Opinions

Ja, nu ben ik wel definitief óm, wat Cassavetes betreft. Wat een zeldzaam briljante film is dit.

Ik zag eerder The Killing of a Chinese Bookie (pas geleden) en A Woman under the Influence (tijd voor een herziening), en hoe indrukwekkend die films ook zijn, daar voelde ik toch nog een zekere reserve, een bepaalde afstand met betrekking tot de personages. Misschien net iets te freaky, ik weet het niet.

Hier staar je regelmatig de personages niet zo maar in het gelaat, nee, het is een tegelijkertijd ontluisterend en ontroerend uitzicht op zielen als open wonden, dat je voorgeschoteld krijgt.

Ben het dan ook niet eens met mijn (overigens gewaardeerde) bovenbuurman hier, die het heeft over verwaandheid en eigendunk. Cassavetes legt genadeloos, maar met compassie de vertwijfeling, de levensangst en het onvermogen tot kwetsbaarheid van zijn personages bloot.

En wat ziet deze film er fantastisch uit. Rauw, grauw, maar zo uitgekiend. De handheld camera houdt als het ware gelijke tred met het zoeken, tasten en struikelen van de personages. En de zeer effectieve editing kan natuurlijk niet genoeg geprezen worden.

Als beetje filmliefhebber zeg ik: een beetje filmliefhebber moet deze gezien hebben.

Check.

Films maken is iets voor jonge(re) mannen, schijnt Bergman gezegd te hebben toen hij zestig was geworden, en Fanny och Alexander zou wat hem betreft zijn laatste grote film (niet zijn laatste werk) worden.

En een grote film is het, in meerdere opzichten. Een film met veel echo's uit zijn eerdere werk, en waarin eens te meer zijn liefde voor het theater sterk tot uitdrukking komt.

Maar dit is toch qua sfeer en structuur een nogal afwijkende film in zijn oeuvre. Opgezet als een negentiende-eeuws familiedrama, met een reeks ijzersterke toneelscènes, waarin de acteurs voluit kunnen gaan, in afwisselend weelderige en sobere, maar altijd bijzonder sfeervolle ensceneringen, die soms weer als schilderijen ogen.

De grondtoon lijkt lichter en frivoler dan anders bij Bergman, maar toch sijpelt al haast vanaf het begin de melancholie en de vertwijfeling door bij de verschillende leden van de op het oog zo vrolijke familie Ekdahl: met name bij oom Carl natuurlijk, maar in feite ook bij zijn broer Gustav, in wiens al te uitbundige rokkenjagerij en drinkgelagen de angst voor ouderdom, aftakeling en de dood voelbaar is.

En het is de vertwijfeling van Alexanders moeder, Emilie, over de zin van haar leven na het overlijden van haar echtgenoot, die haar doet vluchten in de armen van de bisschop. Die armen nemen haar en haar kinderen in een wurggreep, waaruit zij slechts ternauwernood, en op miraculeuze wijze, kunnen ontsnappen.

Miraculeus. Een eerste blik op het verhaal kan de indruk wekken van een nogal driestuiverachtig verloop, waarin een fantastische plotwending of samenloop van omstandigheden zorgt voor een gelukkige ontknoping na een schier hopeloze situatie.

Er is wel gezegd over het werk van Shakespeare dat de grote Engelse bard zijn stukken schreef voor twee soorten publiek: het volk werd bediend met vet aangezette kluchtige, romantische en magische verwikkelingen, waarin het gespook niet van de lucht is, die voor de goede verstaander echter rusten op een diepere psychologische en filosofische laag. Ik heb de indruk dat Bergman met dit stuk in vijf bedrijven dezelfde vorm voor ogen had, één en ander nog benadrukt natuurlijk door de expliciete verwijzingen naar Hamlet.

De derde akte, waarin het huwelijk van Emilie met de bisschop centraal staat, is merkwaardig genoeg 'de scheiding' genaamd. Het lijkt erop dat Bergman het leven van de Ekdahls, dat vrolijke rollenspel met een onderstroom van vertwijfeling, met deze gebeurtenis laat uitkristalliseren in twee tegengestelde wereldvisies: het theater met zijn creatieve fantasie, zijn begoochelend en bedrieglijk spel met vele maskers, tegenover de monomane rechtlijnigheid van een steil protestantisme, dat vaste grond biedt in een schijnbaar zinloze en daarom angstaanjagende wereld, maar met haar loodzware 'rechtvaardigheid' ook alle levensvreugde verplettert.

