Opinions

Een goed begin van alweer een kutdag, snauwt de vader van Wei Bu nog vóór de openingstitels, wanneer de walmen van brandend vuilnis via het openstaande keukenraam het appartement in het haveloze flatgebouw binnendringen. Ja, dan ga je er eens goed voor zitten. Nog bijna vier uur te gaan.

Is dat wel vol te houden, het volgen van deze personages in een uitzichtloze omgeving, waaraan geen ontsnappen mogelijk lijkt; personages, vaak familieleden, die elkaar meestentijds onverschillig en harteloos bejegenen? 

Toch wel. Hu Bo steekt menig midden-europees collega-chagrijn naar de kroon met deze aaneenschakeling van ellendigheid, maar zijn protagonisten zonder hoop hebben dan ieder geval de wil tot hoop, tot vluchten. Het geeft vrijwel elke scène een intensiteit en spanning mee, die nergens verflauwt, de hele film lang. Het is ook het verdriet en de vertwijfeling, die doorschemert bij alle barsheid en bruuskheid, die de personages waarachtig en menselijk maakt.

En in alle duisterheid is toch hier en daar wat licht: de opa en zijn kleindochter, de gangster die zichzelf terugziet in de schooljongen, de verbitterde, egoïstische moeder die wel haar dochter verdedigt tegen de aantijgingen van de vrouw van de decaan.

De camera beweegt soepel mee met de personages, en in stilstand zien we veelvuldig als haast vanzelf een fraaie compositie ontstaan, waarmee ook het troosteloze stadslandschap, waarin zich dit alles afspeelt, een zekere schoonheid krijgt.

De spaarzame score is prachtig, maar het is de olifant zelf die de stilte echt verbreekt, daar in die laatste scène, met de lotgenoten van de hoop, de vlucht, tegen beter weten in, in het licht van de koplampen van de bus.

Geweldige film.

Hoe het land van de grenzeloze pathetiek en het schaamteloze sentiment met de eigen 'wapens' om de oren wordt geslagen. En wat is daar dan beter geschikt voor dan een musical, die theatervorm die zijn voorlopers had in Europa, maar die in Amerika geworden is wat ie nu is?

Dit is echter wel een merkwaardige 'musical', met vreemde liedjes, met dansers die niet echt tot ontlading lijken te komen, en met muziek die niet soepel de emoties masseert, maar die schuurt en kraakt en piept. En ook het verhaal is een stuk donkerder dan te doen gebruikelijk bij een musical, en wil maar niet de juiste feelgood-richting opgaan. Maar wel is dat verhaal dan weer zo verschrikkelijk larmoyant dat het inderdaad alleen in de vorm van een.. musical te pruimen is. En de licht hysterische, maar muzikaal zeer getalenteerde en eigenzinnige Björk is - dit dubbelzinnige project in aanmerking genomen - een voltreffer in de hoofdrol (een personage overigens dat in haar wereldvreemde goedheid en opofferingsgezindheid een echo lijkt van Bess in 'Breaking the Waves').

Von Trier lijkt de conventies, het idioom van de musical op een zodanige manier te gebruiken dat je je bewust wordt van die conventies; je ziet hoe een musical 'werkt', in het manipuleren en bespelen van de emoties, waarbij subtiliteit en nuance gemist kunnen worden als kiespijn.

De gigantische jij-bak richting Amerika vindt zijn sardonische hoogtepunt in het requisitoir van de officier van justitie, dat, naast de vermorzeling van de volksvreemde verdachte, ook een zelf-feliciterend loflied op 'God's own country' wil zijn, maar dat voor de toeschouwer een genadeloze zelf-ontmaskering is, waarin de valsheid van de Amerikaanse waarden komt bloot te liggen.

Natuurlijk zijn we als kijkers wel erg doorzichtig naar die conclusie toe gemanipuleerd, maar dat lijkt me dus juist één van de clues van deze onderneming. Het is alsof Von Trier in reactie op de Amerikaanse entertainment-industrie, die emoties en 'waarden' soms zo smakeloos voor het voetlicht brengt, wilde zeggen: 'O, gaan we kinderachtig doen? Nou, dat kan ik ook!'

Met het schitterende eindspel lijkt deze film óók een geëngageerd statement te zijn tégen het Amerikaanse rechtssysteem met zijn doodstraf. Maar hoewel dat wat mij betreft op zichzelf niet per se onsympathiek zou zijn, mag ik toch hopen dat dat niet de bedoeling is. Aan dat soort lesjes heb ik in een film geen enkele behoefte.

Nee, als je het bespelen van sentimenten zoals dat in een musical gebeurt, bekritiseert door middel van een musical, is het natuurlijk zo dat jóuw musical per definitie aan hetzelfde euvel lijdt als dat wat je bekritiseert. Je bent de Duivel met behulp van Beëlzebub aan het uitdrijven. En dat weet Von Trier dondersgoed.

