Opinions

In feite is Ex Machina de echte ‘Imitation Game’: waar die filmtitel eerder werd gebruikt om vooral de man die de ‘Imitation Game’ bedacht, Alan Türing, zelf te duiden als autistische man (in de trant van: de man die wel de Enigma-code maar niet de code van de menselijke interactie wist te kraken), is de opzet van de film Ex Machina de Türing-test zelf of althans een variatie daarop: zet mens en robot (in dit geval de menselijke tester Caleb en de mooie vrouwrobot Ava) bij elkaar en kijk of de robot echte intelligentie vertoont. Net als in de mijns inziens slechte KI(=kunstmatige intelligentie)-film Her is de robot Ava reeds volmaakt menselijk in haar gedrag, zodat ze glansrijk voor de test slaagt zonder dat we veel leren over de technische kant van deze prestatie (in de film wordt dat begrijpelijkerwijs ook opzettelijk vermeden: de maker van de robot benadrukt erin dat hij geen college gaat geven over hoe hij de KI heeft gemaakt, maar dat hij slechts wil dat de test wordt uitgevoerd, al krijgen we wel wat aanwijzingen). Het spannende of leuke van de film is nu dat de Imitation Game allengs een serieus spel wordt, hetgeen ook een logisch gevolg lijkt te zijn van echte intelligentie of bewustzijn: zoals in de film ter sprake gebracht kan bv. een schaakcomputer wel van elk mens winnen met schaken, maar omdat dat louter op rekenkracht in plaats van intelligentie berust is een schaakcomputer niet bewust van zichzelf of dat het überhaupt kan schaken, laat staan dat het ernaar streeft te winnen. Maar dat verandert allemaal zodra er sprake is van echte intelligentie (vooropgesteld dat de robot ook – automatisch met bewustzijn? – een wil en in het bijzonder een wil tot winnen en overleven heeft gekregen).

Om te testen of een schaakcomputer werkelijk intelligent is, moet het ook intelligent reageren in situaties waarvoor het niet is geprogrammeerd: het moet een bewustzijn vertonen. De Türing-test berust op een functionalistische filosofie (de opvatting dat er geen entiteit ‘ziel’ naast het lichaam bestaat, zoals Descartes wel meende, maar dat de term ‘ziel’ slechts verwijst naar gedrag, waarbij de psychologie de empirische vorm van deze opvatting, het behaviorisme, hanteerde waarin het slechts om de waarneembare input-output gaat zonder iets te beweren over de ‘black box’ daartussen): het heeft geen zin te speculeren over bewustzijn (in feite kunnen we net zo min aantonen dat een ander mens een bewustzijn heeft als dat we kunnen aantonen dat een computer een bewustzijn heeft) en een computer is geslaagd voor de intelligentietest als zijn antwoorden op al onze vragen niet verraden dat het een machine in plaats van mens is. Maar evengoed zag Descartes al scherp dat een intelligent wezen iets doet wat een mechanische, algoritmisch handelende machine niet kan: adequaat reageren op elke situatie zonder daarvoor te (kunnen) zijn geprogrammeerd, omdat precies daarvoor een bewustzijn nodig is (en Descartes daarom een ziel als aparte substantie aanwezig achtte bij de mens). Ook in de Türing-test wordt de KI in feite getest op Descartes’ criterium: kan de computer op elke hem voorgelegde situatie adequaat reageren, dus ook op situaties waarvoor hij niet is geprogrammeerd (dus waarin hij ‘zelf’ iets moet bedenken)? De tester zoekt dan ook naar vragen waarvan hij vermoedt dat de antwoorden niet al door de programmeur in de computer zijn gestopt.

