Opinions

Inderdaad ja! Van Sant weet hier opnieuw diezelfde sfeer op te roepen. Die zeer goed getroffen, haast hermetische opgeslotenheid in de eigen innerlijke wereld, die wurgende eenzaamheid van het hoofdpersonage, en de onmogelijkheid om daar uit te breken, deed me wel denken aan dat bibliotheekhulpje in Elephant.

De blik en de androgyne uitstraling van het gelaat van dat personage maken een tegelijkertijd afgesloten en kwetsbare indruk. Ook de schijnbare nabijheid van, maar werkelijke afstand tot, de ouders komt sterk tot uitdrukking. Zeer goede film, die weer een ontroerend en ook wel schrijnend beeld weet te schetsen van de omstandigheden van een opgroeiende generatie.

Ik heb niet per se de behoefte om een discussie van zowat zeven jaar geleden op te rakelen, maar ik citeer dit toch, omdat ik het enerzijds een sterk punt vind, maar anderzijds bij het zien van de betreffende episode toch een heel andere (gevoelsmatige) indruk had. Kan zijn dat het een kwestie van smaak of gevoel is - en dan ben je snel uitgepraat - maar misschien valt er toch nog wat meer over te zeggen.

Wat hier denk ik van belang is, is de setting. Als Travis en Jane elkaar daadwerkelijk face-to-face (aan de bar, of hij had haar ook buiten kunnen opwachten) hadden ontmoet, en Travis had dan zijn verhaaltje afgestoken, dan had het waarschijnlijk niet gewerkt, en was de film inderdaad als een plumpudding in elkaar gezakt.

Maar het is juist die setting van die 'psycho-peepshow', waarin de man als prostituant de vrouw naar zijn eigen fantasie kan vormen, die deze sequentie haar gelaagdheid geeft, en haar zo ontroerend maakt. Omdat die setting een afspiegeling is van hun tot mislukken gedoemde relatie, die gekenmerkt werd door obsessie en een wil tot bezitten van iets dat niet bezeten kan worden. En bovendien daagt voor Travis het besef dat de houding van zijn vader tegenover zijn moeder - de vader die ook probeerde zijn vrouw te 'vormen' naar zijn fantasie - niet wezenlijk verschilt van wat zijn houding tegenover Jane is geweest. In dit alles ingebed, wordt de 'dia/monoloog' veel méér dan een gemakzuchtige uitleg van 'hoe het zit'.

Het gaat Travis ook niet meer om het terugwinnen van zijn vrouw (zoals gezegd, hij had haar buiten kunnen opwachten, en het lijkt me stug dat hij zich aan de bar laat afschrikken door de impliciete dreiging van de pooier), maar meer om het in het reine komen met zichzelf, en met zijn geschiedenis. Om het evenwicht te vinden tussen de mentale polen van het 'mythische' Paris en het 'alledaagse' Texas.

Aardig is ook de referentie aan Der Himmel über Berlin, waar een in zekere zin vergelijkbare 'ontmoeting' plaatsvindt. Ik denk dat Wenders daar inderdaad zijn hand overspeelt, en er niet of veel minder in lijkt te slagen een ontroering over te brengen die kennelijk wel bedoeld was.

Is deze film dan ook in zijn geheel beter dan Der Himmel über Berlin? Och nee. Ze zijn gewoon allebei heel erg goed.

Sommigen zijn daar juist weer dol op:

Jiskefet - Johnny en Willy - Boekwinkel (open einde) - YouTube

Ja, ik word hier een beetje melig van. Open einde of niet, ik ben wel zo ongeveer klaar met het bedompte, depressieve naturalisme van Farhadi. Hier vindt ie het nodig om een op zichzelf al tamelijk dramatische situatie van gebroken gezinnen en interculturele problematiek (al blijft dat laatste een beetje in de lucht hangen) in een vreselijk geforceerd ellendig plotje te persen, om het allemaal nog extra onontkoombaar te maken.

‘t Is inderdaad om zelfmoordneigingen van te krijgen, of een aanleiding om eens flink naar de fles te grijpen. Maar bij mij komen, bij het aanschouwen van dit soort ijverige pogingen om iets met een opeenstapeling van ellende dramatisch in de verf te zetten, op een gegeven moment onvermijdelijk de lachspieren in actie.

De opmerking van Farhadi ergens dat het publiek mag oordelen of een personage verantwoordelijk of schuldig is, vind ik minder om te lachen. Het riekt inderdaad allemaal een beetje naar moralisme.

‘Verantwoordelijkheid’? ‘Schuld?’ Daar over te oordelen, laat ik in dit geval aan de liefhebbers over. Ik heb er geen zin in.

Ik zal destijds, lang lang geleden, de theatrical cut gezien hebben, want mét Dylans zang bij de sterfscène van sheriff Baker, dat weet ik zeker. Die scène is één van de redenen, zo niet de belangrijkste reden, dat deze film me na al die jaren zo sterk bijgebleven is.

