Opinions

De documentaire vertelt en laat ook zien dat kunstenaars in de Westerse geschiedenis aldoor het passieverhaal van Christus – zoals opgetekend in de vier evangelieën van de Bijbel – hebben uitgebeeld of geïllustreerd en helaas is deze documentaire zelf weinig meer dan een reeks illustraties bij dat Bijbel-verhaal: het verhaal wordt verteld – op een goede manier zodat je kennis maakt met alle aspecten en impliciet ook gelaagdheden ervan – terwijl je naar schilderijen kijkt die de tekst uitbeelden maar praktisch zonder bij één van die schilderijen stil te staan. Niet alleen wordt er vrijwel niets over de schilderijen gezegd maar je krijgt niet eens tijd om goed naar een schilderij te kijken want om de paar seconden komt er weer een nieuw schilderij in beeld. Anders dan hij suggereert gaat de documentaire dan ook niet zozeer over de kunstschiedenis als wel over het Bijbelverhaal met als boodschap dat dat verhaal niet alleen gelovigen aanspreekt maar voor iedereen is omdat het een filosofische zoektocht naar de Waarheid zou zijn doordat het leert wat het betekent om mens te zijn – Jezus leefde immers als mens en stierf ook als mens – en het verhaal universeel is met thema’s als liefde, lijden, verraad en verlossing. En dat het christendom – met Pasen als haar kern – de Westerse cultuur en geschiedenis diepgaand heeft gevormd, zoals de eindeloze stroom kunstwerken over het passieverhaal tonen, zodat ook ongelovigen er niet om heen kunnen als ze die cultuur en geschiedenis willen begrijpen. De documentaire is dus vooral zelf evangelisch.

Wat betreft de kunst of kunstgeschiedenis zelf leert de documentaire eigenlijk alleen dat de moderniteit een meer realistische kunst bracht waarmee in de Renaissance de Italianen het naakte lichaam van Christus tot een anatomisch lichaam dat tevens werd geïdealiseerd tot een volmaakt, goddelijk lichaam transformeerden en dat de Duitsers het lijden van Christus benadrukten (met meer horror-achtige afbeeldingen als gevolg) hetgeen nog een nawerking zou krijgen in het Duitse expressionisme van begin 20ste eeuw. In de barok kwam het realisme tot een hoogtepunt in de zin dat de schilderijen beoogden dat je direct meeleeft met het afgebeelde, zelfs dat je je erin verplaatst en in het gebeuren participeert. En dat het laatste stukje van het Bijbel-verhaal, de wederopstanding, relatief weinig is afgebeeld – vaker wordt er naar gezinspeeld – terwijl de piëta, dat de afbeelding betreft van Jezus’ dode lichaam in de armen van Maria, wel een favoriet van kunstenaars was maar niet verwijst naar een verhaal in de Bijbel en een meer meditatieve functie heeft (Duits: Andachtsbild).

Het interessante aan Easy Rider lijkt me zijn thema ‘vrijheid’. Zoals de advocaat uitlegt is de maatschappij niet bang voor Wyatt en Billy als individuen maar waar Wyatt en Billy voor staan: echte vrijheid in plaats van de ‘Amerikaanse’ nepvrijheid. Aan de ene kant zijn Wyatt en Billy echt vrij en ongebonden: ze horen nergens bij, zelfs niet bij de hippies, maar aan de andere kant verkrijgen ze die vrijheid door cocaïne aan de gevestigde orde te verkopen waardoor ze in wezen juist die Amerikaanse nepvrijheid van het kapitalisme vertegenwoordigen (ze lijken zo wel wat op de drugsdealende buurjongen uit ‘American Beauty’). Aan het einde van de film verwoorden Wyatt en Billy dit dilemma zelf: Billy zegt “we zijn geslaagd want we hebben geld” waarop Wyatta zegt “we hebben gefaald”. Waar de hippies na een falende LSD-revolutie in de stad zich terugtrokken op het platteland om communes te vormen, hebben Wyatt en Billy de stad nodig: zij zijn ‘easy riders’ ook in de betekenis van vriendjes van prostituees die zo op anderen c.q. de maatschappij parasiteren. Zo vertegenwoordigen zij de paradox van de westerse vrijheid die nog altijd de motorbendes en andere gangsters kenmerken en waarin rebellie/anarchisme en kapitalisme samenkomen in de vrijheid van de misdadiger (en een vroege dood).

De film doet me een beetje denken aan het concept van Lynch’ film Blue Velvet: een ogenschijnlijk rustig provinciestadje heeft een vreselijk geheim met de moraal dat ook saaie provinciestadjes niet perse onschuldig zijn. Het verschil is alleen dat door de sociale media nu allerlei ogenchijnlijk nep-dreigingen over het hele land walsen en geen enkel provinciestadje onberoerd blijft: enerzijds (vanuit de rechterkant) zijn er de complottheorieën over corona als nepnieuws om de bevolking te onderdrukken en over pedonetwerken en anderzijds (vanuit de linkerkant) zijn er ‘social justice’-warriors die overal onrecht of fascisme zien zoals de Black Lives Matter-beweging en Antifa die schuldgevoel, verzet en verandering eisen. De gemene deler is misschien dat het uitdrukkingen zijn van een diep wantrouwen tegen de overheid en de autoriteiten, versterkt door de sociale media, maar uiteindelijk vliegen ze vooral elkaar in de haren in de bekende links/rechts-polarisatie terwijl het grootkapitaal (de datacentrum) er alleen maar van profiteert. In het geval van Eddington lijkt een persoonlijke vete over mondkapjes en een vrouw tussen een sheriff en een burgemeester de trigger om deze destructieve krachten los te laten breken: de film komt moeizaam op gang maar eindigt in een groteske geweldsexplosie.

De kracht van de film is zijn boodschap: het echte virus dat de samenleving vernietigt is niet corona maar de sociale media die constant onrust veroorzaken door elk mogelijk onrecht onder de aandacht brengen en die de samenleving naar massahysterie en massageweld leiden. Volgens de filosoof Peter Sloterdijk in een lezing in 1998 berust de eenheid van de moderne natiestaat op een door de massamedia bewerkstelligde permanente opwinding, maar de sociale media hebben die agitatie niet alleen nog vele malen versterkt maar ook ‘bubbels’ veroorzaakt waarin verschillende groepen permanent woedend zijn over verschillende dingen en welk wantrouwen en haat ook de andere bubbel treft. En de film begint en eindigt niet voor niets met het datacentrum: dat maakt niet alleen de sociale media en daarmee de polarisatie mogelijk maar is ook een verdienmodel voor het kapitaal (en de machtsbasis voor autoritaire presidenten).

De film is een redelijk geslaagde kruising tussen Ground Hog Day (of Source Code) en Independence Day, maar laat ook zien wat dit genre eigenlijk behelst: niet zozeer science fiction maar een filmversie van het gebruikelijke computerspel waarbij je telkens een hoger level moet zien te bereiken maar daarvoor meestal heel vaak dezelfde level moet herspelen om hopelijk een keer de uitgang te vinden.