Maar goed, hartstikke leuk hoor, musicals. En Amerika, daar ben ik trouwens óók dol op.
En Von Trier is een briljante schavuit.

Benauwend, en helaas niet alleen op narratief niveau.

Op zichzelf is er niets mis met natuurlijke dialogen en een algehele documentaire sfeer, maar Farhadi metselt het gehele gegeven zodanig dicht met zijn realistische stijl, dat zijn film als geheel nergens uitstijgt boven het banale en het anekdotische.

Ook de scène met de vlieger – zo’n beetje de enige die iets méér dan registrerend zou kunnen zijn – lijkt als enige functie te hebben om de kijker, net als de personages, vooralsnog in het ongewisse te laten over waar dat mens toch gebleven is.

Die scène had een mooie gelegenheid kunnen zijn om over te schakelen naar een andere, meer afstandelijke, bredere modus, maar Farhadi volhardt in zijn realisme en vanaf dat moment verwordt het hele gebeuren langzamerhand tot een moeizame, pijnlijke en slepende affaire.

Farhadi zet zijn personages in een situatie waarin zij tegen de grenzen van hun sociale en culturele habitat oplopen, met als achtergrond de botsing tussen het streven naar individueel geluk en de onverbiddelijke collectieve, eergerelateerde regels. Dat is prima als uitgangspunt, maar... daar blijft het eigenlijk bij.

Het zou best kunnen dat dit zakelijke realisme, deze openheid ook, in de Iraanse omstandigheden verfrissend is, maar persoonlijk vind ik hier weinig aan. Een soort ‘Movie that Matters’, degelijk en adequaat door zuivere registratie kritiek leverend op een culturele en maatschappelijke stand van zaken, maar tegelijkertijd wat saai, en behoorlijk deprimerend.

Een 19e eeuws noodlotsdrama van erkend lachebekje Ibsen, neergeplempt in de 21e eeuw. Op de planken kan het misschien nog werken, deze theatrale geschiedenis waarin de simpele psychologie van de personages, gedetermineerd door de bedrukkende sociale en culturele omstandigheden waarin zij leven, als haast vanzelf leidt tot hun ondergang.

Maar die hele 19e eeuwse setting is hier niet meer; dit moet toch een hedendaags verhaal voorstellen. En dan geloof ik de centrale personages Christian, Oliver en Hedvig eigenlijk voor geen barst.

Resultaat is een tamelijk belachelijke film.

Als je Malick wel ziet zitten, maar de ambitieuze, tamelijk expliciet kosmisch-religieuze inslag van zijn meer recente werk iets te veel van het goede vindt, dan zou dit je favoriete film van hem kunnen zijn.

Niet dat die inslag hier ontbreekt, maar hier voelt het meer aan als ingebed in een panoramisch geheel, veel minder gearticuleerd, waarbij beelden veel meer doen dan woorden.

Er schijnt trouwens gaandeweg flink gesnoeid te zijn in de dialogen (als er al iets van overbleef), en dat leverde naderhand weer aardig wat werk aan de snijtafel op, om toch tot een coherent, organisch geheel te komen. Dat is wel gelukt, kunnen we stellen. Editing is everything, zegt men wel eens. Wie zit er ook te wachten op ellenlang romantisch-dramatisch geleuter? Daar zijn andere loketten voor, hoor.

Het verhaaltje wordt kundig op afstand gehouden, net ver genoeg om de essentie ervan weer te geven, en niet af te leiden van de totaliteit: een magnifieke, zeer authentiek aandoende schets van een tijdperk en de mensen daarin, hun zoektocht naar geluk, hun streven zich te ontworstelen aan een hard en uitzichtloos bestaan.

Het zou trouwens kunnen dat het plotje verwijst naar de lotgevallen van één van de bijbelse aartsvaders (Jakob denk ik, of Abraham), maar Malick maakt daar geen groot punt van. Lijkt me verder ook niet cruciaal voor de waardering voor dit werk.

Hoe dat ook zij: ongelooflijk mooie film dit, natuurlijk. Tijdloos gevalletje ook, lijkt me. Ik denk niet dat Malick het nu anders zou aanpakken, nieuwe technische mogelijkheden daargelaten.

Ik geloof hier helemaal niks van.

Karakters, dramatische gebeurtenissen en relaties worden in een gewild realistische sfeer geïllustreerd, maar nergens overtuigend verbeeld. Het komt allemaal zeer bedacht over.

Als je in je film tot tweemaal toe het domme noodlot – en ook nog een keer een voor de ontwikkeling van het verhaal mooi te pas komende toevalligheid - laat toeslaan, moet je van goeden huize komen om er nog vanuit de karakters een boeiende geschiedenis met een inherente noodzaak van te maken. Audiard bakt daar wat mij betreft niks van.