Op oudejaarsdag in een nostalgische bui weer eens na lange tijd bij Concerto in de Utrechtsestraat binnengelopen, en als je daar maar lang genoeg in de bakken grasduint, dan loop je gegarandeerd met een flink stapeltje schijfjes de deur weer uit. Zo ook bij deze gelegenheid. Ik wel. En in mijn stapeltje bevond zich ook de 2DVD-uitgave van de 2005 special edition en de 1988 preview versie van deze film. 

Wat me destijds dan merkwaardig genoeg kennelijk níet was opgevallen, is - naast hoe overweldigend mooi deze film geschoten is - het ontzettend sterke laatste kwartier, 20 minuten misschien. 'He's coming in, Billy', en wat dan volgt, kan zonder mankeren worden opgenomen in de Eregalerij van de Grote Filmfinales. Wat een atmosfeer daar in dat nachtelijke Fort Sumner, een mengeling van spanning, tederheid, meedogenloosheid, droefenis en uiteindelijke ontluistering. 

Maar het is een apotheose waarvan de klasse niet uit de lucht komt vallen, want de grootste kracht van de hele film is misschien wel de sfeer, die zo fraai balanceert tussen keihard cynisme, brute gewelddadigheid, melancholie en - toch ook - mythologisering, of laten we zeggen, poëtische romantisering; waarbij Dylans soundtrack uiteraard van groot belang is. Coburn is werkelijk magnifiek, en Kristofferson vult de hem toebedeelde rol met verve in.

Peckinpah heeft de film niet echt naar zijn zin kunnen afmaken, en in de preview versie wordt de eindsequentie doorsneden met flashforwards van Garretts dood. Peckinpah wilde dat gegeven aan het begin, en aan het einde van de film hebben, maar in de 2005 versie is het aan het einde weggelaten. Er valt heel wat te bakkeleien over alle keuzes in de 2005 versie, maar het weglaten van die flashforwards aan het einde lijkt me een goed idee.

Die twee dramatische gegevens bij elkaar - dat wat zich afspeelt in Fort Sumner, en de dood van Garrett - verzwakken mijns inziens de finale; misschien omdat het dubbel-op aanvoelt. Want het is zonder die flashforwards al schrijnend duidelijk dat het vooral Garrett is die hier een 'losing game' speelt.

Daar zeg je zo wat

Ik zou inderdaad zeggen dat de film zélf een gedicht is, met, toegegeven, misschien hier en daar wat rijmelarij, en scherend langs de ‘Liefde is...’-wandtegeltjes; maar als geheel vind ik dit toch een ontroerende evocatie van de zachte kern van een wereld, een leven, een liefde.

Het is makkelijker, en vooral veiliger, te breken dan te bouwen, want dat laatste is vaak balanceren op een dunne draad boven de afgrond van de kitsch. Malick bijvoorbeeld is wat dat betreft een meester, en ook Jarmusch hier behoudt, op zijn eigen wijze, het evenwicht. Iemand als Koreeda kan het ook.

Het zal wel niet toevallig zijn dat Knight of Cups en Paterson voor mij behoren tot die weinige films die, na het verlaten van de bioscoop, het perspectief op de wereld zoals die eerder werd opgeroepen, nog een tijdje voor je vasthouden. Of dat nu op een zonovergoten, winderige herfstdag op het Haarlemmerplein is, of op een schemerige wintermiddag, in een volle tram, in de Kinkerbuurt.

Wat Koreeda betreft, de gedachte bekroop mij gaandeweg dat Paterson, met zijn sfeer van kalme opmerkzaamheid, iets Japans had; en als om die gedachte te onderstrepen, kwam daar een Japanner de film binnen gewandeld...

Paterson in Paterson, en Jarmusch, houden het bij words written in water; beitelen die woorden (en beelden) niet in marmer. De kern is vloeiend, zoals ook de score dat is.

Die running gag met de brievenbus lijkt al te flauw, maar toch, als chagrijnige fantasie...

I don’t like you, Marvin. Volgens mij duw jij elke dag die brievenbus scheef, alleen om mij te treiteren.

Hij is trouwens dood, die rothond. Net goed. En deze film is ook... net goed.

Wat een schoonheid van een film is dit. Om stil van te worden, zou ik haast zeggen. Zelden heb ik iets gezien van een dergelijk geconcentreerde minimale eenvoud, waarin beeld (schaduw!), taal, en structuur van de delen én het geheel zo perfect lijken samen te vallen. Bergman toont hier zijn absolute meesterschap.