Aan de ene kant vond ik de film wat tegenvallen omdat het in zekere zin een soort Amy Schumer-komedie is waar dan Amy een 13-jarig pubermeisje is dat dik en onzeker is en in allerlei genante situaties komt. Maar de film weet ook treffend de wereld van 13-jarigen te brengen waar in de transitie van kindertijd naar volwassenheid iedereen zijn nieuwe persoonlijkheid zoekt en vooral ‘cool’ en niet ‘stupid’ wil worden gevonden. Je verwijdert je van je ouders, die dan sowieso stom zijn (omdat je geen kind meer wil zijn), en je kijkt op naar de iets oudere of populairdere schoolgenoten als voorbeelden, welk niemandsland leidt tot een constante nervositeit en een angst er niet bij te horen of de trein naar volwassen geluk te gaan missen. Alles is ‘awkward’; Kayla weet hele volwassen en zelfs wijze adviezen te geven in haar vlogs maar het valt nog niet mee om ze ook zelf in de praktijk te brengen. De scene in de auto is spannend en intens en de scene met de vader bij het verbranden van ‘alle verwachtingen en dromen’ is mooi en ontroerend, welke twee scenes de film voor mij boven de middelmaat tillen. Naar boven afrondend kom ik uit op vier sterren.

De film is oké maar niet helemaal wat ik ervan had gehoopt. Vantevoren had ik het Wikipedia-artikel over John ‘The Elephant Man’ Merrick gelezen (met daarin de vermelding dat het eigenlijk niet John maar Joseph Carey Merrick is) en de film voegt weinig toe aan die Wikipedia-biografie, afgezien van wat sfeervolle, Dickensiaanse beelden van armetierig en rauw 19de eeuws Londen en natuurlijk wat melodrama. De combinatie van de lelijkheid en hardheid van de industrialisatie c.q. het fabrieksleven en het misvormde, vreemde lichaam kennen we overigens ook van Lynch’ eerdere film Eraserhead. Zoals De Tocqueville al zei: in de oude wereld is alles wat werd gemaakt mooi maar nutteloos, in de moderne wereld is alles wat wordt gemaakt nuttig maar lelijk. De vroege, sterk humanistische Lynch lijkt vooral die boodschap te willen brengen: in de moderne wereld van machines is alles lelijk, hard, vervreemd en ontmenselijkt (maar er is een warm kloppend hart te vinden onder de lelijkheid).

In wezen is The Elephant Man het zoveelste Monster van Frankenstein, maar dan in melodramatische in plaats van horrorvorm: het grote verschil is dat The Elephant Man wel respect krijgt in de hogere, verfijnde kringen (terwijl het Monster van Frankenstein volledig verstoten is en aan het moorden slaat). Dat is ook het fijne van The Elephant Man want je wil hem niet zien bij het straatvolk dat hem mishandelt en exploiteert als een ding (dat in wezen hoort bij de lelijke kant van het kapitalisme dat iedereen als een ding exploiteert). Tegelijkertijd is de 19de eeuw de eeuw van de wetenschap en is het de wetenschap die het Monster van Frankenstein schept en die The Elephant Man ‘redt’: de wetenschap heeft een fascinatie voor het vreemde, maar behandelt uiteindelijk gelijk het kapitalisme alles als een (onderzoeks)object (met aanzien voor de wetenschapper die het bizarre tentoonstelt), zodat de wetenschapper Treves zich afvraagt of hij zo veel anders is als het straattuig dat Merrick als een ding exploiteert voor geld.

Al met al biedt het fenomeen The Elephant Man een intrigerend thema en heeft Lynch er zeker geen slechte film van gemaakt maar er had naar mijn idee meer in gezeten.

De documentaire doet wat je van een documentaire verwacht: het doorloopt met zevenmijlslaarzen het leven en werk van de succesvolle jazz-zangeres Ella Fitzgerald. Echt boeiend is haar leven echter niet en het verhaal laat zich eenvoudig samenvatten: ze wilde eigenlijk danseres worden maar geïmponeerd door een dansende tweeling besloot ze op het podium een liedje te zingen en dat was meteen een succes. Ze leefde voor de aandacht en liefde van het publiek voor haar zangkunst – ze was niet knap dus geen glamourgirl – en toen de leider van haar swingband in de jaren ‘30 overleed werd het haar band. In de jaren ’40 taande haar succes even – artiesten als Frank Sinatra waren populair – waarbij Ella aanhaakte bij de beboprevolutie in de jazz. Maar in de jaren ’50 kreeg ze een manager die haar songbook-liederen liet zingen waarmee ze wereldwijd een ster werd, ofschoon ze als zwarte in de VS in ieder geval in het Zuiden een tweederangsburger bleef vanwege de rassensegregatie. In de jaren ’60 begon ook blank Amerika haar steeds meer te erkennen als top-zangeres en – verslaafd aan het succes – ze bleef zingen tot ze stierf.

Verrassend goede film van Verhoeven en eindelijk weer eens een spannende thriller met diepgang. De film is leuk, spannend, maf en weet sowieso alle 130 minuten te boeien doordat het alle clichés weet te vermijden. Bovenal is het een intelligente film die de duistere kanten van onze psyche/seksualiteit onderzoekt en ons doet verwonderen over de menselijke natuur. Een van de beste films van 2016.

Vanwege de premisse van de film – de man van een verliefd en verloofd stel verstoot de vrouw als hij verlamd raakt waarna zij troost zoekt bij een andere man – moest ik in het begin aan Von Triers Breaking The Waves (1996) denken maar het is toch een typische Bier-film in de zin dat het net als bij bv. Brødre (2004) draait om de transformatie van een man door een trauma (en de film hint erop dat waar vrouwen troost zoeken bij een crisis, mannen meer geneigd zijn zich af te zonderen) waardoor een complex relatiedrama ontstaat. Het is bovenal een onvervalste tragedie: als door de crisis in beweging gezette biljartballen ontstaat er een dynamiek waardoor iedereen door de een te kiezen de ander afstoot en uiteindelijk niemand over houdt hetgeen in de eerste plaats voor Niels geldt; de fout die met name hij maakt is dat een afzondering maar ook een verliefdheid tijdelijk is terwijl hij tegelijk slachtoffer is van deze omstandigheden en zo zonder het te willen in een val loopt. De Dogme 95-methode waarmee men de filmstudio uitschakelt werkt buitengewoon goed: het ‘natuurlijke’ filmen maakt elke scene vol met emotie zowel realistisch als intens. In combinatie met het eveneens ijzersterk geschreven verhaal (dat behalve veel drama overigens ook humor heeft) en acteerspel maakt de film tot een fascinerend meesterwerk.

De film is visueel niet het vuurwerk wat ik had gehoopt maar gelukkig wordt er ook niet constant in gedanst: het is een soort Climax zonder LSD met danseressen die egoïstisch en half lesbisch-half hoer zijn (zoals geloof ik in alle films over dansers dus misschien zijn alle dansers wel zo?) en misschien is de film ook te vergelijken met Beoning maar dan zonder de poëzie. In ieder geval gaat de film over een meisje dat niet wil deugen en een drama met een geadopteerd kind met vuur als grote thema: ze wil haar leven en de wereld in vuur en vlam zetten, zoals gesymboliseerd door de dans, en is daarin roekeloos en destructief maar ook vindingrijk. De film is voor het grootste deel vooral raar: iedereen doet raar en voert rare gesprekjes zonder dat het interessant wordt totdat de puzzelstukjes in elkaar vallen. Het resultaat is dat je toch wel met een goed gevoel de bioscoop verlaat maar je hebt wel doorzettingsvermogen nodig om het einde te halen.