De ontwikkeling van het Ali-personage deed me vaag denken aan l’Enfant, maar bij de Dardennes kan Audiard overduidelijk niet eens in de schaduw staan.

Indrukwekkende aaneenschakeling van een reeks barre, bizarre en gaandeweg ook steeds aangrijpender scènes, die zich langzaam aaneen schroeit tot het onthutsende verhaal van het leven en lot van een dealer, in een omgeving die wel één grote zelfkant lijkt.

Want het mag inderdaad zo zijn dat Fliegauf filmisch van wanten weet (en ongetwijfeld weet waar hij zijn mosterd vandaan moet halen), persoonlijk zie ik het graag als een draaiende camerabeweging méér is dan alleen een stijloefening, en geschraagd wordt door een emotie die voortvloeit uit het verloop van het narratief, cq. de opeenvolging van de verschillende scènes, die iets opbouwen, als evenzovele druppels in een steeds voller wordende emmer.

En dat gebeurt hier wel; alles heeft hier zijn plaats en tijd. Die tijd wordt wel ruim genomen, maar uiteindelijk begint ook het uitdrukkingsloze gezicht van de dealer sporen te vertonen van emotie (die er natuurlijk vanaf het begin al was), ten slotte resulterend in een ontknoping, die des te dramatischer is omdat er ondanks alles een aantal seinen waren die een andere kant op leken te wijzen. Een keuze tussen hoop en vertwijfeling, die beide kanten op kan vallen. Maar het is één van twee.

De enige kleine reserve heb ik bij de geluidsband, die bij momenten iets te opgelegd aanvoelt, maar aan de andere kant gelukkig toch ook vaak zijn punten scoort. Het ritselende en sissende geluid van de preparatie van een heroïneshot.

En voor wie nog twijfelt of dat meisje inderdaad de dochter is van de dealer, moet zich nog maar eens de allereerste scène van de film in herinnering brengen, als we het kind naast haar moeder in slaap zien vallen. Prachtige vondst.

Ja, dit is er weer zo eentje, waar je altijd op hoopt als je je er weer eens toe zet om een film te gaan kijken

Het is altijd maar de vraag hoe het weerzien zal zijn met een jeugdliefde, na zoveel jaren. Is het echt iets uit een voltooid verleden tijd, of laait het vuur weer op?

Dat laatste dus, in dit geval.

Het aanschouwen van La Dentellière was destijds één van mijn eerste serieuze bioscoopervaringen, en sindsdien moet ik, zodra Isabelle Huppert ergens in beeld komt, steeds weer aan deze film denken.
Met haar vertolking van de introverte en wat naïeve Pomme zette zij, al vroeg in haar carrière, één van haar meest memorabele filmpersonages neer.

Huppert, jong als ze toen was, máákt deze film, zou je haast zeggen, maar het is natuurlijk Goretta die hier de camera richt. Waarop? Op een onzichtbaar personage eigenlijk, een film lang. Of nou ja, een oester, die even opengaat, en zich daarna weer sluit. Een vogel, die even aarzelend begint te zingen, om daarna weer in stilte te vervallen. Die camera en Hupperts performance maken dit zo ongelooflijk doeltreffend. De eenvoud en ingetogenheid van regie en uitgebeeld karakter gaan hier gelijk op.

Het enige wat je Goretta kan verwijten, is dat hij uiteindelijk die 'onzichtbaarheid': dat, waar mensen altijd aan voorbij zullen lopen, dat, wat de kern van het karakter uitmaakt, lijkt te willen opheffen. Het is toch wel een serieus smetje in mijn ogen, dat François door zijn vrienden zo expliciet de mantel wordt uitgeveegd. Het geeft de film iets belerends, en dat verzwakt het drama ietwat.

Maar hier staat zo veel moois tegenover, dat dit hoe dan ook een kleinood blijft. Zie de gespannen openheid van Pommes gezicht, als François voorleest uit De Maupassant:

'Net boven hun hoofd, in een van de bomen die hun schaduw gaven, zat de vogel te zingen.
Ze zwegen, zodat ze hem niet zouden wegjagen.'

François kan uiteindelijk zijn mond niet houden, zogezegd. Het is niet anders.

O, wat mooi.

Met hard rood, blauw, groen, geel en oranje tovert Antonioni zijn industriële landschap om in een schilderij van een abstracte, kille schoonheid, en op het gladde oppervlak daarvan vindt de speurende blik geen houvast meer. In de dikker wordende mist verdwijnen de menselijke contouren, en zijn alleen de spookachtige geluiden van de onafgebroken werkende machines te horen. Of horen we daar een menselijke schreeuw? Dat zal wel inbeelding zijn.