Ik ben geen groot kenner van de filmgeschiedenis, maar dit lijkt me toch wel een mijlpaal, waarvan de invloed moeilijk te overschatten is. Natuurlijk heeft Lynch hier de mosterd (het in tweeën breken van de film, de verdubbeling van personages, de verwarring en verwisseling van perspectieven, en.. wiens verhaal ìs dit eigenlijk?) vandaan gehaald, maar ik zag recentelijk óók het gezicht van Sean Young in 'Blade Runner' langzaam vervagen in het donker, totdat uiteindelijk als laatste het licht in haar ogen doofde, zoals hier met Ullmann gebeurde. Meer inhoudelijk had ik bij het verhaal over de moeder-zoon-verhouding een sterke associatie met de vrouw in Von Trier's 'Antichrist', ook zo'n film die raakt aan een gevoel van existentiële wanhoop. En ongetwijfeld zullen er meer voorbeelden zijn, maar dit zijn de eerste die zo bij me opkomen.

Teveel taal, te weinig film? Maar een opvallende illustratie van het feit dat - paradoxaal genoeg - taal soms beeldender is dan eh.. beeld, is het relaas van Alma over haar strandavonturen. Dit is nu van een adembenemende intensiteit, maar het merkwaardige is, dat als het in beelden getoond zou worden, we niets meer zouden overhouden dan een standaard-pornofilmpje (ik meld het maar even voor de highbrow-filmliefhebbers die daar natuurlijk nóóit naar kijken).

Het blijft een Zweed hè, die Bergman. En een man. Je kan je, als doorgaans bij elke goede film, afvragen waar de grens ligt tussen de personages en hun schepper. En of die grens er wel is.

'Persona' is een sublieme film over film, 'acteren', maskers en (droom-)beelden, en wat zich daar al dan niet achter bevindt. Die wanhoop waar ik op doelde, is denk ik het gevoel van 'gebrokenheid' van de mens, het besef van een onontkoombaar gebrek aan authenticiteit, en het gevoel dat 'heelheid' hier op aarde niet te verkrijgen is. Er valt hierover (en over de connectie met 'Elektra' en 'Een held van onze tijd'), ongetwijfeld nog een heleboel te zeggen, maar ik ben dus eigenlijk behoorlijk sprakeloos. Eerst nog maar eens zien. En nog eens.

Met een piano aan de enkel de diepte in, dat was het wel zo'n beetje, zo meende ik mij te herinneren. Zwevend als een ballon aan een touwtje, vastgeklonken aan de zeebodem.

Maar het ligt anders, bij nader inzien.

Campion verkruimelt met twee opgewekte, innerlijke babbel-monologen aan het begin en eind van haar film het romantische cliché van de ongrijpbare vrouwelijke ziel. De dame in kwestie is in de eerste plaats zichzelf een raadsel ('Waaróm ik al vanaf mijn zesde niet meer praat? Geen idee eigenlijk'). Dan wordt het voor anderen ook lastig.

Ja, ongetwijfeld zal die 'getroubleerdheid' een reactie zijn op het Victoriaanse korset waarin vrouwen gedwongen werden, maar daar ligt hier niet de nadruk op.

Hoe dan ook, het vergt de oersimpele, brute doelgerichtheid en transparantie van een figuur als Baines om in die grafkist van een hoepelrok door te dringen. Een cliché eens te meer? Maar de 'bruutheid' van Baines is een wereld van verschil met die van Stewart.

Voor de bekrompen koloniaal Stewart, én voor de nuchtere eenvoud van de Maori's blijft de piano iets onbegrijpelijks; voor Baines eigenlijk ook, maar hij ziet genoeg, daar op het strand, om de juiste toets te kunnen vinden. Tussen het deprimerende schimmenspel van de Victorianen en het vrolijke geram op de piano van de Maori's vertegenwoordigt hij het beste van twee werelden.

Campion maakt hier dus geen vierkante driehoek van, afgesloten met een stevige melodramatische punt. Geen 'mannelijke' climax, maar met een 'vrouwelijk' tikje kantelt ze de ontwikkelingen richting een happy end, onderweg hier en daar onnadrukkelijk de erotische en komische toetsen aanrakend.

Erg leuke film, met een glansrol van Holly Hunter.

Bresson gaf de ontknoping van het verhaal van Un condamné à mort s'est échappé al met de titel weg, en het plot (en zelfs de achterliggende bedoeling ervan) van Pickpocket wordt met een inleidende tekst uit de doeken gedaan.

Je zou dus zeggen dat dàt dan allemaal kennelijk niet van belang is, onbewust behept misschien met het vooroordeel dat een schrijver, een filmer, of welke kunstenaar dan ook, dat wat hij te melden heeft moet versluieren, de eventuele betekenis ervan moet verbergen onder allerlei lagen min of meer cryptische symboliek of poëzie, of - zeker in deze era van scepticisme over ultieme waarheden - alles in een mist van dubbelzinnigheden moet laten verdwijnen.

Het gecompliceerde is interessanter dan het eenvoudige, het raadsel is boeiender dan de oplossing, en het verborgene is spannender dan dat wat zich bij helder daglicht voor je ogen afspeelt.