Dit soort biografische kostuumdrama’s trekken meestal niet mijn aandacht maar ik heb een tijdje geleden een stuk geschreven over Emily Brontë’s enige maar zeer beroemde roman Wuthering Heights zodat ik deze film wel wilde zien.

Volgens mij was het leven van Emily Brontë heel saai qua gebeurtenissen omdat ze heel teruggetrokken was (al zal haar innerlijk leven juist heel rijk zijn geweest maar dat leent zich niet voor een biografie en heeft ze zelf al uitgedrukt in haar werk) dus ik vroeg me al vooraf af hoe ze daar nota bene een lange film die 130 minuten zou moeten boeien uit hebben weten te persen. Het knappe van de film is dat ze er in zijn geslaagd dat saaie leven toch enigszins boeiend te brengen, al gebruiken ze wel een slimme truc door haar leven te mengen met de inhoud van Wuthering Heights: na de introductie van de personages waarin we Emily leren kennen als kinderlijk met een sterke verbeelding alsmede contactschuw met alleen contact met haar zussen en broer (dat waarheidsgetrouw is), ontspint zich een heuse liefdesgeschiedenis die volgens mij niet is gebeurd maar die wel sterke gelijkenissen vertoont met de grote, beroemde liefde in Wuthering Heights. In feite staat haar geheime affaire met de kapelaan voor de stormachtige liefde tussen de (eerste) Catharine en de sterke Heathcliff en haar innigheid met haar broer voor de even pathologische liefde tussen de (tweede) Catharine en de ziekelijke Linton. Die romantische geschiedenis in Emily verloopt echter volgens de Hollywood-clichés (eerst verafschuwt ze hem maar uiteindelijk valt ze toch voor hem), de kapelaan heeft niet de dreiging of wraakzucht van Heathcliff en sowieso ontbeert de film de controverse, de diepgang en conclusie van Wuthering Heights die het allemaal betekenis geeft. De film plaatst de rebelse, ‘authentieke’ Emily scherp tegenover haar burgerlijke, ‘hypocriete’ zus Charlotte (die onder meer de roman Jane Eyre schreef), maar deze film c.q. verzonnen liefdesgeschiedenis is net zo braaf als een roman van Charlotte…

Door de ervaren liefde transformeert Emily in de film ook qua persoonlijkheid van een verlegen meisje in de romanpersonage Catharine dus in een zelfverzekerde vrouw die iedereen de waarheid vertelt (zonder de hysterie van Catharine: de feministische opdracht van deze tijd is dat de vrouw alleen maar sterk is zonder zwakheden). Dat maakt de film niet direct inconsistent – liefde kan mensen veranderen – maar weinig geloofwaardig en uiteindelijk leren we Emily niet eens echt kennen door deze film c.q. transformatie. Daar staat tegenover dat de film Emily’s innerlijk leven heeft willen uidtrukken door Emily te transformeren in haar beroemdste romanpersonage met andere elementen uit Wuthering Heights, maar ofschoon dat slim is bedacht wist het me niet echt te bevredigen.

Voor wie mijn stuk over Emily Brontë’s Wuthering Heights, die diepgaander en minder braaf dan de film is, wil lezen: zie Emily Brontë: Wuthering Heights (1847) – De filosoof leest… - defilosoofleest.wordpress.com.

Ik wist van tevoren dat de film qua genre niet mijn soort film is maar ik besloot toch te gaan omdat de kitscherige, mierzoete beelden van de trailer mij wel een pervers genot gaven. Welnu, de beelden van de film zijn inderdaad prachtig (op een kitscherige manier) en bovendien blijken de personages welbespraakt maar dat is dan ook het enige aangename van de film. De humor is flauw en het verhaal is even saai als voorspelbaar en behelst niets anders dan het gekoppel van Emma waarbij natuurlijk ook zij de ware zal vinden en al snel begrijp je eigenlijk al wie dat zal zijn. Je mag het waarschijnlijk tegenwoordig niet meer zeggen maar dit is nou echt een vrouwenfilm. Als het je van nature niets kan schelen wie met wie gaat of wil, hetgeen denk ik opgaat voor praktisch elke man, dan heeft deze film niets te bieden, behalve fraaie beelden maar die zijn uiteindelijk niet genoeg om de aandacht erbij te houden.

Anders dan mjk87 hou ik in het geval van documentaires van informatie en een verhaal dus van pratende hoofden en kan ik juist niets met de typisch Nederlandse documentaires waarin er slechts een observerende camera is en je als kijker niets wordt verteld dus niets wijzer wordt anders dan dat je zelf het verhaal moet bedenken. Ik vind het een indringende documentaire. Natuurlijk is bekend dat in DRC al lang wordt gevochten waarbij het plegen van oorlogsmisdaden de regel is terwijl er weinig media-aandacht voor is hetgeen er ook mee te maken zal hebben dat er zo veel groepen tegen elkaar vechten (waar ook de buurlanden, met name Rwanda, aan mee doen) dat de conflicten als buitenstaander erg onoverzichtelijk zijn al geldt dat mogelijk ook voor de Congolezen zelf want leiders veranderen er net zo makkelijk van partij als onderbroek met als enige constante dat alleen massamoordenaars machtsposities krijgen zodat de enige zekerheid is dat de massamoorden doorgaan. Vredesakkoorden en VN-vredestroepen doen daar niets aan af en de documentaire laat zien dat de reden van dit bloedbad dat repetitief door Congo golft de (nationale en internationale) strijd om de mineralen is waar de grond van Congo vol mee zit.

Het even eindeloze als straffeloze geweld in DRC is aldus een voorbeeld van de ‘vloek van de grondstoffen’: als het geld uit de grond spuit is er geen prikkel om een vreedzame en welvarende bevolking op basis van democratie en arbeid te ontwikkelen maar is er een eindeloze oorlog om die grondstoffen ten koste van die bevolking (en ook bv. Wagner heeft zich gemengd in het conflict in DRC). Ook lijkt het extreme geweld in DRC een koloniale erfenis: wij hebben onze eigen misdaden in Nederlands-Indië, maar die verbleken bij de ‘Congolese Holocaust’ van de Belgische koning Leopold II die maar liefst 10 miljoen (van de 20 miljoen) Congolezen liet uitroeien – vaak als gevolg van extreme marteling en mutilatie (bv. het levend koken van een persoon in een pot is ons beeld van de ‘primitieven’ in Kuifje’s Afrika maar was in feite een Belgische praktijk) – uit pure hebzucht om de grondstoffen te roven. Conrads beroemde novelle Joseph Conrad: Heart of Darkness (1899) (waar de film Apocalypse Now (Film, 1979) op is gebaseerd) is gebaseerd op een reiservaring van Conrad in Belgisch Congo waar hij verbijsterd was over de wreedheden van de Belgische kolonisten met hun waanzinnige hebzucht: ‘The horror! The horror!’. Even waanzinnig is het dat er ruim een eeuw later – nadat de Belgen allang zijn vertrokken – er nog niets is veranderd en de wreedheden en moordpartijen om de grondstoffen nog altijd straffeloos doorgaan, waarvan deze documentaire getuigt.