De camera glijdt langs de verweerde koppen van de contractarbeiders, dan langs de handelswaar, en zwenkt vervolgens af naar de witte muur, omhoog langs een kaarsrechte, hardblauwe streep. De op bed liggende Giuliana ziet Corrado naderen, maar een dieprode balk van het ledikant lijkt hem vanuit dat perspectief de weg te versperren.

Monica Vitti – hoe groen was haar jas - is prachtig als de kat in het vreemde pakhuis dat de wereld geworden is, of als het kanariepietje dat van d’r stokje gaat, terwijl de mijnwerkers nog niets in de gaten hebben. Ze is het kind dat geen aansluiting vindt bij de andere kinderen, omdat die alleen maar willen spelen dat ze volwassenen zijn.

Wat nou theatraliteit, wat nou hysterie? Zoals zo vaak, bij Antonioni, maar in welke voorstelling van mannen dan ook: het is niet het gezeur van labiele vrouwen, maar de blindheid van mannen. En dan misschien niet eens zo zeer de blindheid voor vrouwen, maar voor de wereld.

En afstandelijk? Misschien. Maar geef de boodschapper daarvan niet de schuld. Het is hier de menselijkheid die zich stukloopt op de zakelijkheid van een nieuwe wereld. En het is de door deze wereld dolende Giuliana die deze film juist een ongekende emotionele diepte geeft.

Mooi orgelspel!

Het plot is echter zo overduidelijk in elkaar geknutseld, hangend op een al te eenvoudige gedachte, waardoor de film gaandeweg – met waterige symboliek en al – veel te licht blijkt voor het topzware thema en ontaardt in een mallotige, kitscherige finale. Amerikaanse toestanden. Hier hoeft geen remake meer van gemaakt worden.

Normaal gesproken hoeft het er niet toe te doen, maar nu vraag ik me toch af waaròm dat kind ontvoerd werd. Om mee te ‘spelen’, suggereert onze Jan Thomas ergens. Ow...

‘Like a bridge over troubled water I will lay me down’.. Wie? Jezus...mooi hoor.

Cinematografisch vakwerk, met een aantal op dat gebied puntgave scènes, maar het gerommel met de chronologie doet wat mij betreft serieus afbreuk aan het geheel.

Sommige potentieel geladen scènes missen hun doel, lijkt mij, als de kijker er pas naderhand achterkomt met wie hij het genoegen had. Tenminste, als het van belang is om die kennis te hebben, om de portee van de betreffende scène te begrijpen.

En in het laatste half uur worden er wel erg nadrukkelijk tranen getrokken, zeg. Het geronk van de voortdurende nationalistische staatspropaganda mag dan flink gerelativeerd worden, maar dat we hier te maken hebben met Uitmuntende Burgers, met een voorbeeldige sociale ethiek en familiezin, wordt meer dan duidelijk gemaakt.

Al is dat misschien wel weer een reële weergave van de Chinese mentaliteit, zoals men zich dat zelf voorstelt.

Bresson in gekende stijl, maar nu met het thema – de (on)mogelijkheid een leven te leven dat het predicaat ‘menselijk’ waard is – ingekaderd in een meer specifiek maatschappelijke context: de afbraak van het milieu en de nucleaire dreiging.

Dat lijkt in eerste instantie geen verbetering – de real life beelden ter zake doen hoe dan ook wat pamflettistisch aan, en de daarmee opgeroepen sfeer van onheil, van verdoeming, wordt nog versterkt door het eigenlijk totaal ontbreken van hoop op verlossing.

Natuurlijk, met Mouchette en het ezeltje Balthasar (en zijn ‘lotgenote’ Marie) verliepen de zaken ook niet bepaald geweldig, maar hun respectievelijke levens verwezen toch nog op één of andere manier naar een alternatief. En van films als Un Condamné à Mort s’est Échappé en Pickpocket kun je zelfs zeggen dat er een zeker spiritueel optimisme uit sprak.

Misschien is het persoonlijk, maar het lukt mij niet om Charles te zien als iemand die erg authentiek overkomt: als iemand die door te zijn wat hij is, in een wereld die is zoals die is, wordt gedreven naar zijn ultieme daad.

Aan de andere kant: wie weet is dat het hele punt, dat hij in de wereld zoals die hier geschetst wordt, alleen met die ultieme daad authentiek kan worden. Omdat dat het enige antwoord lijkt.

Kortom, de sfeer in Le Diable Probablement komt op mij een stuk donkerder over dan die in genoemde voorgangers, en vertoont tevens een verandering van klemtoon: van het persoonlijke naar het maatschappelijke; van personal naar corporate guilt, zeg maar.