Bresson is echter niet van die school, en ik heb het idee dat die titel en die tekst wèl van belang zijn, sterker nog, gewoon de essentie uitdrukken van dat wat komen gaat.

Op de AE-dvd staat een televisiefragment van een show van Kassagi, waarin hij een aantal personen uit het publiek haalt en ze - als het ware - gewoon van te voren vertèlt dat hij hun zakken gaat rollen, en ze zullen het niet in de gaten hebben. In zekere zin gebeurt in Pickpocket - in meerdere opzichten - hetzelfde, met dit verschil dat Bresson er alles aan doet om de toeschouwer bij de les te houden, waar Kassagi hem juist op allerlei manieren probeerde af te leiden.

Het verhaal, de personages en hun relatie tot elkaar: alles en iedereen is volledig transparant (Michel dan toch in zijn dagboekaantekeningen) en tot de essentie teruggebracht. Paradoxaal genoeg was het die compactheid en geconcentreerdheid, dus dat focussen op de essentie zonder afleiding van uitgespeelde dramatiek (waar natuurlijk zat mogelijkheden voor zijn), die mij aanvankelijk toch in verwarring bracht: een verbaasd lachje ontsnapte mij, de eerste keer dat ik de eindscène zag.

Maar het is (om het misschien een beetje Dostojevskiaans uit te drukken) de beweging van opstand naar overgave die Michel maakt, en die mogelijkheid ligt toch echt al vanaf het begin in de film besloten. Pas achter echte tralies herkent hij zijn zelfgebouwde gevangenis, en kan hij 'ontsnappen'. Al klinkt dat weer al te veel als zondagspoëzie om recht te doen aan de zo zakelijk aandoende kernachtigheid van deze bijzonder gave film.

Ondanks de soms luchtige (of zelfs leutige), licht-absurdistische sfeer een film met een wat vertwijfelde en sombere ondertoon. Doet daarmee wel denken aan A Bout de Souffle, maar die vind ik beter.

Het geheel lijkt een commentaar op van alles en nog wat, wil breken met conventies, en speelt met stijlen en genres, maar hangt naar mijn gevoel iets te veel aan een vernieuwingsdrang op zich, en maakt daardoor een nogal kunstmatige indruk. De talloze literaire referenties maken dat er niet beter op.

Niettemin toch wel een aantal zeer geslaagde scènes, en het is bepaald geen straf om iemand als Anna Karina door het beeld te zien dartelen. Belmondo is ook weer goed.

Ik heb - nu, na één kijkbeurt - het idee dat Pierrot le Fou lijdt aan een euvel dat wel meer jaren zestig-producties hebben: hoe hipper toen, hoe gedateerder nu. Gemaakt natuurlijk in de context van een bepaalde tijd, en dan is het de vraag in welke mate het daar bovenuit kan stijgen.

Wel interessant genoeg om dat ooit nog eens nader te bekijken.

Verbluffend, alweer.

2013 is nu al het jaar van mijn (her-)ontdekking van Kim Ki-Duk. Beter laat dan nooit, zullen we maar zeggen.

Wederom balancerend langs de randen van de menselijkheid - en daarmee van de 'goede smaak' - komt Kim met een in al zijn eenvoud krachtige parabel, een geheel eigen schildering van de Piëta, het iconische beeld van de om haar zoon rouwende moeder.

En opnieuw doet hij geen enkele moeite om de basale menselijke gemoedsbewegingen, zoals hier liefde, haat, woede, angst, wraakzucht en berouw, toe te dekken met quasi-diepzinnigheden of andere van de kern afleidende bijkomstigheden, maar houdt het simpel. Schaamteloos simpel.

Die aanpak, die mensen toont in al hun naaktheid, doet soms pijn aan de ogen, en dat is een indiscretie die hem niet door iedereen in dank zal worden afgenomen. En als hij het in zijn hoofd haalt om de roep om gerechtigheid van de slachtoffers - die de dader niet alleen gestraft willen zien, maar hem ook willen laten voelen wat zij voelden, toen zij door hem getroffen werden - te laten beantwoorden met berouw en boetedoening, zullen de rapen wel helemaal gaar zijn. Want Kim Ki-Duk deinst er ook niet voor terug om zijn film te laten beginnen met een billboard dat 'Voor eeuwig Hallelujah' schreeuwt, tussendoor een kruis in neonlicht te tonen, en de zaak af te ronden met een stemmig, gedragen Kyrie Eleison.

Die schijnbaar brutale en provocerende herneming van christelijke thema's (inclusief sommige voorspelbare reacties daarop), doet denken aan het beste werk van Von Trier. En misschien steekt Kim Ki-Duk de Deen wel naar de kroon, omdat hij veel minder omhaal van woorden nodig lijkt te hebben.

Fantastische acteurs in de hoofdrollen hier, trouwens.