Het is een scheiding der geesten, die ik nog niet eerder bij Bergman zo ondubbelzinnig vormgegeven heb gezien, met de confrontatie tussen enerzijds de dromerige en fantasierijke Alexander en anderzijds zijn stiefvader, de bisschop, die met zijn koude, vreugdeloze religiositeit, een indrukwekkend monument is van alles wat Bergman kennelijk aan religie haat, en in zijn eenzijdige 'schurkachtigheid' een tamelijk uniek (hoofd-)personage is in zijn werk.

Het voelt aan als een laatste, definitieve afrekening, die in de geest van Alexander zijn beslag krijgt met behulp van Isak, de Joodse koopman en geldschieter, en diens raadselachtige neef Ismael. Tamelijk geestig overigens hoe Bergman de treurige vooroordelen van het eeuwige Europese antisemitisme hier weerkaatst door Isak daadwerkelijk de kinderen van christenen te laten roven. Shakespeare revisited, inderdaad.

Maar zo 'gelukkig' en definitief laat Bergman de ontknoping uiteindelijk toch niet zijn, met de voor Alexander onontkoombare geest van de bisschop, en de lofrede van oom Gustav op het kleine, goede leven, die toch ietwat klinkt als fluiten in het donker.

Ik heb nu - na twee keer de filmversie - eindelijk de volledige serie gezien, en ik kan niet anders zeggen dan dat dat voor mij het verschil uitmaakt tussen een redelijk goede film en een meesterwerk. Ik kan zo uit de losse pols drie belangrijke scènes noemen - de confrontatie van Alexander met de verdronken zusjes, het 'verhaaltje voor het slapen gaan' van Isak, en het gesprek van de gebroeders Ekdahl met de bisschop - waarvan ik me nu niet kan voorstellen hoe deze film zonder kan, zonder afbreuk te doen aan de rijkdom van dit werk.

Met de filmversie had ik mijn twijfels, maar de integrale versie is wat mij betreft een waardige kroon op Bergmans oeuvre.

De films van Bunuel en ik, wordt dat nog wat? 's Mans preoccupatie met het katholicisme en de bourgeoisie is mij volkomen vreemd, dus langs die lijn wordt het een moeilijke zaak. Ik kom van een iets andere planeet.

De ongelooflijke slechtheid van het papendom, de verwoestende invloed van religie, en de benepen hypocrisie van de burgerij: Bunuel stelde het al vroeg aan de kaak, en kwam daardoor meermalen in botsing met de autoriteiten. Maar in de jaren zeventig kon je met zo'n houding al vrij gemakkelijk scoren, en dat was een teken dat de houdbaarheidsdatum, de echte relevantie, van die voorstelling van zaken al aan het verlopen was. Dat is het lot van alle, sociaal-politiek geïnspireerde, maatschappijkritiek die niet onder de oppervlakte weet door te dringen.

Ik ben echter graag bereid aan te nemen dat in Bunuels werk juist die maatschappijkritiek niet meer dan de 'oppervlakte' is, dat het slechts de schil is waarin zijn werkelijke kunst zich bevindt. En of iemand dan onder een marxistische, katholieke of burgerlijke boom staat te blaffen, hoeft geen zak uit te maken. Als je maar een beetje overtuigend blaft.

Wat mij betreft blijft de kat na een film als La Mort en ce jardin demonstratief onverschillig zijn hol likken, en het is de vraag of ie door Le fantôme de la liberté wél uit de boom, en in de gordijnen gejaagd wordt.

Een sullige docent aan een politieschool houdt voor zijn steeds kleiner wordende klasje balorige gendarmes een betoog over de relativiteit en willekeur van wetten en conventies, en Bunuel probeert ons die willekeur te tonen in een losse aaneenschakeling van bevreemdende en somtijds hilarische scènes, waarin de werkelijkheid steeds een slagje gedraaid wordt.