Maar goed, Bresson beoordelen op de letterlijke inhoud van het verhaaltje, is de pointe – wat dat dan ook moge zijn – compleet missen. En dat hij – tenminste in films – een broertje dood had aan ‘acteren’, aan ‘theater’, moge ook duidelijk zijn. Ook hier dreunen zijn ‘modellen’ weer zonder enig vertoon van emotie hun teksten op.

Alhoewel, emotieloos? Het is opvallend hoe vaak er tranen in Bressons films – en ook weer in deze – vloeien... Die merkwaardige dubbelzinnigheid – de kalmte van het personage terwijl de tranen over de wangen stromen – wordt hier nog extra aangezet, als de huilende persoon in kwestie aan haar (ex-)geliefde vraagt, op kennelijk ironische toon: ‘Ben je nu aan het huilen?’, terwijl hij onverschillig de krant ligt te lezen... De aard van de relaties tussen de personages in deze film roept bij mij sowieso vragen op, met name die tussen Charles, zijn vriend, en de twee jonge vrouwen...

Die dialogen lijken dus wel wat op ingestudeerde slogans. Slogans, pamfletten... ze zijn in deze film misschien wel zeer goed op hun plaats, bedenk ik me nu.

Die teksten getuigen letterlijk genomen niet van al te veel eloquentie en nuance, maar lijken weer meer bedoeld als weergave van een essentie van wat iemand wil zeggen, zo van ‘wat ik er van denk, komt in het kort hier op neer...’

Gevoegd bij die opmerkelijke kadrering – de camera houdt regelmatig op zo’n beetje heuphoogte, omlaag gericht, enkele ogenblikken halt, om schijnbaar at random te registreren wat er in beeld gebeurt – en de ongetwijfeld weer tot in de kleinste details geregisseerde ensceneringen, maakt een en ander weer een zeer gestileerde, en daarmee vooral bevreemdende en vervreemdende, indruk.

Ik ben niet zo van de symbolen, maar ook in deze film zie ik weer veel open- en dichtgaande deuren, al of niet met de sleutel er in. En wat te denken van de ‘schoenzool-inspectie’, waarin aan de hand van de aard van de slijtage wordt vastgesteld in hoeverre men op de ‘juiste’ manier loopt? En als je dan dat merkwaardige loopje van Charles ziet, met die kennelijk wat naar binnen gekeerde voeten...

Mijn eerste gevoel zegt dat deze Bresson wat minder is dan zijn oudere werk, maar misschien zit ik er helemaal naast. Wie weet is het juist in deze film dat zijn ‘cinematografie’, zijn speciale benadering, met het nadrukkelijke tonen van de bijzaken, de ‘contouren’ van de ruimte te scheppen voor de ‘onzichtbare’ hoofdzaak, wel verder dan ooit is doorgevoerd. En is Le Diable Probablement een film die over pakweg twee eeuwen nog steeds niet verouderd zal lijken, en nog steeds even fascinerend.

Nee.

Ondanks enkele filmisch aardige scènes gaat dit mijns inziens ten onder aan een nogal krukkige uitwerking van een in aanleg interessant scenario. Er wordt bovendien vrijwel onmiddellijk het spoor gekozen van het makkelijke sentiment, en daar komt het eigenlijk niet meer van af.

Al vanaf het shot van het – iets te duidelijk op commando - schreeuwende Vietnamese meisje had ik het gevoel dat dit ‘m niet ging worden. En dan vlak daarop nog eens die nadrukkelijke close-up van de ‘ontwapenend’ glimlachende Cybele... dat zijn twee tikkies die ik niet meer te boven kwam.

De wel zeer ‘informatieve’ dialogen maken een opzichtige indruk, en ontnemen de kijker verder alle ruimte om hier méér in te zien dan een ietwat larmoyant verhaal, met twee erg onschuldige, maar (daarom ook) erg oninteressante hoofdpersonen.

De geknutselde aanloop naar, en de uitwerking van de noodlottige ontknoping doen voor mij definitief de deur dicht.

Met zijn sobere en ingetogen, haast documentaire registratie lijkt Koreeda inderdaad op afstand te blijven, maar dat is dan een... gepaste afstand. Hij laat zich ook niet verleiden tot al te veel poëzie, en in dit geval levert dat misschien wel een nog sterkere film op.

De ontroering, de emotie, ligt toch in de algemene situatie van mensen die door een afgrond van onbegrijpelijkheid gescheiden zijn van hen, die hun ooit zeer na leken te staan. Daar hoeven natuurlijk ook geen dikke strepen meer onder gezet te worden.

Maborosi behandelde in zekere zin hetzelfde thema, hoewel Koreeda zich daar iets meer poëzie permitteerde. Het één of ander heeft op zichzelf ook niet mijn voorkeur; het is maar net wat werkt.