Kim Ki-Duk geeft de moeder hier, een zeer aards, menselijk karakter - die haar 'moederliefde' in een aantal onthutsende scènes tot in het uiterste doorvoert - maar zij houdt iets mythisch, iets boven-menselijks, in de ongekende beweging van liefde naar wraakzucht, en weer terug.

Of misschien is haar driedubbelrol van berouwvolle vrouw, zorgzame engel en godin der wrake wel een archetypisch beeld van een in alle opzichten nietsontziende moederliefde.

Centraal fragment in Kim Ki-Duk's schildering lijkt mij de scène van het graf, met daarin het slachtoffer, de berouwvolle en rouwende dader en 'hun' moeder.

Maar het 'Heer, ontferm U' klinkt pas tijdens de eindscène, waarin letterlijk en figuurlijk een streep getrokken wordt onder deze zeer menselijke, en, ondanks de overweldigende schijn van het tegendeel, zeer warme film.

Erg leuke film, erg goed zelfs bij momenten, met een lekkere sixties feel. Je kapot vervelen en dan dansen alsof je geëlektrocuteerd wordt.

Mooie onder spanning staande driehoek, met goeie acteurs, waarbij Schneider en met name Delon van het doek spatten. Het personage van Birkin, met die geinige Engelse tongval, ziet de situatie even aan en zet dan de schaakstukken in beweging.

Onder het afwisselend landerige en jolige oppervlak broeit de frustratie en de rivaliteit, en de camera doet heel goed werk om een en ander over het voetlicht te tillen.

Ik vreesde het al een beetje toen die rechercheur opdook van achter een grafsteen, en inderdaad gaat het vanaf dat moment bergafwaarts. Dat had beter gekund; de film verkreukelt uiteindelijk toch wel een beetje. Inspecteur Arglistig ruikt onraad.

Maar ach, dan hebben we toch al mooi een feestje van zo'n anderhalf uur achter de rug.

Hurray for Hollywood!

Erg fijne satire vol dubbele bodems, nog leuker dan ik me herinner van destijds, waarin de gladjakkers en opportunisten gloriëren, en die ene naïeveling die wat last heeft van integriteit, van een koude kermis thuiskomt.

Altman had er altijd al een handje van om schijnbaar oppervlakkig en haast onnozel, met een laconieke terloopsheid, heel vaak ráák te koppen, en The Player behoort wat dat betreft tot zijn meest geslaagde exercities.

De twee toespraken in de film – die op de begrafenis van de schrijver, pijnlijk-hilarisch in zijn mislukking, en die van Mill op dat jubileumfeestje, dat van leugenachtige clichés aan elkaar hangt – zijn op hun manier ongelooflijk ontluisterend, en in die zin misschien exemplarisch.

Van alle optredens van bekende acteurs vond ik dat van Susan Sarandon toch wel het opmerkelijkst: zij is toeschouwster bij de executie in de gevangenis, drie jaar vóór Dead Man Walking... geregisseerd door, hoe-heet-ie-ook-al weer, o ja, Tim Robbins

Buitengewoon werk weer van Carax, deze adaptatie van Melville’s roman; en de film lijkt in zekere zin hetzelfde lot beschoren als kennelijk die roman. Wat dan weer aardig strookt met de werdegang van het titelpersonage.

Daarbovenop lijkt het evident dat Carax hier wederom tot over zijn autobiografische oren in zit: voor wat betreft die driehoeksverhouding, en tegelijkertijd, daarmee verbonden, de (vergeefse?) worsteling om een artistieke uitdrukking te vinden voor dat, wat door het hoofdje spookt.

Je zou het haast een klassiek gegeven kunnen noemen, onvermijdelijk niet vrij van clichés, waarin iemand zijn ondergang tegemoet gaat door een comfortabel leven vol leugens op te geven voor een zoektocht naar waarheid en liefde, getriggerd uiteraard door een mysterieus, fascinerend vrouwelijk wezen die niets minder lijkt te zijn dan de eigen, onderdrukte ziel.

De tragiek is dan niet zo zeer dat de persoon in kwestie niet de kwaliteiten in huis heeft om die zoektocht te laten slagen, maar dat het onvermijdelijk is dat de mens zich te pletter loopt op die ‘waarheid’, door inherent vice, dan wel het onbegrip, of het wezen, van de wereld. Vandaar ook dat de gemiddelde, niet geheel van zelfkennis gespeende, mens zich er doorgaans wel voor wacht om zijn dromen van waarheid en liefde al te serieus te nemen, zou je zeggen.

Carax slaagt er met Pola X in, juist ook door de hopeloze romantiek van dit gegeven intact te houden, een donker anti-sprookje te creëren, die de dubbelzinnigheid, het paradoxale van zijn eigen artistieke queeste op fascinerende wijze weet uit te drukken. Je zoekt, maar ‘wie vindt, heeft slecht gezocht’, naar het woord van een dichter wiens naam ik nu even kwijt ben. ‘t Zou fout zijn als dit goed afgelopen was.