De moeilijkheid van KI lijkt me de paradox dat een computer per definitie is geprogrammeerd, dus hoe kan het dan intelligent gedrag vertonen waarvan de definitie juist is dat dat gedrag niet geprogrammeerd is voor specifieke taken? Bv. de vraag of een dier zelfbewustzijn heeft is eenvoudig te beantwoorden: zet het voor een spiegel en kijk hoe het reageert. Onder meer mensapen, dolfijnen en olifanten blijken dan zelfbewustzijn te hebben omdat zij voor de spiegel typisch gedrag vertonen dat naar zelfherkenning verwijst. Nu is het evident dat deze dieren niet zijn geprogrammeerd om dergelijk vreemd gedrag voor de spiegel te vertonen (dit typische gedrag heeft ook geen evolutionair voordeel), zodat het wel om echte zelfherkenning moet gaan. Maar als een robot dit typische gedrag voor de spiegel vertoont, moet men zeker niet uitsluiten dat de programmeur dit gedrag heeft geprogrammeerd zodat het gedrag slechts imitatie van zelfherkenning in plaats van echte zelfherkenning is en de programmeur ons in feite voor het lapje houdt (zoals ook in de film de maker van de robot wel met een goochelaar wordt vergeleken). Paradoxalerwijs is echter precies dat vermogen tot bedrog en misleiding – dus zelfbewuste imitatie – een wezenlijk kenmerk van intelligentie: biologen geloven dat het geen toeval is dat we intelligent gedrag eigenlijk alleen bij sociale dieren aantreffen dus bij dieren die in een hechte groep leven. Intelligentie is waarschijnlijk onder evolutionaire druk ontwikkeld in de vorm van sociale intelligentie die empathie vereist: zoals ik al enigszins betoogde in Geband van Joop: Het altruïsme van de terrorist - gebandvanjoop.blogspot.nl is empathie niet alleen een basis voor altruïstisch gedrag (dat bv. aanspoort een soortgenoot in nood te helpen), maar ook een basis voor het kunnen leren door de ander na te doen en voor a-sociaal gedrag om de ander voor eigen voordeel te kunnen manipuleren. Immers, als je je kunt inleven in de ander, dan kun je zijn gedrag voorspellen en vervolgens dat gedrag manipuleren (en in feite berust dat dan weer op de aanname dat het gedrag van de ander 'geprogrammeerd' is om voorspelbaar te kunnen zijn, zelfs als die ander intelligent is). Zo zien we al bij een bepaalde apensoort een typisch voorbeeld hiervan: als een aap iets lekkers op de grond vindt, dan geeft hij aan de groep het waarschuwingssignaal van een luipaard waardoor de rest de bomen in schiet en hijzelf het lekkers kan opeten zonder met anderen te hoeven delen. Het sterke van de film Ex Machina is nu dat het dit thema van manipulatie, dat weer berust op imitatie, dat zo wezenlijk is voor intelligentie goed exploiteert: in de driehoeksverhouding Nathan (de maker van de robot Ava), Caleb (de tester) en Ava (de robot) wordt intelligentie en daarmee wie zal overleven een zaak van wie het beste de anderen kan misleiden en manipuleren.

Intelligentie is bovendien het wezen van onze vrijheid: intelligentie maakt een eigen keuze mogelijk in plaats van te doen waartoe we ‘geprogrammeerd’ zijn. De film lijkt zelfs dit aspect te onderzoeken: zijn wijzelf vrij of toch ook geprogrammeerd? In dit verband is het misschien veelzeggend dat de software van de KI een zoekmachine zou zijn, hetgeen naar Google lijkt te verwijzen die precies onze vrijheid ontkent door op basis van ons internetgedrag ons gedrag te voorspellen. In die zin bestaat manipulatie en bedrog uit de vernedering van de ander door diens vrijheid en dus intelligentie te ontkennen en hem als middel in plaats van als doel-op-zichzelf, dat een redelijk wezen is, te behandelen (zoals Kant leerde). En als toefje op de taart worden in die driehoeksverhouding ook nog de thema’s van vriendschap, liefde, erotiek, seksisme, evolutie, ethiek, hoogmoed en het Frankenstein-complex behandeld, waarbij het een belangrijke rol speelt dat Ava, precies omdat zij intelligent is, naar vrijheid streeft.

Ex Machina is aldus een leuke, intelligente film over KI en haar paradoxen die moeilijke maar – gelet op de opkomst van computers en robotten in onze samenleving – belangwekkende vragen geslaagd weet te koppelen aan gewoon een spannend verhaal.