Laatstgenoemde film maakte op mij persoonlijk zelfs nog iets meer indruk. Misschien wel omdat het daar om maar één persoon ging; terwijl we hier te maken hebben met maar liefst vijf personen. Dan gaat je inlevingsvermogen wat minder diep, misschien.

Aan de andere kant: in Distance kan worden uitgespeeld dat de protagonisten wel lotgenoten zijn, maar toch allemaal alleen zijn in het verwerken van hun verlies.

Hoe dan ook, in de score uitgedrukt is er voor mij geen verschil.

Meest memorabele scène wat mij betreft die van de vlucht van Koichi, waarbij ingezoomd wordt op de hem vanuit het bovenraam nastarende ‘zuster’, die hij eerder vergeefs heeft proberen te bewegen om samen weg te gaan. De totale vreemdheid van die blik, van een ‘bekende’ toch, waarin het verschil tussen mens en geestverschijning vervaagt: daar gaan de haren op m’n armen recht van overeind staan.

Overigens heb ik me gewaagd aan de prijzige R2-versie, en hoewel ik er vanwege deze film zeker geen spijt van heb, moet ik zeggen dat ik de beeldkwaliteit wel wat teleurstellend vond.

Als niet-katholiek zeg ik: dat zou best eens kunnen. Wat so wie so opvalt in deze film is dat die onzalige combine van journaille, societysterren, wouldbe-kunstenaars en andere culturele snobs - die hun 'belang' alleen aan elkaar ontlenen - parasiteert op alles dat eens heilig was en in hun gulzige hunkering naar het zoete leven, in hun grijpen naar dat heilige, alleen maar bereikt dat dat heilige.. ontheiligd wordt.

Met de welhaast als 'running gag' fungerende bloedhonden van de society-pers weet Fellini op soms schitterende wijze het komische (de helikoptervlucht van het Jezusbeeld; de 'intocht' van Ekberg), het tragikomische (de Maria-verering) en het gruwelijke (de aankomst van de weduwe van Marcello's vriend) van dit alles in beeld te brengen.

Het verband tussen genoemde scènes lijkt mij evident, en wat dat betreft vond ik de verontwaardigde opmerking van maxcomthrilla:

tamelijk grappig.

In de afwisseling van scènes die afgeladen zijn met vaak uitbundige, maar zich voornamelijk vervelende mensen, tegenover de weidse leegheid en desolaatheid van die waarin slechts enkele personages figureren, komt de 'lege drukte' van dit wereldje, dat onmachtig is om nog betekenis te geven aan het leven, en de cultuur waaruit zij voortkomt nog te begrijpen, prachtig tot uitdrukking.

De figuur van Marcello lijkt gevangen in een net van tegenstrijdige emoties, waarin hij, in zijn zoektocht naar iets om van te houden en te aanbidden, zich niet kan losmaken van de door hem als verstikkend ervaren liefde van zijn vriendin, zijn twijfelende ambitie om schrijver te worden opgeeft na het zien van de doodlopende weg van de door hem bewonderde Steiner, en de wenken van het eenvoudige serveerstertje niet meer begrijpt.

Waar kijkt die dooie vis toch naar? Nou, Marcello heeft het oog in ieder geval al weer gericht op de kont van de zoveelste vrouw.

De raakvlakken met die andere grote Italiaanse film uit 1960, Antonioni's l'Avventura, zijn natuurlijk opvallend, maar interessanter nog misschien is de vergelijking met Otto e Mezzo. Waar Marcello verloren lijkt, worstelt Guido, en komt hij boven. En Fellini ook.

Wat een merkwaardig schouwspel, dat bunraku. Er werd en wordt natuurlijk overal ter wereld verwoed met poppen gespeeld, maar de Japanse poppenkast is wel erg druk bevolkt, met maar liefst drie personen die, in het volle zicht van de toeschouwer, met vereende krachten één pop tot leven brengen.

Je zou zeggen dat dat dodelijk is voor de suspension of disbelief, maar een mens is wat dat betreft misschien welwillender dan je denkt. Ik kan me nog herinneren dat ik altijd verstijfd van spanning op mijn stoeltje naar The Thunderbirds zat te kijken, tot vermaak van mijn iets oudere broertje en zusje, vanwege de overduidelijk door het beeld zwabberende touwtjes.

Maar Kitano zegt in het interview op de AE-dvd ook iets over de 'Puppet Master', die de poppen bestuurt; en dat je die misschien ook het Noodlot kan noemen, waaraan de mens onderhevig is. Wie weet is de Japanner zich daarvan meer bewust, en heeft bijvoorbeeld de westerling wat meer een notie (of de illusie, zo je wilt) van zoiets als een autonoom handelend individu. En wordt die notie verstoord door een zichtbaar aanwezige poppenspeler.