Als een pantserwagen op vossenjacht dendert hij door een universum waarin corrigerende tikken uitdelende standbeelden, walgelijke doch niettemin seksueel opwindende monumentale gebouwen, alsmede paffende en pokerende paters, een oude tante met een ongerept meisjeslichaam en blote billen onder een pandjesjas in een herberg met iets te lage deuropeningen als evenzovele parels aan een ketting worden aaneengeregen met onder meer een gezamenlijk toiletterend gezelschap (dat zich in verband met de groeiende wereldbevolking niet zozeer zorgen maakt over het dreigende gebrek aan voedsel, maar over de komende vloedgolf van uitwerpselen), een gevierde massamoordenaar en een roodharig, uit het graf telefonerend lijk. Overleden overigens aan een ziekte met als symptoom het overvloedig uitbraken van excrementen. En bij dit alles zeggen wij, samen met de herhaaldelijk door het beeld paraderende emoe: Asjemenou.

De dierlijke zinnelijkheid barst hier regelmatig door het vernis van de conventie heen, en het pantserwagentje van Bunuel weet de vos, in tegenstelling tot die van de militairen in de film, wél te vangen. En hoewel ik Bunuel ervan verdenk dat het om een (zelf) opgezette vos gaat (of, om bij de dieren te blijven: Je hebt altijd beet als je de vis al van te voren aan de haak hangt), heb ik ook het vermoeden dat deze schijnbaar willekeurige collage van scènes nog veel beter in elkaar zit dan ik al denk, en dat ik nog veel dwarsverbanden en motieven mis. Een film om te herzien.

Ik ga dus toch nog maar even verder met Bunuel.

Relaxte, innemende film, gedoopt in warme kleuren, badend in zacht licht. Ekwa Msangi is een liefhebber van Angolese muziek (de reden waarom ze de personages oorspronkelijk uit Angola liet komen; de acteurs moesten zelfs een Portugees accent aanleren), en dat heeft geresulteerd in een prachtige soundtrack.

Zoals mijn bovenbuurman hier al aangeeft, ligt in het scenario de nadruk op de onderlinge relaties. Natuurlijk is er een melancholische ondertoon, en wordt er wel gerefereerd aan de moeilijkheden, de vervreemding en het verdriet dat immigratie vaak met zich meebrengt, maar Msangi had duidelijk geen zin om hier een schrijnend drama van te maken.

Esther is inderdaad behoorlijk christelijk, maar op zichzelf kan ik daar wel mee leven (sceptische buurvrouw, in reactie op vrome uitbarsting van Esther: 'Is that what your white Jesus wants?' ). Het is ook niet bepaald een bijzonder fenomeen onder immigranten, om qua houvast wat dat betreft de puntjes op de i te willen zetten.

Ik zou eerder vallen over de haast... Amerikaanse afwikkeling van het plot, maar eigenlijk kan ik daar ook niet echt mee zitten.

Mooi debuut, met uitstekende acteurs.

Uitermate suggestieve, overvolle, duizelingwekkende adaptatie van één van de grote Europese sagen, meer bepaald zoals die in het werk van Goethe vorm kreeg.

Woorden, beelden, personages en figuranten buitelen over elkaar heen, verdringen elkaar, gevangen in meestentijds elkaar snel afwisselende shots, ingesnoerd in een nauw 4/3 kader met afgeronde hoeken. En met het bij wijlen vervormen en kantelen van het beeld accentueert Sokurov nog het meerdimensionale, surrealistische, droom- en spookachtige karakter van het verhaal.

Het is voor mij misschien niet alleen de rijkdom van het materiaal dat overvloedig en soms gelijktijdig over je wordt uitgestort, dat het onmogelijk maakt om deze film in één keer te behappen; er is erg veel tekst, en ik heb mijn kennis van het Duits sinds de middelbare school behoorlijk laten sloffen. Daardoor moet ik toch kiezen voor de (Engelse) ondertiteling, die net wat meer concentratie vereist dan Nederlands; gevoegd bij wat er dan nog tevens aan details in beeld wordt voorgeschoteld, gaat het me dan bij herhaling behoorlijk duizelen.

De keuze van de vertalers om niets te negeren (die indruk heb ik in ieder geval), lijkt me een terechte. Want hoewel vaak raadselachtig: niets lijkt willekeurig. Al was het maar omdat het sowieso bijdraagt aan de chaotische, raadselachtige sfeer van de droom/nachtmerrie van Faust.

