de 'liefde' door Paulus.

Kortom, zoals anderen bepaalde verwachtingen hadden bij de naam van Brad Pitt op het affiche, zo had ik intussen de mijne.

Wat zich vervolgens ontrolde was een verhaal van de impact van een verlies en herinneringen aan een jeugd (vooral betreffende de moeizame verhoudingen van de oudste met zijn vader, zijn moeder en zijn jongere broer) in een gezin, afgewisseld met machtige natuurbeelden (de 'grondvesting' van de aarde), en regelmatig terugkerende voice-overs, die klaarblijkelijk een innerlijk gesprek met 'God' voeren, of, in die herinnering, zichzelf vragen stellen ('Waarom doe ik wat ik haat?': hé, dat lijkt alwéér op Paulus).

Malick weet op de twee 'pijlers' een persoonlijk, ontroerend en - vooral in de delen over het opgroeien in het gezin - herkenbaar verhaal te bouwen. De film is niet bepaald 'straightforward' en probeert vooral de beelden te laten spreken.

Daarin is hij wat mij betreft niet helemaal geslaagd: het lukte mij niet om de - tamelijk langdurige - natuurscènes, hoe fraai soms ook, te zien als een integrerend onderdeel van de film; het bleven voor mijn gevoel tussenvoegingen die niet bepaald naadloos waren.

Ondanks dat vind ik de film als uitdrukking van een persoonlijke ervaring behoorlijk goed, en in een aantal scènes zelfs uitmuntend.

Toch heb ik nog wat te zeuren.

De film zoals hij nu is, weerspiegelt eigenlijk een cultureel beeld dat - zeker in het Westen - al een tijdje tamelijk overheersend is, namelijk dat van de falende of afwezige vaders en de herwaardering van het 'vrouwelijke'. Ik heb de indruk dat Malick die twee polen tamelijk simpel koppelt aan de 'werkelijke' vader en moeder in deze film, terwijl in het verhaal zelf toch echt wel mogelijkheden lagen tot een iets ander beeld, bijvoorbeeld het gegeven dat de oudste zoon - in tegenstelling tot zijn jongere broer - duidelijk iemand is die een vader 'nodig' heeft. Hij bijt zijn moeder op een gegeven moment zelfs toe dat hij nooit meer met haar zal praten. Dat kun je zien als kinderlijke wreedheid, maar ook als een uiting van het feit dat een moeder - die in deze film wel een liefdevolle, maar ook een tamelijk zwakke indruk maakt - nooit zal kunnen geven wat een vader wel kan - of zou moeten kunnen - geven. Malicks verhaal rolt hier echter over heen richting een uiteindelijke 'verzoening' die mij iets te makkelijk lijkt, net zoals het conflict tussen 'Nature' en 'Grace' niet echt uit de verf komt. Om nog even terug te komen op wat de nonnetjes over die twee te melden hadden: 'Nature' wordt onder meer verweten zelfgenoegzaam te zijn, maar de teneur van deze film in aanmerking nemende, zou je dat ook over 'Grace' kunnen zeggen.

Maar goed, dit is een persoonlijke film, en Malick heeft dit soort dingen kennelijk niet overwogen. En je kunt ten slotte een dromedaris ook niet verwijten dat ie geen kameel is.

Wat zwalkende documentaire, waarbij de rode draad – het bezoek van enkele bewonderaars aan het huis op Farö – veel te dun blijkt om de indruk van een willekeurige verzameling bewonderende statements, van zo’n beetje over de hele linie idolate vakgenoten, weg te nemen.

Natuurlijk worden er incidenteel wel interessante dingen gezegd door deze of gene, maar haast nergens ontstijgt dit werkje de oppervlakkige hero-worship, zoals je dat doorgaans kunt vinden bij de extra’s van om het even welke dvd ,van wie dan ook.

Het leukst is misschien nog wel beroepsprovocateur Von Trier, die gedetailleerd het beeld schetst van Bergman als gigant van de hedendaagse Zweedse cultuur, die zich op latere leeftijd op zijn eilandje zo’n beetje de hele dag zit af te trekken. Overigens weet Von Trier op zijn eigen wijze zeer duidelijk te maken dat ook hij een groot bewonderaar is.

Maar wat iemand als Robert de Niro, die het werk van Bergman niet of nauwelijks blijkt te kennen, in deze documentaire te zoeken heeft, is mij een compleet raadsel.