Van de serie Arts in Cinema, zoals Cineville hun kunstreeks noemt, vind ik deze de minste. Opnieuw is het impressionisme – waarschijnlijk vanwege de enorme populariteit van deze 19de eeuwse kunststroming – het onderwerp, al leren we opvallend weinig over deze kunstvorm. De documentaire richt zich meer op het leven van Pissarro die, zoals we leren, al vanaf het begin werd beschouwd door collega-impressionisten als hun artistieke vader, niet alleen omdat Pissarro hen inspireerde maar ook omdat Pissarro al een oudere man was. Pissarro was een anarchist, die wars was van hiërarchische verhoudingen, zodat hij niet hun meester was maar doordat hij warm en sociaal was (hij was ook een familieman) en met iedereen bevriend raakte was hij wel het middelpunt van een netwerk waarbij hij ook jonge talenten binnenhaalde voor de kunst. Verder leren we dat hij nieuwsgierig en open was die aldus aldoor zocht naar nieuwe technieken en onderwerpen, om welke reden juist hij moeilijk in een hokje te plaatsen is en dus niet de typische impressionist was. En omdat hij niets moest hebben van het kapitalisme, het burgerlijke leven en de commercie is zijn werk wat minder schreeuwerig en opvallend dan die van sommige collega’s zodat z’n werken niet veel aandacht trokken en hij zeker niet de bekendste impressionist was (welk gebrek aan succes hem toch wel frustreerde).

Wat betreft zijn kunst leren we dat hij – zoals kenmerkend voor het impressionisme – poogde de natuur op een nieuwe manier te brengen: het gaat er niet om die natuur in detail af te beelden maar om de impressie – en in dat verband ook het momentane en vluchtige – ervan op de waarnemer over te brengen (de term ‘impressionisme’ – naar Monets werk ‘Impression, soleil levant’ uit 1872 – werd oorspronkelijk bedoeld in negatieve zin: het betreft als het ware slordige kunst, maar later zou zo’n overkoepelende term voor de nieuwe generatie kunstenaars ook helpen om de aandacht van het publiek te trekken). Pissarro richtte zich dan ook vooral op het schilderen van landschappen: het klassieke beeld van de impressionist is de kunstenaar die met z’n ezel midden in een landschap staat te schilderen, hetgeen technisch mogelijk was geworden door de uitvinding van de verftube waarin de verf bewaard kon worden. Pissarro had een zwak voor het plattelandsleven – het echte leven als het ware – waarbij hij ook de boeren dus echte mensen schilderde (en daarbij ook de vrouwen als arbeiders dus zonder hun vrouwelijkheid te benadrukken).

Rond 1880 raakte het impressionisme in een crisis en Pissarro sloot zich bij het zoeken van nieuwe wegen aan bij het neo-impressionisme, met name dat van Seurat, dat wordt gekenmerkt door pointillisme (het opbreken van verfstreken in losse stippen) en divisionisme (het opbreken van kleuren in onvermengde kleuren naast elkaar). Pissarro achtte dit het ‘wetenschappelijk’ impressionisme dat volgt op het ‘romantisch’ impressionisme van bv. Monet, maar hij behaalde er geen succes mee. Toen hij al oud was schilderde hij vooral levendige stadsgezichten vanuit hotelkamers – hij had altijd al veel gereisd en een nomadische levensstijl geleid – in een nieuwe stijl of conclusie van z’n eerdere stijlen waarmee hij z’n beste werken maakte en in ieder geval werd hij ermee toch nog succesvol. Juist een paar jaar voor z’n dood in 1903 was hij op z’n productiefst – de dood zat ‘m op z’n hielen – waarmee wordt onderstreept dat Pissarro leefde voor de kunst. Hij is niet de bekendste impressionist maar hij zou wel de oprechtste impressionist zijn: voor hem kan alleen eerlijke kunst goede kunst zijn – zoals hij zelf een eerlijk en daarom geliefd mens was – waarvan zijn werk zou getuigen.

De documentaire sluit aan op de grote overzichtstentoonstelling van Rafaëls werk in Rome in 2020 naar aanleiding van Rafaëls 500ste sterfjaar en net als die tentoonstelling vertelt de documentaire het verhaal van Rafaëls leven en werk mede vanuit dat sterfjaar terug dus achterstevoren, hetgeen ik wat onnodig verwarrend vond.