Maar hoe ijzersterk en rijk aan inhoud dat verhaal ook is: wat de film als film zo goed maakt – zeker vanaf het moment dat het in ieder opzicht fantastische Mephisto-personage (een pandjesbaas dan wel woekeraar) ten tonele verschijnt – zijn het snelle ritme waarin die voortrolt, de ene na de andere schitterende scène aan elkaar rijgend (het badhuis, de taveerne, de begrafenis, de terugtocht door het bos na de begrafenis, de kerk, de verleiding en de dood in het huis van Gretchen, de ontmoeting van Wagner en zijn homunculus met Margarethe), en de afwisselend terloopse en nadrukkelijke toon van de dialogen; met name het verbale steekspel tussen Faust en Mephisto is fascinerend.

Sokurov’s ‘Mephisto’ is echt een geweldig personage: grappig-grotesk in voorkomen, berekenend en meedogenloos in zijn acties, en in zijn uitingen beurtelings van een vrolijk cynisme en een suggestieve diepte. Een opgewekte, Jezus- en heiligenbeelden tongzoenende schelm, klagend over zijn vleugels, om te lachen en angstaanjagend tegelijk. En als hij als voor zichzelf begint te mompelen, moet je opletten. Er zit ook een onbepaalde droefgeestigheid in hem.

Maar ook de scènes van Faust met Margarethe zijn vaak adembenemend. Wat doet Margarethe, als de bij de begrafenis naast haar staande Faust nadrukkelijk zijn hand tegen de hare vleit? Verzamelt zij speeksel om hem te bespugen? En als Sokurov hun gezichten laat baden in een onaards helder licht, veranderen die; alsof we hun zielen zien, als het ware...

De epiloog met Faust ‘on top of the world’ is eveneens fascinerend, veel vragen oproepend. Ontwikkelingen lijken wat uit de lucht te komen vallen. Zien we daar het stenigen van de duivel?!? Dat is in ieder geval geen Europese traditie, dacht ik zo... En waar Goethe Faust nog ten hemel liet opnemen, antwoordt Sokurov’s Faust op de haast beteuterde vraag uit de hemel waar hij heen gaat: Verder, steeds maar verder...

Je kunt bij één en ander – in de zin van een ‘goede’ of een ‘slechte’ afloop – gemengde gevoelens hebben, en je afvragen of op Sokurov’s Faust (mens) niet de woorden Fools rush in where angels fear to tread van toepassing zijn...

Wat een film.

Nu drie keer in korte tijd gezien, en ik begin deze film steeds beter te vinden.

Fascinerende, associatieve collage van fragmenten, een mix van fictie en documentaire, tekst en beeld, dialogen en ‘interviews’, monologue interieur en reclameteksten, die zich als een rebus door de film slingeren. Met als narratieve lijn de (gelijkzijdige ) driehoek van een vrouw tussen twee mannen, zwanger van één van hen.

Maar, niettegenstaande de schijnbare intimiteit van de beelden, zijn die altijd analytisch; er wordt hier ontleed. Lichaamsdelen in beeld gebracht haast als geometrische figuren. Het is sectie plegen op een (beeld-) cultuur, en op menselijke verhoudingen daarbinnen.

Het is nadrukkelijk de oppervlakte die Godard filmt; daaronder kan de camera niet komen. Maar met de associaties en perspectieven die hij biedt door de opeenvolging, de combinatie van zijn ‘fragmenten’, weet hij hier wel degelijk onder de huid te kruipen, en met zijn portrettering van Charlotte als ‘gevangene’ in een driehoek én in een cultuur, ook – mij althans – te ontroeren.

Ik kan me heel goed voorstellen dat Antonioni in Venetië Godard feliciteerde met deze film.

Over Antonioni gesproken, het schijnt dat je Une Femme Mariée ook als onderdeel kunt zien van een trilogie, een soort ‘vrouwenstudies’, samen met Vivre Sa Vie (1962) en 2 ou 3 Choses Que Je Sais d'Elle (1967). Dan moet ik die laatste maar eens naar boven schuiven op mijn te zien-lijstje.