Dat fascinerende zit ‘m op één of andere manier ook in de opbouw, denk ik, de opeenvolging van scènes, die schijnbaar ongelijksoortige zaken bijeenbrengen.

Als Pierre het verlangen uitspreekt om ‘de wereld de waarheid in het gezicht te spugen’ en we zien daarop het kleine zigeunermeisje – onbedoeld daartoe aangezet door een eerdere opmerking van Pierre – al lolliezuigend voorbijgangers toevoegen dat ze stinken, wat ze uiteindelijk met de dood moet bekopen, is dat al een omineuze uitdrukking van de kinderlijke naïviteit, en de hopeloze mislukking, van Pierre’s streven.

Je zou haast vergeten dat Carax ook cinematografisch veel in zijn mars heeft (misschien ook omdat het stilistisch alle kanten op lijkt te gaan), met fraaie scènes in die vervallen fabriekshal, het motor-ongeluk van Marie – dat in zijn surrealistische feel doet denken aan wat je soms zag in de eerste twee films van Carax - en het haastige opdringen van Lucie en Isabelle door de opgelopen menigte bij Pierre’s arrestatie. Prachtige sex-sequentie ook, die zich meten kan met dat wat bijvoorbeeld Claire Denis soms in haar films laat zien.

‘Claire D’ wordt trouwens bedankt op de aftiteling. Het zal wel niet geheel toevallig zijn dat háár adaptatie van een roman van Melville uit hetzelfde jaar stamt... en misschien dat daardoor Pola X de enige film van Carax is waarin Denis Lavant géén rol speelt

En er worden nog meer Deetjes bedankt: ‘Gilles D’ en ‘Fjodor Michajlovitsj D’. Waarom dat is, mag de liefhebber uitzoeken.

Een absolute voltreffer, deze verfilming van Robert Musil's novelle Die Portugiesin uit 1924.  De setting is zestiende-eeuws Noord-Italië, het bergachtige grensgebied tussen Noord- en Zuid-Europa, het kasteel van de landheer Von Ketten. Die omgeving is ruim voldoende voor Azevedo Gomes om daar een filmisch paradijs van te maken, waarin het ene na het andere fraaie tableau zich ontrolt, als even zovele zestiende-eeuwse schilderijen, inderdaad. Bijzonder sterk is het gebruik van licht en kleur, werkelijk bij wijlen een explosie van schoonheid veroorzakend, waarbij de roodharige pracht van Clara Riedenstein ook bepaald niet tegenwerkt.

En net als vaak die schilderijen, suggereren de tableaus van Gomes een al of niet verborgen, symbolische inhoud. Waarmee Gomes recht doet aan Musil's novelle, waarin je een beschrijving kan zien van tegelijkertijd een liefdesgeschiedenis, en een confrontatie, tussen twee werelden. 

In vergelijking met die novelle verlegt Gomes het perspectief wat meer naar de Portugese, maar weet de balans te behouden, en laat de twee werelden in een schitterende badscène voor een moment samenvloeien.

Opmerkelijk is de toevoeging van Ingrid Caven, die af en toe als een soort éénpersoons-koortje zich in het beeld voegt, niet echt gekleed volgens de zestiende-eeuwse mode, met een smartelijk melancholisch liefdeslied.

Een kort fragment, in zwart-wit, van een man die dreigt kopje onder te gaan, in het water, geluidloos schreeuwend. Is ie al begonnen? Ja, filmtheater Rialto doet niet aan commercials, weet je nog.

Dat shot, nog vóór de titels, is misschien het perspectief, het licht waarin we alles wat daarop volgt, moeten zien. Ik ben een ongeneeslijke structuurzoeker (maar is betekenis toekennen aan iets wat dat ogenschijnlijk helemaal niet heeft, niet de ultieme menselijke eigenschap?), dus ik denk dat de - inderdaad adembenemende - scène met de peuter tussen de honden en de paarden, en de daaropvolgende met de duivel en zijn gereedschapskist (?), het wakker wordende gezinnetje en de klusjesman met zijn motorzaag, het kader vormen waarbinnen deze trip tussen droom en werkelijkheid zich voltrekt.

Resultaat is uiteindelijk een fascinerend web van associatieve, persoonlijke, soms beklemmende en genadeloos ontluisterende impressies, doortrokken van gefnuikt verlangen, angst, frustratie en al of niet onderhuidse agressie. Waarmee Reygadas misschien een gevoelsportret van zijn eigen leven, en hoe hij dat ervaart, wil schetsen. Of poogt uit te drukken dat, wat er nog door hem heen gaat als hij wakker wordt, vóórdat de droom vervlogen is.