De film volgt met name een oudere, depressieve vrouw die werkt in een bioscoop in een Brits kuststadje waarbij de directeur van de bioscoop haar seksueel misbruikt en ze een relatie begint met een zwarte jongen die er komt werken. Dat is allemaal vooral raar: het is mooi hoe de vrouw en de jongen van elkaar houden – soms ook ronduit hartverwarmend en ontroerend – maar ook onbegrijpelijk want wat ziet de jongen in zo’n oude vrouw terwijl hij aan belangstelling van jonge meiden geen gebrek heeft? Omdat de vrouw wordt mishandeld door mannen en de zwarte jongen door skinheads, is er een suggestie dat ze elkaar herkennen als slachtoffer van seksisme respectievelijk racisme. Het beste deel van de film is de zenuwinstorting van de vrouw, die aan schizofrenie blijkt te lijden, als de jongen het uitmaakt, mede door het fantastische spel van Oivia Colman die de oudere vrouw speelt. Sowieso draagt zij de film die zonder haar echt zou inzakken tot een incoherente mislukking.

Tot slot is de film ook een ode aan de film (de bioscoop), maar ook dat blijft op de vlakte: uiteindelijk blijkt het concept van film ‘als licht temidden van duisternis’ vooral een metafoor voor hoe de zwarte jongen het licht in het leven van de oude, eenzame vrouw is en de oude vrouw het licht in zijn leven (al blijft zijn eenzaamheid raadselachtig danwel ongeloofwaardig) welke metafoor de verschillende onderdelen van de film ietwat kunstmatig aan elkaar plakt. De film heeft aldus z’n goede kanten maar is ook wat onevenwichtig.

De film begint heel veelbelovend - heel mysterieus en spannend - maar zakt dan een beetje als een pudding in elkaar. Het dubbelgangersthema, de (seksuele) avonturen van beide mannen en de spin moeten denk ik begrepen worden door middel van het citaat van Hegel dat alle (wereld)gebeurtenissen twee keer optreden waaraan Marx heeft toegevoegd: de eerste keer als tragedie en de tweede leer als klucht.

De film speelt zich af aan de onderkant van de Parijse samenleving in de 19de eeuw en heeft een heerlijke Dreigroschenoper-achtige sfeer waar alle personen een karikatuur zijn; meer in het bijzonder speelt het zich af in de Funambules – een pantominetheater voor het gewone (lagere) volk – in de Boulevard de Crime. De titel slaat op de hoofdpersonages die naar roem streven maar ook naar het publiek dat de goedkope plekken op het hoogste balkon (‘paradis’) bezet en dat bepaalt of de acteur wel of geen ster wordt waarbij stomme kluchten worden opgevoerd om het publiek te doen lachen. Serieuze en gesproken stukken worden niet opgevoerd want die zijn voor het hoger soort theater met een hoogstaander publiek.

Wat meteen opvalt is het hoge, poëtisch-filosofische niveau van de teksten dat het ‘poëtisch realisme’ ervan kenmerkt: deze Franse stijl van de jaren ’30 is realistisch doordat het de onderkant van de samenleving toont en een pessimistisch of cynisch wereldbeeld heeft (het leven is ellendig en het komt ook niet goed) maar dat daarvoor een esthetische stijl (uitdrukkelijk geen documentaire-stijl) kiest waarmee het vermaakt en ook de aandacht vestigt op het medium als kunstvorm (waarmee zowel het Italiaanse neorealisme als de nouvelle vague schatplichtig zijn aan het poëtisch realisme) zoals ook deze film een spiegel is voor het publiek, zowel qua het leven (dat voor de persoon zelf tragisch is maar die voor de ander die toekijkt een klucht is) als qua het medium omdat we ook kijken naar onszelf als publiek bij het theater (de film van de 19de eeuw) in de film. Net als voor dat publiek is deze film voor ons een betoverende ervaring met prachtige beelden, een meeslepend verhaal en aldoor poëtisch-filosofische dialogen waarbij elk woord raak is en prikkelt, bv. als Baptiste verliefd is en een geschonken roos koestert zegt de man die hem het podium opstuurt “Prima, een roos: een komisch detail” of “Het publiek wil iets nieuws maar waarvoor? Nieuwigheid is zo oud als de wereld.” of bij een ontnuchtering: “In de muziekdoos is een veertje geknapt.” of over hoe niemand z’n ware aard onthuld: “U bent indiscreet door zonder me te kennen te vragen wie ik ben” of “Als rijk man wilt u dat ik van u hou alsof u arm was. Wat blijft er dan over voor de armen?” of “Jaloezie is van iedereen zolang vrouwen van niemand zijn.” De voorbeelden zijn willekeurig: drie uur lang worden voortdurend dergelijke zinnen geuit (de scenarist is de vooraanstaande dichter Prévert en ik ben bang dat ik veel dubbelzinnigheden e.d. in het Frans heb gemist). Zoals deze voorbeelden al laten zien is het niet alleen intellectueel gemijmer maar worden – zoals bij het theater of de kunst hoort – alle emoties aangeboord en slaagt de film erin vaak ontroerend en hilarisch alsmede tragisch en absurd tegelijk te zijn.

Het verhaal gaat over een vrouw (Garance) die vier minnaars heeft. De eerste is Baptiste: hij is de verlegen, kinderlijke en stille dromer die juist door niet te spreken (hij is de witgeschminkte pantomimespeler) ware gevoelens uit en zo de ware, zichzelf wegcijferende liefde vertegenwoordigt waarmee hij Garance van haar stuk brengt. De tweede is Frédérick: hij is de ambitieuze acteur die (de zwartgeschminkte) Othello in het serieuze theater wil spelen en die Garance als zijn Desdemona ziet die hem ten gronde zal richten. Hij is Camus’ absurde mens die geen ware liefde of identiteit kent maar die toneelspeelt om alle grootheden te kunnen zijn (Napoleon is dood: ik ben de hergeboren Napoleon op het podium dat het publiek opnieuw versteld laat staan) en die elke vrouw bemint waarbij hij Garance dankbaar is dat zij hem jaloezie laat ervaren waardoor hij eindelijk Othello kan spelen: voor hem is er geen verschil tussen het leven en het spel op het podium omdat voor hem alles slechts spel en ervaring is. Waar Baptiste zwijgt en zijn tragische leven naspeelt (uitdrukt) op het podium, is Frédérick de gladde spreker die het podium verbreedt naar de hele wereld (en zo een vervreemdend metaniveau invoegt: ik ben niet de schurk want dat zijn de scenarioschrijvers die mij de schurk laten spelen). De derde is Pierre-François: hij is een mislukte toneelschrijver en een dief en moordenaar waardoor hij zijn eigen leven – roem en ondergang – ensceneert als een toneelstuk (anticiperend op zijn onontkoombare terdoodveroordeling is hij bovendien een vermakelijke filosoof want ‘filosofen praten altijd over de dood’). Net als Garance is hij niet jaloers maar dat is omdat hij niets om de liefde geeft: hij houdt van z'n vrijheid (ongebondenheid) en van de intrige en het manipuleren van anderen zodat hij de overwinnaar is. De vierde is Édouard: hij is de aristocraat die evemin tot liefde in staat en simpelweg opeist wat hij wil hebben. Net als de crimineel geeft hij niets om anderen maar staat voor hem de eer voorop en ruimt hij slechts tegenstanders uit de weg. Édouard lijkt een vreemde eend in de bijt en dat is ook zo: hij is voor Garance een ontsnapping uit de theaterwereld – hij kijkt ook neer op Shakespeare’s werk vol geweld – maar is tegelijk ‘iemand’ (zonder spel en maskerade) waar de anderen ‘slechts’ acteurs zijn en daarmee niemand zijn. Wat Garance zelf betreft: zij is cynisch want zij kent de mannen en hun gladde praatjes maar op dezelfde wijze geeft ze zich ook makkelijk (‘liefde is eenvoudig’) terwijl niemand haar echt krijgt. Wat dat betreft is Nathalie haar tegenpool: Nathalie trouwt met Baptiste maar juist als getrouwde vrouw, die als zodanig het ‘banale leven’ met Baptiste deelt, kan zij niet concurreren met Garance die – als een onbereikbare ster op het podium – verschijnt en verdwijnt en zo kan worden geïdealiseerd door de mannen, waarmee het tragische einde van de film al is gegeven.