Een film die op het tweede gezicht (overigens heel lang na de eerste kijkbeurt) een stuk beter in elkaar zit dan ik dacht. Toendertijd meende ik dat 'Five Easy Pieces' weliswaar een aantal memorabele scènes bevatte, maar het geheel maakte op mij toch een wat fragmentarische en richtingloze indruk. Die richtingloosheid blijkt echter geheel voor rekening te komen van het hoofdpersonage, en zeker niet van de film.

We krijgen hier een 'rebel without a cause' voorgeschoteld waarvan alle hemelbestormende romantiek grondig is afgeschrobd. Bobby Dupea wil vrijheid, autonomie, maar op de herhaalde vraag naar 'commitment', aan vrienden, familie en geliefde, heeft hij geen ander antwoord dan een hol cynisme en een uiteindelijke vlucht. De film wordt echt goed, doordat het in de meeste personages en omstandigheden een evenwicht weet te bewaren, en niet vervalt in flauwe karikaturen. Dat geldt niet in de laatste plaats voor het personage van een geweldig spelende Karen Black, die in al haar larmoyante kitscherigheid een simpele oprechtheid weet te etaleren, die ontroert, en recht naar het hart gaat. Inderdaad, als een country-smartlap.

Die tegenstelling met de klassieke achtergrond van het Nicholson-personage pakt schitterend uit, een tegenstelling die natuurlijk ook (tamelijk komisch eigenlijk) de consequentie uitdrukt van zijn breuk met zijn 'highly sophisticated' familie. Maar uiteraard is het vooral Nicholson - die zijn personage een gloedvolle passie meegeeft en daardoor ondanks al zijn hufterigheid voor zich inneemt - die deze film naar een hoger plan tilt.

Door die nuance, die gelaagdheid weet de film te schrijnen én te ontroeren. Zoals gezegd is 'Five Easy Pieces' bij tijd en wijle ook erg geestig, en dat dan ook tegelijkertijd in functie van de schets van het karakter en de werdegang van zijn hoofdpersonage: een duidelijk niet helemaal sporende liftster, op weg naar Alaska omdat het daar nog 'schoon' is, beweert dat als je ergens wilt eten, je een trucker moet volgen, want die weten de beste plekjes. Aan het eind van de film ontvlucht Duprea zijn vriendin door bij een benzinestation in te stappen bij een trucker. Op weg naar eh... Alaska waarschijnlijk. Dat linkt onze held aan die verdwaasde, malende vrouw, die een wrok koestert tegen zo'n beetje de hele wereld. En daarmee wordt opnieuw op geraffineerde wijze de ontluistering van het streven van het hoofdpersonage geïllustreerd.

Dit alles maakt 'Five Easy Pieces' voor mij niet alleen een verbluffend goede schets van de vervreemding en desillusie van een tijdperk, maar ook een film van tijdloze klasse.

Wie kan dit navertellen?

Het is alsof Llinás dat, tegelijkertijd met het 'vertelde', zélf al doet. Voeg daarbij het hierboven aangehaalde interview, en er zit weer eens niets anders op dan hier een overbodig kletspraatje op te hangen.

Een film als een labyrint, die zich gaandeweg de vierde episode lijkt te ontvouwen als een jarenlange liefdesaffaire, een liefdesverklaring van een regisseur aan zijn actrices. 

Maar als het dat al is, dan is het toch ook veel méér dan dat. 

Voorafgaand aan die driedubbel overgehaalde, totaal uit de klauwen lopende meta-vertelling over de productie van een film die eh... totaal uit de klauwen loopt, is de kijker in drie magnifieke episodes gemasseerd met een superieur spel met conventies, waar, even afgezien van de lachkriebels die daarbij regelmatig opkomen, de liefde voor verhalen vertellen vanaf spat. Een Pulp Fiction voor volwassenen, een Pulp Fiction waarin de personages geen stripfiguren blijven, maar werkelijk tot leven komen.

In het monumentale derde deel gebeurt dat met zwaar aangezette, soms hyper-romantische, literair-poëtische voice-overs, waarmee het in het interview genoemde devies 'find the right story for each image' ten uitvoer wordt gelegd.

Want die beelden op zichzelf in de hele film, nou ja, daarmee blijft de simpele genre-liefhebber wel op z'n honger zitten. Veelal statische beelden van personages in voorbereiding of afwachting van iets, wat dialogen, het landschap... voor zover er 'actie' in beeld komt, voelt dat niet bepaald aan als een climax waar naartoe is gewerkt. Ondanks dat, paradoxaal genoeg, in die derde episode die climax herhaaldelijk letterlijk wordt aangekondigd... Bomen in actie, dat kunnen we krijgen. Het is alsof Llinás met zijn beelden, audio en teksten de essentie van het spel zoekt in de ruimte tussen de regels, zogezegd.