Hoe dan ook, we leren dat Rafaël voor ons minder bekend is dan z’n tijdgenoten Leonardo en Michelangelo maar dat in die tijd Rafaël werd gezien als de grootste van de drie, zelfs als de grootste kunstenaar alles tijden. Na z’n dood werd hij dan ook als een der groten der Aarde begraven in het Pantheon. Het verschil is dat Leonardo en Michelangelo vernieuwers waren en dat Raphaël geen vernieuwer was maar de stijl meer perfectioneerde. Aanvankelijk was Leonardo het grote voorbeeld voor Rafaël maar later werd de Romeinse kunst uit de oudheid zijn grote voorbeeld: kenmerkend voor Rafaëls kunst is wellicht dat hij de moderne schilderkunst die expressief en verhalend begon te worden koppelde aan de klasssieke idealisering dus schoonheid en elegantie. Dat maakte de figuren in zijn werk zowel menselijk als volmaakt schoon met op dezelfde wijze een combinatie van beweging en harmonie. Michelango’s werk is daarentegen meer monumentaal. Het is dan ook niet verrassend dat Michelangelo in Rome de opdracht kreeg de meer sprirituele Sixtijnse Kapel te schilderen en Rafaël meer de staatsmacht van de paus moest uitbeelden. Wat dat laatste betreft: de pausen in die tijd achtten zich de nieuwe ceasars en net als in de tijd van het Romeinse Rijk werd macht getoond door middel van kunst en architectuur (en kunstenaars als Rafaël en Michelangelo waren dus ook architecten). Rafaël droeg zo bewust bij aan het herstel van de glorie van het Romeinse Rijk.

In Florence waren Rafaël en Michelango vrienden geweest maar in Rome waar ze van paus Julius II opdrachten kregen voor grote werken (fresco’s) werden ze elkaars concurrenten. Kunsthistoricus Vasari uit die tijd schreef: Michelango is een gift van God; Rafaël is een gift van de natuur. Rafaël was dan ook meer een kunstenaar die alles moest leren, daarbij geholpen doordat hij de zoon was van een rijk hofkunstenaar zodat het hem aan niets ontbrak en hij van jongsaf aan kon kijken hoe anderen kunstenaars werken, maar dat wel snel deed en waar Leonardo en Michelango veel tijd spendeerden aan het oplossen van artistieke problemen en daarom minder werk afkregen, had Rafaël een grote productie. Zijn invloed is niet te overschatten: eeuwenlang gold Rafaël als de grootste kunstenaar aller tijden maar ik merk op dat er in de 19de eeuw ook verzet ontstond tegen Rafaël en de gehele academische traditie. In Engeland noemde een invloedrijke kunstenaarsbeweging zich zelfs ‘prerafaëlieten’, waarmee ze aangaven de academische vormvolmaaktheid ondergeschikt te achten aan de inhoud en ze uitdrukkelijk wilden terugkeren naar de eenvoud en het realisme van vóór Rafaël, maar meer in het algemeen keerde men denk ik in de 19de eeuw terug naar de middeleeuwse mystiek (Romantiek) dan wel naar een modern realisme die aldus gedachte of inhoud boven de volmaakte vorm stellen.

De documentaire is niet erg sterk – dat geldt eigenlijk voor alle delen uit deze ‘Arts in Cinema’ of 'Exhibition on Screen'-serie – maar je pikt er altijd wel wat van op wat goed is voor je algemene kennis.

Redelijk interessante documentaire over Van Goghs Zonnebloemen-serie waarvan enkele schilderijen wereldberoemd en iconisch zijn geworden. De documentaire bespreekt ze echter allemaal tamelijk uitvoerig.