Okee, wolliger kan ik het niet zeggen, dus ik hou er (voorlopig) over op. Na afloop ben ik rustig door De Pijp naar Concerto gekuierd, om aldaar de dvd van Stellet Licht uit de schappen te plukken. Mijn verwachtingen zijn hoog gespannen.

Altman lijkt de teugels na Short Cuts flink te laten vieren. In ieder geval is hier de sfeer een stuk luchtiger; om niet te zeggen kluchtiger.

Maar dit staat er echt wel behoorlijk strak op hoor. De camera trackt er weer lustig op los, en de ene na de andere rumoerige, druk bevolkte sequentie rolt er zeer soepeltjes uit.

De verhaallijntjes variëren qua niveau en momenten van 'geestig' tot 'te flauw voor woorden', maar over het algemeen heb ik me eigenlijk prima vermaakt.

Inderdaad niet de beste ensemblefilm van Altman. Een veeg teken misschien, dat eigenlijk het meest opvallende kenmerk is dat er een onafzienbare rij bekende acteurs aan meedoet.

Maar het leuke is dat ze allemaal zichtbaar hun best doen, en Sophia Loren was niet te beroerd om haar striptease uit Ieri, Oggi, Domani 30 jaar na dato opnieuw voor Mastroianni op te voeren.

Je zou zeggen: dat wordt genant, maar dat valt heel erg mee.

Deze film van multimedia artiest Cao Fei maakte oorspronkelijk deel uit van een expositie (september-december 2018) in Tai Kwun Contemporary in Hong Kong, een cultureel centrum gevestigd in een voormalige gevangenis. 

De titel zal ontleend zijn aan de gelijknamige videogame, een simulatiespel waarin het de bedoeling is een gevangenis te bouwen en te beheren.

De film zou in september jl. ook vertoond worden in de Serpentine Gallery te Londen, in het kader van Cao Fei's expositie Blueprints, maar die screening ging niet door vanwege corona. Als alternatief werd toen besloten om Prison Architect via MUBI te vertonen.

Puur toeval dus dat mij dit onder ogen is gekomen (ik ben geen frequent bezoeker van Londen; laat staan van multimedia installaties), en daar kan ik alleen maar blij om zijn.

Een documentaire is dit eigenlijk niet, eerder een mix van drama, poëzie en filosofisch (beeld-)essay. Cao Fei situeert haar film, ongetwijfeld niet toevallig, in een periode die het einde van het Britse, en het begin van het Chinese bestuur van Hongkong beslaat.

Gevangenschap dus, waarover de dichter en de architecte in voice-over hun gedachten laten gaan. We zien de ervaring verbeeld van de dichter als gevangene in opsluiting onder zwaar regime ten tijde van het Brits bestuur, en de architecte die rond de laatste eeuwwisseling de opdracht krijgt om de voormalige gevangenis, die intussen omgebouwd is tot een cultureel centrum, wederom te ontwerpen als gevangenis...

Dat dit verder gaat dan de realistische ervaring van langdurige opsluiting, blijkt al uit het fragment waarin de dichter, in zijn cel met een kleine, tegen het hoge plafond gesitueerde, getraliede raamopening, tot de volgende overweging komt: 

'De lucht lijkt, dag in dag uit, in al die jaren, dezelfde kleur grijs te hebben. Ik vraag me af of die grijze lucht niet gewoon een volgende muur is'. 

Dat loopt vooruit op de gedachte van de architecte dat een stad, de wereld, het heelal (toe maar), het leven op zichzelf kortom, misschien wel een gevangenis is. Wat God inderdaad als 'Prison Architect' zou bestempelen.

Dat wil allemaal niet zeggen dat dit een een loodzware film is, integendeel. We zien een dansende en zingende Elvis uit Jailhouse Rock op de muren geprojecteerd, een tapdansende bewaker, en er is het verhaal over de performance kunstenaar die een installatie met een polsstokhoogspringer pal naast een gevangenismuur plaatste, ter inspiratie voor gedetineerden met ontsnappingsambities...

Opmerkelijk (en misschien typisch Chinees?) is het idee van de gevangenis als disciplinering, als een schijnbare beperking waar men zich op in kan stellen, en waardoor men zichzelf geestelijk kan verbeteren... ik weet nog niet precies wat ik daar van moet vinden.

Hoe dan ook, een fraai stukje werk, niet in het minst ook cinematografisch, mede dank zij de inbreng van Kwan Pun Leung, de DoP van o.m. Wong Kar-wai's 2046, die de camera mooi laat dwalen door de gevangenis.

In deze reconstructie van het proces tegen Jeanne d' Arc, aan de hand van de historische teksten, lijkt Bresson haast niets anders te doen dan het creëren van een gat in het omhulsel van die mooie legende, teneinde een blik mogelijk te maken op de kern ervan.

Objectief beschouwd is er niets te zien, indachtig het woord van de 'cinematograaf' dat de enige dingen die er toe doen, onzichtbaar zijn. Van wie is het oog dat door het gat kijkt?