Wat dat 'devies' betreft, vond ik het dan wel weer opmerkelijk dat ik bij de droom van de protagoniste, in het hoofdstuk 'Joan of Arc' uit het derde deel, haast als vanzelf moest denken aan de gelijknamige Leonard Cohen-song. If he was fire, oh then she must be wood. De omzetting van een tekst in een andere tekst, en beelden daarbij, zo lijkt het. Dit denk ik dan toevallig te herkennen, maar het zou zo maar kunnen dat dit soort kunstjes wel meer geflikt wordt in het geheel. Naast de talloze andere referenties die men al of niet kan missen. 't Is meegenomen, maar je kan zonder, ben ik geneigd te zeggen.

Na die schijnbare 'ontknoping' met deel vier, voelt de volgende episode, de Renoir-remake als een silent movie, echt aan als een intermezzo (geen van de vier actrices is er in te zien), maar tegelijkertijd volledig 'on topic'. De regels van het spel, ook van Renoir, inderdaad.

En dan volgt nog het schitterende deel zes. Schilderachtig, inderdaad. Llinás noemt Da Vinci. Ik roep maar even: Sokurov, Grandrieux, al dan niet zwaar gedrogeerd. Voor wat het waard is.

Het hele zaakje wordt afgemaakt met een aftiteling om u tegen te zeggen, waarin het kamp wordt opgebroken, en cast & crew te zien zijn als dansende tegenvoeters, in hetzelfde landschap waarin zojuist het laatste deel is afgerond.

Ach, vergeet dit bericht ook maar. Gaat dit allen zien, filmliefhebbers.

Vadermoord, zo gemakkelijk is dat niet. En meerdere hamerslagen blijken lang niet genoeg om een oude man te doden (zo viel mij op).

Meer dan adequate enscenering en cinematografie, maar beslist geen mooifilmerij dit. Een meanderende opbouw, die niet naar een climax toewerkt, maar de kennelijk essentiële momenten uit, afwisselend, deze vlucht vooruit en zijn voorgeschiedenis de revue laat passeren.

Alles in functie van een karakterschets, in de verf gezet aan de hand van een beeld van het naoorlogse Japan; van het lot van vrouwen als projectie en lijdend voorwerp van de mannelijke obsessie; van het christendom. Een christendom waarvan de essentie misschien inderdaad de ultieme zelfverloochening is, waartegen Enokizu in opstand komt.

Er schemert een eenvoudige psychologie door in de geest van Iwao Enokizu (de weigering slachtoffer te zijn, en daarom dader worden), maar Imamura weet, met deze inventieve mengeling van feit en fictie, van die eenvoud het kenmerk van het ware van te maken.

De Goto Inn en de Asano Inn, daarin en daartussen zweeft deze film, en de zieke geest Enokizu, als onder het oppervlak van de Japanse maatschappij.

De toch zo gemakkelijk moordende Enokizu, die de zichtbare aanvechting krijgt Haru te hulp te schieten, maar zich daarvan uiteindelijk laat weerhouden. De constatering van zijn vader dat hij (Enokizu) nooit in staat geweest is degenen die hem werkelijk kwaad aandeden, te na te komen.

Waarom? Niet slachtoffer willen zijn, is in zijn uiterste consequentie zich tegen slachtoffers richten, niet tegen daders; zich willens nillens identificeren met, gelijk worden aan, een dader.

Ja, dit is andere (en veel betere) koek dan bijvoorbeeld zoiets als Sono’s groteske Cold Fish.

Nee, dit wil naar mijn gevoel iets te gemakkelijk en te snel tot de kern der dingen komen, zowel in beeld als dialoog. Rollende golven, ruisende bladeren en uitgesproken wijsheden. Het is allemaal zo gewild illustratief. Een beetje pantheïstisch surfen op het laatste staartje van de golf. Dan ben je snel thuis.

Coming of age, maar de film zelf houdt iets kinderlijks. En in dit geval is dat geen compliment.