In het begin is er een interessante exercitie naar de betekenis van zonnebloemen in onze cultuur. We leren dat de zonnebloem uit Amerika komt en in de 17de eeuw populair werd omdat de secularisering de aandacht van het religieuze naar de natuur verlegde en de zonnebloem imponeerde door z’n exotische en majesteus karakter. In Van Goghs tijd waren tuinen populair waarin men graag ook exotische bloemen uit het zonnebloemgeslacht (waartoe ook bv. chrysanten behoren die uit door de Hollanders uit Japan en China waren gehaald) plaatste. De zonnebloem werd aldus graag verzorgd (gecultiveerd) en ook graag geschilderd door kunstenaars. Daarbij hadden bloemen ook een symbolische betekenis omdat ze maar korte tijd bloeien waarmee ze de vergankelijkheid van het leven en de mens symboliseerden. Van Gogh was de eerste die ook verlepte (zonne)bloemen schilderde, maar in het algemeen waren zonnebloemen een symbool van levenskracht en hoop voor Van Gogh die zelf bipolair was en vaak somber. Ik neem aan dat Van Gogh ook wel een bijzondere liefde voor zonnebloemen had vanwege zijn liefde voor het zonnelicht dat hem deed hallucineren. De zonnebloem zou in ieder geval zijn onderwerp worden.

Vervolgens leren we dat Van Gogh vooral door de impressionisten werd geïnspireerd om zijn oorspronkelijke donkere stijl om het boerenleven uit te beelden (bv. de Aardappeleters) te wijzigen in een experimenteren met felle kleuren en ook het motief van de zonnebloem werd geïnspireerd door het schilderij Zonnebloemen van impressionist Monet. De documentaire benadrukt dat Van Gogh eigenlijk liever mensen wilde schilderen maar geen geld had om modellen te betalen en dat stillevens met bloemen nu eenmaal makkelijk verkocht konden worden zodat hij zich op het schilderen van (zonne)bloemen legde (zowel de echte als de geschilderde zonnebloemen waren populair bij het publiek). Van Gogh wilde ook kunst maken die iedereen kon aanspreken en zou daarin met zijn Zonnebloemen-serie zeker slagen. Het succes ervan is denk ik erin gelegen dat ze een overgang naar het modernisme belichamen: Van Gogh was niet meer geïnteresseerd in een uiterlijk realisme maar wilde de ziel van de dingen uitbeelden waardoor de schilderijen simpeler en krachtiger werden. Onder invloed van Japanse kunst suggereerde hij geen diepte meer en kreeg z’n wijze van schilderen een decoratief karakter met een experiment om met kleurvlakken het sterkste kleureffect op te wekken. Tegelijk gebruikt hij de techniek van impasto om de verf er dik op te leggen waardoor het schilderij zelf een object wordt in plaats van een afbeelding. Door tot slot monochroom te schilderen – geel op geel – verkrijgt de Zonnebloem een grote mate van pure energie en kracht waarmee het de kijker imponeert.

Tot slot moet worden vermeld dat Gauguin een belangrijke rol speelde in Van Goghs leven en Van Gogh schilderde de Zonnebloemen vooral voor Gauguin c.q. voor Van Goghs gele huis waarvan hij hoopte dat ook Gauguin er ging wonen. Ze kregen echter ruzie (waarna Van Gogh z’n oor afsneed) maar waarschijnlijk nam Van Gogh wel Gauguins methode van abstractie over toen er in de winter geen zonnebloemen waren waarmee Gauguin bedoelde dat je niet een echt voorwerp naschildert maar je eigen (geheugen)beeld ervan schildert. Het markeert de moderne kunst die niet langer de natuur imiteert, al dan niet allegorisch opgevat, maar vanuit de (subjectieve) ervaring en verbeelding schildert. Kunst wordt zo de directe uitdrukking van de geest in plaats van de (materiële) natuur om het Hegeliaans te zeggen. Het zou moderne kunst abstract, simpeler en helderder maken en dat wordt bij uitstek door Van Goghs Zonnebloemen uitgedrukt. De serie is zelfs in zekere zin postmodern want bij gebrek aan modellen (mensen of zonnebloemen) ging Van Gogh z’n eigen schilderijen kopiëren waarbij hij met elke kopie het werk meer kracht of effect probeerde te geven: niet alleen is het kunstwerk niet meer een (flauwe) kopie van de natuur maar een kopie van een kopie waarbij elk kopie krachtiger is dan het origineel (dat in het postmodernisme hyperrealisme heet).