Deze Jeanne - een formidabele présence (geen 'performances' bij Bresson, zoals bekend) van Florence Delay - zit vanaf het begin vol passie en emotie, en die emotie wordt manifester naarmate het einde nadert. Vanaf zeker moment is haar gezicht bijna steeds nat van tranen, maar tegelijkertijd, ook als zij schijnbaar breekt, verliest zij nooit haar luciditeit, haar scherpte en haar tegenwoordigheid van geest.

Geweldig moment bijvoorbeeld in een scène nadat het doodvonnis van Jeanne bezegeld is, en één van de ondervragers - dezelfde die eerder bijzondere belangstelling toonde voor de kleding, dan wel de eventuele naaktheid van de engelen - haar maant het volk om vergeving te vragen, omdat ze hen misleid heeft. Wat antwoordt de zo te zien mentaal volledig ingestorte Jeanne? 'O, help me dat wel even te herinneren, straks op het marktplein. Ik zou dat zomaar kunnen vergeten'.

Het is die raadselachtige superioriteit en nauw verholen minachting ten opzichte van haar vervolgers, ondanks de overweldigende schijn van het tegendeel, die deze film haast constant reflecteert. We zien schijnbaar een ongelijke strijd, maar wie is hier eigenlijk de zwakkere partij?

Met de openingsscène van Jeannes moeder die een verklaring over haar aflegt tijdens het rehabilitatieproces, toont Bresson op zeer bondige wijze dat ook dit proces, net als het eerste, een kwestie is van politieke opportuniteit. We zien de moeder op de rug, omringd door kerkelijke vertegenwoordigers, en we zien twee handen op die rug. Haar ondersteunend, bemoedigend. Of toch vooral controlerend, dwingend?

Dat beginshot van de voortschrijdende voeten resoneert bovendien in de scène van de haastig schuifelende, bijna struikelende voetjes van de in een lang nauwsluitend schort ingesnoerde Jeanne, richting schavot. Die 'sturing', die gedwongenheid, vestigt niet alleen de aandacht op de aard van die beide (show-)processen, maar die laatste, ongemeen aangrijpende scène lijkt tevens een compact beeld van het eerste proces: haast kinderlijke onschuld, bijna ten val gebracht, wankelend, maar toch haar evenwicht bewarend.

En wat te denken van de rol van de mannenkleren die Jeanne draagt, die zij weigert in te wisselen voor een jurk? Het belang dat de autoriteiten hechten aan haar maagdelijkheid, waar Jeanne, naar zij veronderstellen, haar innerlijke kracht aan ontleent, waarvan zij haar willen beroven? En dat dat alleen gaat lukken als zij vrouwenkleren draagt?

Het historische optreden van Jeanne d'Arc in het algemeen doet het so wie so al vermoeden, maar deze kwestie duikt in de film herhaaldelijk, en zo nadrukkelijk op, dat het niet anders kan of er waren hier en daar wat heren die zich duidelijk in hun kruis getast voelden. Brutale Jeanne moet ook gepakt worden op haar vrouwzijn.

Ik heb dan ook sterk de neiging om in het aangehouden, beklemmende en huiveringwekkende eindshot van de lege staak, tevoorschijn komend uit de optrekkende rook, óók een maar al te bekend symbool te zien. Alsof er hier in wezen wat ánders werd terechtgesteld, in de geest van de middeleeuwse voorstelling dat - door de uiteindelijke, veronderstelde, gevolgen ervan - op Golgotha niet Christus, maar Satan zelf werd gekruisigd.

Jeanne gaat bij Bresson werkelijk volledig in rook op, waardoor je haast gaat denken dat dat een ontsnapping is, en dat de twee op dat moment wegfladderende vogels haar twee heiligen zijn, haar begeleidend naar het paradijs.

'Hoe wist je dat de stem die je hoorde, van St. Michael was?'

- 'Ik wilde geloven dat hij het was.'

Inderdaad. Openbarend. Als je wilt.

Erg leuk om weer eens te zien.

Heel grote sommen geld zijn er kennelijk niet tegenaan gegooid, maar Bosdriesz heeft er toch iets van weten te maken, met een aantal memorabele scènes. Met name de flashbacks zien er sfeervol uit in dat volle licht, en het is een genoegen om dit stelletje acteurs aan het werk te zien.

Mooie schets van de onderlinge verhoudingen binnen de vriendengroep, de ontworsteling aan (of vlucht uit) 'de provincie' door één van hen, tegenover de anderen die dat niet kunnen of willen.

Het 'verhaal' voelt in de film ietwat gecomprimeerd aan (hier valt een aardige tv-serie van te maken, volgens mij), maar is met die flashbacks prima opgebouwd.

Al met al een fijne film, waar ik dusdanig goedgehumeurd van ben dat ik niet ga zitten kniesoren over die microfoon die een paar keer in beeld komt piepen