Ter relativering van dat misschien wat al te scherpe oost-west onderscheid: Kitano grijpt voor de vormgeving, de sfeer van de verhalen in Dolls terug op die verhalen uit de bunraki-traditie van meer dan een eeuw (of nog langer) geleden, en suggereert in genoemd interview dat het fatalisme, het extreme handelen en het tegelijkertijd schijnbare gebrek aan actieve, positieve handelingscapaciteit van de personages, en hun daaruit voortvloeiende tragiek, ook de hedendaagse Japanner vreemd zal zijn.

Niettemin zal dit in zekere zin een oer-japanse film zijn, met referenties en symboliek die mij grotendeels ontgaan, maar Dolls is gelukkig veel meer. Het zit vanaf het begin vol met filmisch ijzersterke scènes, ontroerende en schrijnende momenten, en gaandeweg brandt de dooltocht van de bound beggars (en dan toch zeker vanaf de herfst) zich in mijn ziel. En dat komt vermoedelijk dan toch omdat Kitano dat 'noodlot' zodanig verbeeldt, dat Dolls aan iets wezenlijks weet te raken. Zoiets als: het noodlot van de mens is, dat hij dat noodlot, door zijn handelen, of eigenlijk gewoon door zijn onontkoombaar zijn zoals hij is, over zichzelf afroept.

Kitano laat zich in het interview wat verleiden tot gepsychologiseer, maar de film zelf is daar wars van: geen karakterontwikkeling, geen kletspraatjes; alleen het langzaam maar onstuitbaar voortrollen van het noodlot, op het ritme van de seizoenen. De beelden 'vertellen' het verhaal, of de verhalen, die heel verschillend lijken, maar toch een gemeenschappelijkheid hebben. Prachtig bijvoorbeeld hoe Kitano de verhalen van de eenogige popster en de blinde fan enerzijds verbindt met die van de, met de (ook al niet veel ziende) blikken op oneindig, voortsjokkende beggars anderzijds. En natuurlijk de schitterende eindscène, die weer teruggrijpt naar het begin.

Een schoonheid van een film.

Tête-à-tête in het café met twee rietjes uit één colaglas lurken, daarna een beetje vozen op de achterste rij in de bioscoop bij een romantische film, en na afloop flaneren langs etalages met consumptiegoederen, die een toekomstige burgerlijke staat moeten schragen.

Het is het alternatief dat Matthew heeft te bieden voor het zelfdestructieve, kinderlijk perverse narcisme, waar ‘the will to transgress’ (Bertolucci noemde dat in ‘The Making Of’ een diepere drijfveer achter mei ‘68), de weigering ‘volwassen’ te worden, van Isabel en Theo op uitgelopen is. Maar het televisiescherm in één van die etalages toont de beelden van de barricaden, de revolte.

Dat verband, tussen het infantiele anarchisme van de tweeling en de meirevolte, is één van de sterkste punten van de film, naast uiteraard de cinematografische klasse, en de magnifieke optredens van Green en Garrel. De driehoek (Bertolucci heeft daar wel wat mee, geloof ik) met Pitt wordt mooi uitgespeeld middels merkwaardige spelletjes, terwijl gaandeweg de achtergelaten cheques van de vertrokken ouders er doorheen gejaagd worden, en het heerlijk in beeld gebrachte appartement vakkundig wordt omgetoverd in een enorme zwijnenstal.

Ik wil best geloven dat het succesvolle protest tegen het ontslag van Henri Langlois als conversator van de Cinémathèque Française één van de katalysatoren van de studentenrevolte was, en de verweving van films en filmfragmenten in het scenario is soms leuk gedaan, maar voelt hier en daar toch ook een tikkie geforceerd aan, net zoals de keuzes in de soundtrack ook wat opgelegd zijn.

Verder lijkt mij het personage van Pitt de zwakke stee in het geheel. Matthew is dan weer te suf, en dan weer te eloquent. Het contrast tussen zijn uitgesproken commentaar op de levenshouding van de tweeling en zijn aanvankelijk kritiekloze, haast kruiperige, adoratie is net iets te groot. Dat had beter gekund. Ik weet niet of dat aan Pitt ligt, of aan het script.

Maar goed, The Dreamers mag dan niet helemaal het niveau halen van Bertolucci’s grote werken uit de jaren zeventig, het is toch zeker een film die zeer de moeite waard is.

Bij voorbaat mijn verontschuldigingen. Ik ben op mijn jaarlijkse bioscoopavondje met mijn nichtje weer eens de verkeerde zaal in gelopen.

Drive zou een ode kunnen zijn aan al die als meedogenloze mannenhelden-verhalen vermomde feelgood-movies voor veertienjarigen van alle leeftijden. Ik val helaas niet in de doelgroep, dus ik ben niet op voorhand welwillend.