De film is aldus rijk en gelaagd over het leven als theater alsmede een melancholische terugkeer naar het historische 19de eeuwse theaterleven door middel van een komisch-filosofisch liefdesverhaal. Het is een absoluut meesterwerk, elke minuut ervan.

Van de regisseur kende ik Martin Eden (Film, 2019) en net als bij die film kan ik weinig met het verhaal: de regisseur kan blijkbaar niet goed een verhaal vertellen. Dat wordt enigszins gecompenseerd door sfeer en aangename beelden en muziek: de film is traag op een rustgevende manier zoals het leven in die tijd, het interbellum, ook traag en in die zin weinig gejaagd zal zijn geweest. Zoals gezegd is het verhaal (opnieuw) wat vaag of warrig zodat ik niet goed weet wat de regisseur wil zeggen. Mogelijk gaat de film over hoe begin 20ste eeuw de transitie vormt van oude magie (sprookjes) naar moderne magie (vliegtuigen en andere moderne technologie), maar dat de magie altijd zal blijven als dromen werkelijkheid worden zoals in de liefde. Of zoiets.

Ik heb geen idee waarom deze film is gemaakt of in de bioscopen draait (en zelfs prijzen wint): er is niets boeiends aan de film. Noch het verhaal – een circusezel wordt ‘bevrijd’ door activisten en beleeft dan ‘avonturen’ in mensenland of is eigenlijk vooral toeschouwer want de film toont vooral iets van de mens en diens niet altijd vriendelijke omgang met dieren (en andere mensen) waarbij de ezel zelf met name terugverlangt naar de circusartieste die met hem werkte en die hem verzorgde – noch de wijze waarop het in beeld wordt gebracht, is bijzonder.

Leuke en goedgemaakte thriller. De film begint heel spannend en heeft z’n eerste hoogtepunt in de eerste afslachting maar als dan blijkt dat de held een soort superheld is die zelfs een compleet leger in z’n eentje met blote handen aankan in zijn wraak namens de slachtoffers van criminelen – wat dan wel weer leuk contrasteert met zijn hele gewone leven (zoals bij Superman zelf) – wordt de film wat voorspelbaar en minder spannend. Maar de gesprekjes die in de film worden gevoerd zijn leuk en sowieso straalt de film intelligentie en gelaagdheid uit zoals de held zelf ook boeken leest in z’n vrije tijd. Kortom, intelligent topvermaak.

Er wordt vaak gespeculeerd wat er zou gebeuren als Jezus weer in de wereld zou verschijnen: waarschijnlijk zou Jezus weer worden bespuugd en gekruisigd. Analoog daaraan speculeert deze film omgekeerd over wat er zou gebeuren als Hitler, de Antichrist, weer in de wereld zou verschijnen met als boodschap: waarschijnlijk zou Hitler weer populair en de grote leider worden. De film is niet heel grappig maar Hitler wordt wel heel overtuigend gespeeld waarbij de film ook overtuigend laat zien waarom Hitler populair werd bij zowel links als rechts (waarbij de film Hitler de politiek incorrecte waarheid laat uitspreken dat hij in de huidige tijd een coalitie met de Groenen zou aangaan zoals overigens Kusters van de NVU op de SP stemt). Maar het ‘Jodenvraagstuk’ blijft daartoe wel noodzakelijk op de achtergrond, al heeft het wel een rol in de film, omdat de tijd in dat opzicht echt is veranderd en het ideologisch te ingewikkeld of simpelweg te immoreel is geworden om ook daarin Hitler te laten overtuigen, zodat de film voor zijn (antidemocratische) boodschap slechts één kant van Hitler kan laten zien.

Briljante, intrigerende duistere surrealistische film (in de stijl van Duits expressionisme). De industriële noise op de achtergrond, de zwart/witbeelden en de hypnotiserende scenes zuigen je een duistere wereld c.q. nachtmerrie in waar alles is besmet/overgenomen door vuil, viezigheid, ziekte, zonde, angst, waanzin zonder dat er al veel betekenis in valt te ontdekken omdat het verhaal vooral een stroom van het onderbewuste blootlegt.

De film is zelfs voor Lynch’s begrippen bizar en ontoegankelijk, maar toch ook typisch Lynch en mogelijk daarna niet meer door hem geëvenaard omdat de film Lynch’s kunst zo puur brengt (dus zonder enig knieval voor de commercie).

De documentaire geeft een markant beeld van de persoon maar gelukkig vooral ook van de kunstenaar Erik Satie. Dat beeld is dat van een absoluut buitenbeentje: niet alleen fysiek plaatste Satiej zich in de marginaliteit van de samenleving (al leed hij ook onder de afwezigheid van erkenning zoals zijn vriend en medevernieuwer Debussy die wel al vroeg ontving), maar ook muzikaal plaatste hij zich buiten elke stroming of school en brak hij met elke conventie (hetgeen een reden was van z’n relatieve onbekendheid, samen met het feit dat z’n muziek te simpel werd geacht voor professionals maar ook niet goed door amateurs kon worden gespeeld).

In wezen liet hij de conventionele structuur van de muziek los – en zeker ook de in die tijd dominerende complexe muziek van Wagner omdat hij naar authentiek Franse muziek zocht – door bv. de maatstrepen weg te halen: zijn muziek heeft geen begin of eind maar verschijnt en verdwijnt abrupt (voelt daarom fragmentarisch) en lijkt te ‘zweven’. Soms verdwijnt het maar amper omdat de melodie bv. 840 keer moet worden herhaald: Satie wordt door de documentaire opgevat als de grondlegger van de minimal music. Maar hij bleef nieuwe stijlen proberen – zoals gezegd kan hij niet in een hokje worden geplaatst – zoals esoterische (niet-Westerse) muziek, achtergrondmuziek en cabaretmuziek. Die laatste transformeerde hij in projecten met Picasso (met wie hij het goed kon vinden) tot muziek die – geïnspireerd door de dans – gebaren uitte die wellicht kan gelden als de eerste surrealistische muziek. Satie’s muziek is daarbij altijd wat ruw: hij zoekt goudklompjes in de modder zonder ze te polijsten (hij levert ideeën zonder ze geraffineerd te kunnen uitwerken).

Satie’s houding is ironisch te noemen (hij is als zodanig de Socrates van de muziek): hij zet vraagtekens bij elke conventie en beoogt de luisteraar de pure klank van de muziek te laten ervaren met een voor Satie kenmerkende gerichtheid op mystiek. Als avant-garde-componist bij uitstek van wie de muziek toch ook toegankelijk blijft vond hij later toch nog erkenning, tijdens zijn leven nog met z’n projecten met Picasso (Parade en Socrate) en na z’n dood bij Amerikaanse vernieuwers zoals John Cage en in de jaren ’60 toen zijn revolutionaire werk aansluiting vond bij de culturele experimenten van die tijd.