Een groot deel van de documentaire gaat over de Deense kunstverzamelaar Wilhelm Hansen zelf en de kunsthandel in de 19de eeuw. In dat verband leren we dat in de 19de eeuw de kunsthandel groot werd vanwege een middenklasse waarvan sommigen, waaronder de succesvolle zakenman Wilhelm Hansen, rijk werden en kunst gingen verzamelen: het verzamelen van kunst werd daardoor niet alleen massaler maar kunst werd door deze nieuwe, veelal vooruitstrevende zakenman-verzamelaars ook niet slechts meer het tonen van je macht en rijkdom, om welke reden voorheen koningen en de adel zich met kunst omringden, maar ook een commerciële activiteit. Mede vanwege de vele vervalsingen die in de kunsthandel omgingen, werd ook het verzamelen van hedendaagse kunst, die men direct van de kunstenaars zelf kon kopen, populair. Hansen had een bijzondere liefde voor – naast Deense arts & crafts-werken – Franse, impressionistische schilderkunst waarbij hij van alle (grote) kunstenaars, zoals Sisley, Pissarro, Renoir, Degas, Monet, Manet en Morisot, werken verzamelden. Zijn belangstelling ging in feite uit van het Franse realisme van halverwege 19de eeuw, met name Corot die met z’n sensualistische landschappen cruciaal was voor de impressionisten die hij inspireerde, tot de post-impressionisten van begin 20ste eeuw zoals Gaugain en Cézanne die geïnspireerd werden door de impressonisten. Het impressionisme was eigenlijk al ouderwets toen hij rond of na 1900 z’n privé-collectie opbouwde in z’n eigen woning Ordrupgaard en hij profiteerde van de Eerste Wereldoorlog toen de kunsthandel instortte maar Denemarken neutraal bleef zodat de economie er op peil bleef en Hansen de werken voor lage prijzen kon kopen: na de oorlog zouden de impressionistische (meester)werken veel duurder worden.

Gelukkig leren we ook het een en ander over het impressionisme zelf. In het begin moest men nog wennen aan deze nieuwe kunst en organiseerden impressionistische kunstenaars vaak hun eigen tentoonstellingen omdat de galleriehouders er niets in zagen, maar vrij snel werd de stroming toch populair. Zij werd dus geïnspireerd door de landschappen van onder meer Corot en wordt gekenmerkt door een korte of losse penseelstreek met daardoor weinig detail; sommigen, zoals Monet, hielden zelfs van een waas over het beeld zoals bij de mist in Londen. De kunst is ook klein – het betreffen meestal kleine schilderijen die men in de woonkamer kan ophangen in plaats van de klassieke grote historie-schilderkunst – en direct: wat men tegenkomt – van een landschap tot prostituees in een bordeel – wordt vastgelegd zoals men het tegenkomt. Van het japonisme worden door bv. Gaugain de bomen die in de weg staan van het landschap overgenomen (hetgeen een onmiddelijkheid opwekt: zo was het beeld) en egale kleurvlakken zonder diepte. Zoals het licht het oog binnenkomt wordt het weergeven: de compositie wordt als het ware niet vooraf maar achteraf in de waarnemer gevormd en zo ook wordt er en plein air geschilderd waarbij men het bewegende of vluchtige zoals water en lucht als het ware in het moment wil vastleggen. Tot slot, in het geschilderde vredige landschap staat bv. een rokende industriële schoorsteen: de impressionisten schilderden uitdrukkelijk de overgang of zelfs botsing tussen het oude en het nieuwe, tussen de natuur en het menselijk ingrijpen dat volgens mij de aantrekkingskracht ervan uitmaakt: het heeft zowel het idyllische van klassieke kunst als het directe van modernistische kunst zodat het een eigentijdse schoonheid heeft.

De korte film is niet slecht maar ook niet heel bijzonder: de film gaat volgens mij over twee mannen die gedoemd zijn samen te komen – vanwege hun conflict over de zoon van een van hen waarbij hun geheime homoseksuele relatie hen ook gevangen houdt – welk lot zowel een tragische als verbindende uitkomst heeft.