Magnifieke vertelling, waarbij de beelden, zoals gewoonlijk bij Denis en Godard, het meeste werk doen. Tegelijkertijd afstandelijk en geduldig registrerend, en intiem zinnelijk, als een natuurdocumentaire welhaast, met Dalle en Gallo als seksuele roofdieren tegen wil en dank, en met name Florence Loiret-Caille als fraaie prooi. De camera, als het oog van Shane, die als het ware op zoek gaat naar het bloed onder de huid.

Bijzonder knap weer, de eenvoud waarmee Denis met een enkel shot iets weet te vertellen of te suggereren, of een gevoel op te roepen. Al is het maar met een koortslip, het rood kleurende water van de Seine in het morgenlicht, of een bloeddruppel op het douchegordijn.

Overigens: een busje langs de weg, een verleidelijke vrouw, een slachtoffer, een motorrijder; dat zag ik nog niet zo lang geleden ook. Maar dat was in Schotland, geloof ik...

Van een wurgende troosteloosheid en uitzichtloosheid, maar ook … waarachtigheid. En dat maakt deze film ook van een grote schoonheid. Dat is ie letterlijk vaak ook trouwens, in kleur, belichting en kadrering.

Alleen in de echo herkent zich het kennen (nee, niet zelf bedacht), en Bartas’ schurende beelden van verval, indolentie en godverlatenheid hebben de kwaliteit om die sluimerende gevoelens van vertwijfeling te weerspiegelen, die men somtijds kan hebben bij de ervaring van het eigen, of bij de indruk die men krijgt van andermans, leven. Of bij het zien van een huis, een straat, een buurt…

Bartas doet het met veel minder dan Tarkovsky, bij wie de beelden veel meer geschraagd worden door Betekenis, schoonheid en troost (overigens is het onmogelijk bij die kerkruïne niet te denken aan Nostalghia).

Tarr en Sokurov lijken, zeker qua sfeer, inderdaad meer verwant, maar hun films hebben - als geheel - nog altijd iets meer de ‘neiging’ om méér te willen zeggen dan alleen uit hun beelden spreekt.

Dat wil zeker niet zeggen dat Trys Dienos lukraak en structuurloos is; de film heeft wel iets cyclisch, met de trein die aankomt en vertrekt (de vrouwen die komen en gaan), en het meisje dat aan het einde van de film wél de kaarsjes aangestoken heeft op haar zelfgemaakte altaar.

Opvallend is de uitspraak ‘De ziel straft zichzelf… niet God’. Opvallend, vooral ook omdat dat de enige woorden in de film zijn die uitstijgen boven het alledaagse. In de context lijkt dat nogal cru, suggererend dat men zijn ellende aan zichzelf te danken heeft, maar de ziel is iets anders dan het ego, en het kan duiden op… niet de omstandigheden zelf, maar de houding daartegenover.

De ‘ziel’ kan niet leven zonder hoop, zonder zin; en de onwil of het onvermogen om betekenis aan het bestaan, aan jezelf, aan (je relatie tot) anderen te geven, is dan een… zonde, zoals de ‘vertwijfeling’ van Kierkegaard dat is, of Acedia, de ‘traagheid’, één van de zeven hoofdzonden in de katholieke traditie.

Maar we kunnen de uitspraak natuurlijk ook uitsluitend voor rekening laten komen van het betreffende personage, en er verder geen grote… betekenis aan hechten

Toch, Sokurov. Mijn gevoel bij deze film vertoont wel overeenkomsten met dat wat ik had bij Krug Vtoroj, de enige van de Rus tot nu toe die me echt te gortig was. Een andere film, natuurlijk. Toch maar eens herzien.

En méér van Bartas, uiteraard.

Never a dull moment in deze film, in de afzonderlijke scènes zeer genietbaar; maar als geheel wringt het een beetje.

Een scenario gebaseerd op ware gebeurtenissen - vrij nauwkeurig weergegeven naar ik begrijp - waar Sono dan nog eigen ideeën aan toegevoegd heeft, met name dan de familiale perikelen en de transformatie van Shamoto.

Persoonlijk vind ik dat laatste - voor een speelfilm - eigenlijk interessanter dan het 'documentaire' gedeelte, hoe dankbaar materiaal dat ook is, en hoe goed dat ook wordt ingevuld met de rol van Murata.

Het laatste gedeelte, waarin Sono genoemde ideëen uitspeelt, voelt ook aan als de apotheose, de climax van de film, maar tegelijkertijd als er aan vastgeplakt. Sono slaagt er naar mijn gevoel niet in om de boel tot één geheel te breien; de film lijkt een beetje op twee gedachten te hinken: een verslag van de daden van een psychopathisch monster versus het verhaal van de timide kleinburger die door het lint gaat.