Interessante documentaire over graficus Escher. De documentaire vertelt uiteraard over het leven van Escher maar interessanter is – verteld in samenhang met dat levensverhaal – zijn ontwikkeling als kunstenaar die zich laat samenvatten als een ontwikkeling van de buitenwereld (aanvankelijk was Escher vooral bezig met observeren door middel van reizen en de studie van de natuur) naar de binnenwereld en daarmee van kunst naar wiskunde. De twee belangrijkste of veelzeggendste inspiratiebronnen blijken de islamitische (Moorse) kunst van Alhambra en de muziek van Bach die in wezen hetzelfde behelzen als Eschers kunst: het herhalen van een motief met daarbij variaties en associaties van vormen. Escher heeft echter nooit het geometrische of abstracte maar altijd de werkelijkheid c.q. natuur willen uitdrukken.

De film begint en eindigt met Eschers grote populariteit bij de jeugd in de jaren ’60 c.q. de popcultuur, welke populariteit Escher niet kon begrijpen (zijn werk was immers beredeneerd en koel in plaats van wild en sexy) en die ook de film niet verklaart. M.i. is de verklaring dezelfde als waarom ook Alice in Wonderland van Lewis Carroll zo populair is geworden sinds de jaren ’60. Anders dan Escher was Carroll een echte wiskundige maar beiden maakten kunst vanuit een wiskundige impuls of verwondering: de (moderne) wiskunde wordt wel omschreven als het denken van het denkbare, hetgeen zo de fantasie de vrije loop laat en zeker de moderne wiskunde zoekt daarbij de grenzen op van wat zich laat denken dus bevindt zich tussen het logische en het absurde. Carroll’s Alice in Wonderland was een kritiek op de moderne wiskunde die volgens Carroll was ontspoord van het begrijpelijke naar het onbegrijpelijke, van het logische naar het absurde. Je zou kunnen zeggen dat Escher het omgekeerde lijkt te doen, namelijk proberen het onbevattelijke te bevatten, het oneindige op een besloten vlak uit te drukken en het onmogelijke te verwerkelijken, maar zit daarmee op diezelfde grens waar logisch en absurd in elkaar overlopen, resulterend in Eschers beroemde paradoxen. De jeugd van de jaren ’60 raakte in de ban van psychedelische drugs en daarmee van het geestverruimende: wiskunde en dan met name de toegankelijke, esthetische en verbluffende of absurde uitdrukkingen ervan van onder meer Carroll en Escher pasten daar perfect bij. En wiskunde c.q. Carroll’s en Eschers werk is bovendien in zekere zin een spel hetgeen ook het kenmerk is van de jeugd c.q. de moderniteit (denk bv. aan Huizinga’s Homo Ludens).

Het grootste deel van de film vond ik maar saai maar vanaf het moment dat er spanning in kwam (het drama in het bos) werd ik gegrepen, hetgeen ook mogelijk was doordat de film sowieso aldoor zeer realistisch is: de film toont een echt kinderleven waardoor ik onwillekeurig telkens zelfs aan mijn eigen kindertijd moest denken. Nu ben ik niet zo van het oude fotoboeken inkijken, waardoor de film me lang niet kon boeien, maar op een gegeven moment werd de tragiek en de pijn al te invoelbaar: noch het meisje noch haar pleegouders doen iets fout maar het meisje zit met een verdriet en daardoor lopen zowel zij als de ouders vast. Uiteindelijk heeft de film me diep geraakt.

Net als de twee voorgaande Souvenir-films van Hogg lijkt ook deze film autobiografisch – de hoofdpersoon is een filmmaker die een film over haar relatie met haar moeder wil maken hetgeen blijkbaar deze film heeft opgeleverd – en balanceert de film tussen boeiend en saai (er gebeurt weinig), maar net als de eerste Souvenir-film valt bij deze film het kwartje de goede kant op en vind ik het een mooie film. Psychologisch ontvouwt zich het drama dat de moeder steeds meer nare herinneringen krijgt in het huis waar ze is opgegroeid terwijl de dochter altijd heeft gewild dat haar moeder gelukkig is en niet weet wat ze verkeerd heeft gedaan. De film maakt bewust gebruik van de elementen c.q. clichés van het gotische spookverhaal, van het door mist omgeven oude, verlaten huis waar het ’s nachts spookt tot en met de twist op het einde en de boodschap dat dode dierbaren voortleven in onze herinnering en ons hart (waarnaar ook de titel verwijst), maar doet dat intelligent en op een wijze die een zekere spanning opwekt en uiteindelijk verrast.

Het is best een vermakelijk filmpje maar je moet er verder vooral niet over nadenken want dan is er niets goeds over de film te vermelden.

Een verpletterende film die je meteen bij je lurven grijpt en je naar alle hoeken van elk universum smijt. De film voelt aan als een knotsgekke variant op The Matrix met z’n combinatie van science fiction en martial arts met een religieus sausje (het zoeken naar The One die hier alle universums moet redden) maar dan met humor dan wel als parodie op dergelijke films (waaronder ook de Marvelsuperheldenfilms), maar gaandeweg wordt duidelijk dat zeker deze film een serieuze onderlaag heeft: het spel met alle mogelijke werelden brengt op natuurlijke wijze actuele thema’s naar voren zoals de vraag naar identiteit (wie ben ik?) en naar waarheid (zijn er eindeloos alternatieve waarheden?). Tegelijk kan de film worden geïnterpreteerd als hoe een persoon mentaal kan fragmenteren in een psychose – het barsten van de kruik water c.q. hoofd als er te veel naar alternatieve werelden wordt gesprongen – als gevolg van een te grote druk vanuit de maatschappij maar uiteindelijk blijkt de film te gaan over de strijd om je kind los te laten welke strijd – anders dan in de gemiddelde science-fiction-film – niet door middel van vernietiging maar door middel van liefde en het accepteren van deze wereld en je onvolmaaktheid tot een oplossing moet worden gebracht (waarbij je wel kunt leren van alternatieve werelden).

De film heeft aldus ook zelf alles overal tegelijkertijd – het ontplooit alle mogelijkheden in een cinematografisch explosie – en is waarschijnlijk een van de mafste films ooit gemaakt maar de gekkigheid heeft geestigheid, intelligentie en diepgang. Dit is topamusement en doet waar films voor zijn gemaakt. Een instant klassieker.

In feite is Ex Machina de echte ‘Imitation Game’: waar die filmtitel eerder werd gebruikt om vooral de man die de ‘Imitation Game’ bedacht, Alan Türing, zelf te duiden als autistische man (in de trant van: de man die wel de Enigma-code maar niet de code van de menselijke interactie wist te kraken), is de opzet van de film Ex Machina de Türing-test zelf of althans een variatie daarop: zet mens en robot (in dit geval de menselijke tester Caleb en de mooie vrouwrobot Ava) bij elkaar en kijk of de robot echte intelligentie vertoont. Net als in de mijns inziens slechte KI(=kunstmatige intelligentie)-film Her is de robot Ava reeds volmaakt menselijk in haar gedrag, zodat ze glansrijk voor de test slaagt zonder dat we veel leren over de technische kant van deze prestatie (in de film wordt dat begrijpelijkerwijs ook opzettelijk vermeden: de maker van de robot benadrukt erin dat hij geen college gaat geven over hoe hij de KI heeft gemaakt, maar dat hij slechts wil dat de test wordt uitgevoerd, al krijgen we wel wat aanwijzingen). Het spannende of leuke van de film is nu dat de Imitation Game allengs een serieus spel wordt, hetgeen ook een logisch gevolg lijkt te zijn van echte intelligentie of bewustzijn: zoals in de film ter sprake gebracht kan bv. een schaakcomputer wel van elk mens winnen met schaken, maar omdat dat louter op rekenkracht in plaats van intelligentie berust is een schaakcomputer niet bewust van zichzelf of dat het überhaupt kan schaken, laat staan dat het ernaar streeft te winnen. Maar dat verandert allemaal zodra er sprake is van echte intelligentie (vooropgesteld dat de robot ook – automatisch met bewustzijn? – een wil en in het bijzonder een wil tot winnen en overleven heeft gekregen).