Het verhaal vond ik zwak en weinig bijzonder – en leek ook op kinderen en niet op volwassenen te zijn gericht – maar ik werd overweldigd door de visuele pracht van deze film: zowel tekenstijl als animatie zijn heel creatief en bijzonder in een soort van naïeve schilderstijl. Deze animatoren mogen, nee moeten van mij nog een film maken met dan hopelijk een script dat ook volwassenen kan aanspreken.

De film is traag, wordt niet echt spannend en is ook niet expliciet qua beelden, maar de film heeft wel een duistere en lugubere sfeer en je wilt wel weten waar het toe leidt. Het verhaal is mager – de film duurt slechts 76 minuten en is zo traag dat het wel een uitgerekte korte film lijkt – en ontbeert wat context (bv. waarom gaat ze niet gewoon de stad om vrienden te maken als ze zo eenzaam is?) maar intrigeert wel want een vrouwelijke seriemoordenaar zie je niet vaak en de film heeft interessante psychologische ondertonen. De film heeft geen indrukwekkend einde maar weet wel nog even na te zinderen.

Al met al heeft de film bij lange na niet niet de kwaliteit van een Psycho (1960) - MovieMeter.nl, The Texas Chain Saw Massacre (1974) - MovieMeter.nl of The House That Jack Built (2018) - MovieMeter.nl maar is toch wel een waardevolle aanvulling in dat genre.

Na twee jaar heb ik de film herzien. Het verhaal is zoals meestal bij Kubrick simpel: een man ontdekt dat zijn echtgenote (en daarmee vrouwen in het algemeen) ook seksuele fantasieën heeft die verder gaan dan de burgerlijke monogamie van het huwelijk welk ‘vreemdgaan’ hem jaloers en open naar eigen seksuele escapades maakt waarna hij in zijn zoektocht een geheime seksclub ontdekt die niet pluis voelt. Ofschoon het verhaal zich niet meer afspeelt tijdens Mardi Gras in Wenen begin 20ste eeuw maar tijdens Kerstmis in New York einde 20ste eeuw lijkt het verhaal van de film niet wezenlijk af te wijken van dat van Schnitzlers Traumnovelle (1926) waarop de fim is gebaseerd (hetgeen wellicht laat zien dat er qua seks niet veel verandert door alle tijden heen). Waar in de film Alice slechts een droom heeft die lijkt op wat Bill in de besloten club waar hij uit is gegooid heeft gezien, zou Schnitzlers novelle meer ambigu zijn en suggereren dat die besloten orgie Alice’s droom is die daarom eigenlijk voor hem geheim moet blijven. Maar de crux van het verhaal is dat het verschil er eigenlijk niet toe doet: we hebben allemaal seksuele verlangens die verder gaan dan de burgerlijke maatschappij toestaat om welke reden ze onderdrukt worden naar het onderbewuste (en dan tevoorschijn komen als dromen) of in het geheim uitgeleefd worden in besloten clubs. En beide geven jaloezie bij de partner – een seksuele fantasie evengoed als een prostituee bezoeken – maar zouden de relatie niet moeten beëindigen: we moeten accepteren dat onze seksuele verlangens zich niet laten inperken door moraal of beschaving.

In dat verband legt de novelle meer nadruk op de maskers die de deelnemers van de orgie dragen: het masker is wat we voor de buitenwereld dragen om onze ware identiteit met onze amorele seksuele verlangens te verbergen. Daarentegen voegt Kubrick de persoon van Ziegler toe aan het verhaal die de (Jungiaanse) ‘schaduw’ van Bill vormt zoals bijna alle films van Kubrick het thema van de schaduw bevatten: Ziegler is de amorele versie van de burgerlijke Bill die z’n verlangens niet onderdrukt zoals Bill maar ze gewetenloos uitleeft. En met de dubbelrol is er ook weer de ‘onbetrouwbare verteller’: we komen er niet achter of de prostituee die sterft aan een overdosis in werkelijkheid is vermoord. Al met al is het een typische film van Kubrick die gefascineerd was door de schaduwkant van de mens, ditmaal die van het onderbewuste dat vol met geheime seksuele verlangens zit.