Een iets minder trouw volgen van de 'ware' gebeurtenissen - bijvoorbeeld door de episode met de broer van Yoshida te lozen, de rol van de juridisch adviseur/handlanger te kortwieken of te schrappen, en de politie er buiten te laten - had denk ik een veel strakkere en meer evenwichtige film opgeleverd.

Zei hij eigenwijs.

Buitengewoon fascinerende film met een broeierige sfeer, die mij in meerdere opzichten deed denken aan Antonioni's l'Avventura en La Notte, die enkele jaren voor Tystnaden het licht zagen. En wat ik bij Sasom i en Spegel al vond, geldt hier in nog sterkere mate: Persona werpt zijn schaduw vooruit.

De camera zit weer dicht op de huid (gezichten vooral) en de belichting is groots. Met name de scènes in het hotel zijn soms ware schilderijen. Het nadrukkelijk inzoomen op details suggereert dat zo'n beetje alles zwanger gaat van betekenis, en dat geldt ook voor de dialogen, en voor het verhaal als geheel. Ook hier is het zoals Tomas zei in Nattvardgästerna: Ik sprak vervreemd van God, maar elk woord leek vol van betekenis.

Betekenis? Dat is hier de stiel van de stervende Ester, die haar gevecht met Anna, die wil leven zonder consequenties, verliest. Ester erkent in haar doodsstrijd uiteindelijk haar failliet; ze heeft in haar leven geen 'opvattingen' gevonden die stand hebben gehouden. Een hartverscheurend trieste scène. Het roemloze einde van het Grote Verhaal.

En toch... Ester slaagt er wel in om Johan nog iets van 'betekenis' mee te geven. Maar voor Anna breekt de grote stilte aan. Geen gezeur meer aan haar kop, over dat alles zo vreselijk belangrijk is. Allemaal eigendunk. Vrijheid! De regen is een weldaad na al die benauwenis in dat vreemde land, waar zij voorgoed afscheid van neemt, en waar Ester voor altijd achterblijft.

Johan zal er misschien nog wel eens naar terugkeren, ondanks dat hij het onbegrijpelijke verleden letterlijk onder het tapijt heeft geschoven. Hij kent de taal nu al een beetje...

De ontoereikendheid van de taal, vooral als betekenissen niet meer gedeeld, of niet (meer) begrepen worden. Dit in tegenstelling kennelijk tot bijvoorbeeld de muziek. Sebastian Bach verstaan Ester, Anna en de hotelbediende allemaal. Net zoals ze allen, ieder op hun eigen wijze, gek zijn op Johan. Het is het enige waar Anna en Ester het over eens zijn. Slechte communicatie? Nou, volgens mij slagen beiden er prima in om elkaar duidelijk te maken waar ze staan. Recht tegenover elkaar.

Als je Tystnaden louter beschouwt als een 'realistisch' verhaal, stuit je op de wel erg merkwaardige verhouding tussen de twee zusters, waarbij de gedachten onwillekeurig richting het scandaleuze gaan. Maar dat is niet erg overtuigend - niet erg 'realistisch' zou ik haast zeggen - al was het alleen maar omdat het sensationele en tegelijkertijd banale feit van een incestueuze relatie niet past in de tendens van de film. Ook de totale desinteresse van de man als Anna Ester getuige laat zijn van hun vrijpartij, spreekt boekdelen.

En natuurlijk heeft die man geen enkele interesse in zoiets als de 'ziel' van Anna. En Anna vind dat ook prima: 'Goed dat we elkaar niet kunnen verstaan', zegt ze tegen hem, nadat ze tot zichzelf haar grieven tegen Ester heeft uitgesproken.

Ester en Anna vertegenwoordigen voor mij twee verschillende houdingen tegenover het leven, in strijd met elkaar: Ester rationeel, beschouwend, zoekend naar betekenis, en Anna zinnelijk, impulsief, op zoek naar vrijheid.
Anna wint, ze bevrijdt zich van Ester...of verliest ze haar?

Bergman schijnt Tystnaden beschouwd te hebben als de laatste film waarin hij zich bezighield met grote, religieuze vragen. In verband daarmee was ik overigens tamelijk onthutst om in het Nederlandse Wikipedia-lemma over Bergman te lezen dat 'na de secularisatiegolf van de laatste decennia dergelijke onderwerpen [de grote levensvragen, de zin van het geloof, en schuld en boete] nog slechts van kunsthistorisch belang' zijn.

Kunsthistorisch belang. Dus van géén belang, proef ik daar uit. Met zulke statements geeft Wikipedia in ieder geval wel aardig de tijdgeest weer. En de geest van Anna.