Om te testen of een schaakcomputer werkelijk intelligent is, moet het ook intelligent reageren in situaties waarvoor het niet is geprogrammeerd: het moet een bewustzijn vertonen. De Türing-test berust op een functionalistische filosofie (de opvatting dat er geen entiteit ‘ziel’ naast het lichaam bestaat, zoals Descartes wel meende, maar dat de term ‘ziel’ slechts verwijst naar gedrag, waarbij de psychologie de empirische vorm van deze opvatting, het behaviorisme, hanteerde waarin het slechts om de waarneembare input-output gaat zonder iets te beweren over de ‘black box’ daartussen): het heeft geen zin te speculeren over bewustzijn (in feite kunnen we net zo min aantonen dat een ander mens een bewustzijn heeft als dat we kunnen aantonen dat een computer een bewustzijn heeft) en een computer is geslaagd voor de intelligentietest als zijn antwoorden op al onze vragen niet verraden dat het een machine in plaats van mens is. Maar evengoed zag Descartes al scherp dat een intelligent wezen iets doet wat een mechanische, algoritmisch handelende machine niet kan: adequaat reageren op elke situatie zonder daarvoor te (kunnen) zijn geprogrammeerd, omdat precies daarvoor een bewustzijn nodig is (en Descartes daarom een ziel als aparte substantie aanwezig achtte bij de mens). Ook in de Türing-test wordt de KI in feite getest op Descartes’ criterium: kan de computer op elke hem voorgelegde situatie adequaat reageren, dus ook op situaties waarvoor hij niet is geprogrammeerd (dus waarin hij ‘zelf’ iets moet bedenken)? De tester zoekt dan ook naar vragen waarvan hij vermoedt dat de antwoorden niet al door de programmeur in de computer zijn gestopt.

De moeilijkheid van KI lijkt me de paradox dat een computer per definitie is geprogrammeerd, dus hoe kan het dan intelligent gedrag vertonen waarvan de definitie juist is dat dat gedrag niet geprogrammeerd is voor specifieke taken? Bv. de vraag of een dier zelfbewustzijn heeft is eenvoudig te beantwoorden: zet het voor een spiegel en kijk hoe het reageert. Onder meer mensapen, dolfijnen en olifanten blijken dan zelfbewustzijn te hebben omdat zij voor de spiegel typisch gedrag vertonen dat naar zelfherkenning verwijst. Nu is het evident dat deze dieren niet zijn geprogrammeerd om dergelijk vreemd gedrag voor de spiegel te vertonen (dit typische gedrag heeft ook geen evolutionair voordeel), zodat het wel om echte zelfherkenning moet gaan. Maar als een robot dit typische gedrag voor de spiegel vertoont, moet men zeker niet uitsluiten dat de programmeur dit gedrag heeft geprogrammeerd zodat het gedrag slechts imitatie van zelfherkenning in plaats van echte zelfherkenning is en de programmeur ons in feite voor het lapje houdt (zoals ook in de film de maker van de robot wel met een goochelaar wordt vergeleken). Paradoxalerwijs is echter precies dat vermogen tot bedrog en misleiding – dus zelfbewuste imitatie – een wezenlijk kenmerk van intelligentie: biologen geloven dat het geen toeval is dat we intelligent gedrag eigenlijk alleen bij sociale dieren aantreffen dus bij dieren die in een hechte groep leven. Intelligentie is waarschijnlijk onder evolutionaire druk ontwikkeld in de vorm van sociale intelligentie die empathie vereist: zoals ik al enigszins betoogde in Geband van Joop: Het altruïsme van de terrorist - gebandvanjoop.blogspot.nl is empathie niet alleen een basis voor altruïstisch gedrag (dat bv. aanspoort een soortgenoot in nood te helpen), maar ook een basis voor het kunnen leren door de ander na te doen en voor a-sociaal gedrag om de ander voor eigen voordeel te kunnen manipuleren. Immers, als je je kunt inleven in de ander, dan kun je zijn gedrag voorspellen en vervolgens dat gedrag manipuleren (en in feite berust dat dan weer op de aanname dat het gedrag van de ander 'geprogrammeerd' is om voorspelbaar te kunnen zijn, zelfs als die ander intelligent is). Zo zien we al bij een bepaalde apensoort een typisch voorbeeld hiervan: als een aap iets lekkers op de grond vindt, dan geeft hij aan de groep het waarschuwingssignaal van een luipaard waardoor de rest de bomen in schiet en hijzelf het lekkers kan opeten zonder met anderen te hoeven delen. Het sterke van de film Ex Machina is nu dat het dit thema van manipulatie, dat weer berust op imitatie, dat zo wezenlijk is voor intelligentie goed exploiteert: in de driehoeksverhouding Nathan (de maker van de robot Ava), Caleb (de tester) en Ava (de robot) wordt intelligentie en daarmee wie zal overleven een zaak van wie het beste de anderen kan misleiden en manipuleren.

Intelligentie is bovendien het wezen van onze vrijheid: intelligentie maakt een eigen keuze mogelijk in plaats van te doen waartoe we ‘geprogrammeerd’ zijn. De film lijkt zelfs dit aspect te onderzoeken: zijn wijzelf vrij of toch ook geprogrammeerd? In dit verband is het misschien veelzeggend dat de software van de KI een zoekmachine zou zijn, hetgeen naar Google lijkt te verwijzen die precies onze vrijheid ontkent door op basis van ons internetgedrag ons gedrag te voorspellen. In die zin bestaat manipulatie en bedrog uit de vernedering van de ander door diens vrijheid en dus intelligentie te ontkennen en hem als middel in plaats van als doel-op-zichzelf, dat een redelijk wezen is, te behandelen (zoals Kant leerde). En als toefje op de taart worden in die driehoeksverhouding ook nog de thema’s van vriendschap, liefde, erotiek, seksisme, evolutie, ethiek, hoogmoed en het Frankenstein-complex behandeld, waarbij het een belangrijke rol speelt dat Ava, precies omdat zij intelligent is, naar vrijheid streeft.

Ex Machina is aldus een leuke, intelligente film over KI en haar paradoxen die moeilijke maar – gelet op de opkomst van computers en robotten in onze samenleving – belangwekkende vragen geslaagd weet te koppelen aan gewoon een spannend verhaal.