Gosling ontpopt zich hier als het wandelende cliché van de eenzame superhero, maar de film slaagt er nergens in om dat stramien te overstijgen, of er een houtsnijdend commentaar op te leveren. Dat zal dan ook wel niet de bedoeling zijn geweest. Ondanks het selling point van de toegevoegde inktzwarte schaduw, maar dat blijft een omgeslagen cape die maar niet wil aangroeien. Wat dat betreft doet dit denken aan die andere teleurstelling van dit jaar, Black Swan.

Blanke bolster, ruwe pit, of andersom, maakt het wat uit? De twee zielen in één borst blijven hier keurig gescheiden, zelfs in de liftscène, waarin ze elkaar heel dicht naderen. Nou ja, ze worden in ieder geval zichtbaar voor buurvrouw, die dat dus niet gaat trekken.

En toch, de good guy mag in zijn razende toorn extreem zijn, maar hij blijft geruststellend 'good'. Extreem 'good'. En net zo steriel als superhelden nu eenmaal zijn. Deze Hercules is wel met bloed besmeurd, maar hij neemt het geweld van het slagveld niet mee naar het thuisfront. Zijn geweld treft alleen de slechterikken, en dat geweld wordt daarom nergens echt schokkend of problematisch.

De stad wordt gereinigd van het geboefte, en daarmee reflecteert deze film ook iets van de romantische fantasie van de machteloze gewone man (waar ik mezelf dan wel weer toe reken), die zich volledig kan identificeren met de held, die orde op zaken stelt.

Dat de raadselachtige persoonlijkheid van deze poor lonesome cowboy niet geschikt is voor de huiselijke liefde, is nog een comfortabel romantisch cliché daarboven op.

Eén en ander is piekfijn in beeld gebracht, daar niet van; maar dat is de gemiddelde commercial tegenwoordig ook. Ik vraag mij daarbij altijd af: waartoe? Bij commercials weet ik dat meestal wel uit te vogelen, maar in het geval van Drive zou ik het echt niet weten.

Of het zou zoiets moeten zijn als: de Onschuld kan wel beschermd kan worden door de Wreker, al dan niet Gemaskerd, maar een toekomst samen zit er niet in.

Dat idyllische zondagsritje met buurvrouw en kind lijkt langs de plaats te voeren waar Greased Lightning eens glorieerde. Misschien een aanwijzing dat die romantiek een gepasseerd station is, gezien het vervolg van de film. Nou vooruit, die race wordt dan door Driver gewonnen.

De buuf heeft ook wel wat weg van tuttige Sandy, maar ze krijgt in deze film niet de kans om zich in een sexy kruippakje te hijsen, en haar naaldhak op de borst van onze held te zetten. Het schiet echter niet op om het ene romantische cliché door het andere te vervangen.

Misschien had onze held, dood of levend, met tandenstokertje en al, aan het einde van de film de ondergaande zon tegemoet moeten rijden, met die wezenloze soundtrack eronder.

Ik heb het idee dat, in tegenstelling tot de motjes en de vlindertjes, én de personages, de film zelf zich niet zo makkelijk laat vastpinnen. En dat geldt ook voor Berberian Sound Studio.

Het is een merkwaardig spel met conventies en perceptie dat Strickland speelt; een ontleding, zou je haast zeggen. Het komt allemaal wel zeer zelfbewust over, en daarom ook wat artificieel. Maar dat lijkt ook het karakter te zijn van de wereld die hij laat zien. Echt leven, en sterven, is voorbehouden aan de vlinders, en, in zijn vorige, de tjiftjafs. Maar daar kun je ook een gezellige natuurdocumentaire over maken. Of een lezing over houden.

Een spel met verwachtingen ook. Echte horror, echte erotiek. Die dus allebei van conventies aan elkaar hangen. Strickland schendt de 'afspraak' met de kijker om het dáár niet over te hebben.

Scènes die steeds weer over moeten. Het haalt je ontzettend uit de film

Dit is goed, maar die vorige was beter geloof ik. Ga ik t.z.t. nog eens bekijken.

Ondanks alles - en 'alles' is hier nogal wat - de niet stervende hoop op een beter leven, het zit er in, maar het drama zoals dat er hier tergend wordt ingebrand hangt wel tegen de overkill aan.

Niettemin, een film die qua licht, kleur en compositie steeds mooier lijkt te worden, met twee prachtige actrices. En de dialoog tussen Masha en de moeder van het vriendje is van een fraaie gelaagdheid, zoals ook de relatie tussen Iya en Masha dat is.

Een monument voor de vrouwen in de Grote Oorlog, maar wel één opgetrokken uit loodzwaar graniet. Alsof er een tank over je heen walst.