Van de serie Arts in Cinema, zoals Cineville hun kunstreeks noemt, vind ik deze de minste. Opnieuw is het impressionisme – waarschijnlijk vanwege de enorme populariteit van deze 19de eeuwse kunststroming – het onderwerp, al leren we opvallend weinig over deze kunstvorm. De documentaire richt zich meer op het leven van Pissarro die, zoals we leren, al vanaf het begin werd beschouwd door collega-impressionisten als hun artistieke vader, niet alleen omdat Pissarro hen inspireerde maar ook omdat Pissarro al een oudere man was. Pissarro was een anarchist, die wars was van hiërarchische verhoudingen, zodat hij niet hun meester was maar doordat hij warm en sociaal was (hij was ook een familieman) en met iedereen bevriend raakte was hij wel het middelpunt van een netwerk waarbij hij ook jonge talenten binnenhaalde voor de kunst. Verder leren we dat hij nieuwsgierig en open was die aldus aldoor zocht naar nieuwe technieken en onderwerpen, om welke reden juist hij moeilijk in een hokje te plaatsen is en dus niet de typische impressionist was. En omdat hij niets moest hebben van het kapitalisme, het burgerlijke leven en de commercie is zijn werk wat minder schreeuwerig en opvallend dan die van sommige collega’s zodat z’n werken niet veel aandacht trokken en hij zeker niet de bekendste impressionist was (welk gebrek aan succes hem toch wel frustreerde).

Wat betreft zijn kunst leren we dat hij – zoals kenmerkend voor het impressionisme – poogde de natuur op een nieuwe manier te brengen: het gaat er niet om die natuur in detail af te beelden maar om de impressie – en in dat verband ook het momentane en vluchtige – ervan op de waarnemer over te brengen (de term ‘impressionisme’ – naar Monets werk ‘Impression, soleil levant’ uit 1872 – werd oorspronkelijk bedoeld in negatieve zin: het betreft als het ware slordige kunst, maar later zou zo’n overkoepelende term voor de nieuwe generatie kunstenaars ook helpen om de aandacht van het publiek te trekken). Pissarro richtte zich dan ook vooral op het schilderen van landschappen: het klassieke beeld van de impressionist is de kunstenaar die met z’n ezel midden in een landschap staat te schilderen, hetgeen technisch mogelijk was geworden door de uitvinding van de verftube waarin de verf bewaard kon worden. Pissarro had een zwak voor het plattelandsleven – het echte leven als het ware – waarbij hij ook de boeren dus echte mensen schilderde (en daarbij ook de vrouwen als arbeiders dus zonder hun vrouwelijkheid te benadrukken).

Rond 1880 raakte het impressionisme in een crisis en Pissarro sloot zich bij het zoeken van nieuwe wegen aan bij het neo-impressionisme, met name dat van Seurat, dat wordt gekenmerkt door pointillisme (het opbreken van verfstreken in losse stippen) en divisionisme (het opbreken van kleuren in onvermengde kleuren naast elkaar). Pissarro achtte dit het ‘wetenschappelijk’ impressionisme dat volgt op het ‘romantisch’ impressionisme van bv. Monet, maar hij behaalde er geen succes mee. Toen hij al oud was schilderde hij vooral levendige stadsgezichten vanuit hotelkamers – hij had altijd al veel gereisd en een nomadische levensstijl geleid – in een nieuwe stijl of conclusie van z’n eerdere stijlen waarmee hij z’n beste werken maakte en in ieder geval werd hij ermee toch nog succesvol. Juist een paar jaar voor z’n dood in 1903 was hij op z’n productiefst – de dood zat ‘m op z’n hielen – waarmee wordt onderstreept dat Pissarro leefde voor de kunst. Hij is niet de bekendste impressionist maar hij zou wel de oprechtste impressionist zijn: voor hem kan alleen eerlijke kunst goede kunst zijn – zoals hij zelf een eerlijk en daarom geliefd mens was – waarvan zijn werk zou getuigen.

De documentaire sluit aan op de grote overzichtstentoonstelling van Rafaëls werk in Rome in 2020 naar aanleiding van Rafaëls 500ste sterfjaar en net als die tentoonstelling vertelt de documentaire het verhaal van Rafaëls leven en werk mede vanuit dat sterfjaar terug dus achterstevoren, hetgeen ik wat onnodig verwarrend vond.

Hoe dan ook, we leren dat Rafaël voor ons minder bekend is dan z’n tijdgenoten Leonardo en Michelangelo maar dat in die tijd Rafaël werd gezien als de grootste van de drie, zelfs als de grootste kunstenaar alles tijden. Na z’n dood werd hij dan ook als een der groten der Aarde begraven in het Pantheon. Het verschil is dat Leonardo en Michelangelo vernieuwers waren en dat Raphaël geen vernieuwer was maar de stijl meer perfectioneerde. Aanvankelijk was Leonardo het grote voorbeeld voor Rafaël maar later werd de Romeinse kunst uit de oudheid zijn grote voorbeeld: kenmerkend voor Rafaëls kunst is wellicht dat hij de moderne schilderkunst die expressief en verhalend begon te worden koppelde aan de klasssieke idealisering dus schoonheid en elegantie. Dat maakte de figuren in zijn werk zowel menselijk als volmaakt schoon met op dezelfde wijze een combinatie van beweging en harmonie. Michelango’s werk is daarentegen meer monumentaal. Het is dan ook niet verrassend dat Michelangelo in Rome de opdracht kreeg de meer sprirituele Sixtijnse Kapel te schilderen en Rafaël meer de staatsmacht van de paus moest uitbeelden. Wat dat laatste betreft: de pausen in die tijd achtten zich de nieuwe ceasars en net als in de tijd van het Romeinse Rijk werd macht getoond door middel van kunst en architectuur (en kunstenaars als Rafaël en Michelangelo waren dus ook architecten). Rafaël droeg zo bewust bij aan het herstel van de glorie van het Romeinse Rijk.

In Florence waren Rafaël en Michelango vrienden geweest maar in Rome waar ze van paus Julius II opdrachten kregen voor grote werken (fresco’s) werden ze elkaars concurrenten. Kunsthistoricus Vasari uit die tijd schreef: Michelango is een gift van God; Rafaël is een gift van de natuur. Rafaël was dan ook meer een kunstenaar die alles moest leren, daarbij geholpen doordat hij de zoon was van een rijk hofkunstenaar zodat het hem aan niets ontbrak en hij van jongsaf aan kon kijken hoe anderen kunstenaars werken, maar dat wel snel deed en waar Leonardo en Michelango veel tijd spendeerden aan het oplossen van artistieke problemen en daarom minder werk afkregen, had Rafaël een grote productie. Zijn invloed is niet te overschatten: eeuwenlang gold Rafaël als de grootste kunstenaar aller tijden maar ik merk op dat er in de 19de eeuw ook verzet ontstond tegen Rafaël en de gehele academische traditie. In Engeland noemde een invloedrijke kunstenaarsbeweging zich zelfs ‘prerafaëlieten’, waarmee ze aangaven de academische vormvolmaaktheid ondergeschikt te achten aan de inhoud en ze uitdrukkelijk wilden terugkeren naar de eenvoud en het realisme van vóór Rafaël, maar meer in het algemeen keerde men denk ik in de 19de eeuw terug naar de middeleeuwse mystiek (Romantiek) dan wel naar een modern realisme die aldus gedachte of inhoud boven de volmaakte vorm stellen.

De documentaire is niet erg sterk – dat geldt eigenlijk voor alle delen uit deze ‘Arts in Cinema’ of 'Exhibition on Screen'-serie – maar je pikt er altijd wel wat van op wat goed is voor je algemene kennis.