Log

Deze voor die tijd avantgardistische film toont het moderne stadsleven waarbij Vertov ook het filmen en monteren van de film laat zien: de film is een ode aan zowel de moderne automatisering en massaproductie – de machines die het werk overnemen en de vrije tijd die mensen daardoor krijgen – als de nieuwe filmkunst als speciaal geval van die automatisering met de filmcamera als “het perfecte oog” waarbij hij alle mogelijkheden van het filmen (bv. het gebruik van ongebruikelijke hoeken) en het monteren (bv. slow of fast motion en het door elkaar heen laten lopen van beelden/filmpjes, vaak met bewust duizelingwekkend effect) gebruikt. Heel boeiend is wat de documentaire allemaal laat zien misschien niet maar zijn boodschap is krachtig: de moderniteit geeft een versnelling aan de samenleving die niet is te stoppen waarbij film dit proces niet alleen kan tonen maar ook zichzelf toont als een onstopbaar medium als onderdeel van de moderne wereld in plaats van een voorbijgaande gril.

Net als met Wanda is de keuze voor deze film voor Internationale Vrouwendag mijns inziens wat merkwaardig want de film heeft de boodschap dat vrouwen toch een soort prostituees zijn die nu eenmaal op rijke mannen vallen zoals mannen op mooie vrouwen (of het moet de feministische boodschap zijn dat de twee vrouwen in de film nu eens voor elkaar opkomen in plaats van elkaar omlaag te halen). Hoe dan ook schuilt er waarheid in de boodschap dat mannen en vrouwen in ieder geval niet voor de ‘inhoud’ van een persoon van het andere geslacht vallen, welke ongemakkelijke waarheid dan ook alleen gezegd kan worden in een komedie. Maar de strijd tussen de seksen is eerlijk: zoals een man een vrouw kan kopen, kan de vrouw de man betoveren met haar erotiek en Marilyn Monroe is misschien op haar betoverends in deze film. Daarbij wordt ze geholpen door de Technicolor waardoor de glamour van het doek spat en is de scene waarin ze ‘Diamonds Are a Girl's Best Friend’ zingt daardoor iconisch geworden en vaak geïmiteerd. Maar afgezien daarvan is de film een wat flauwe komedie die me in dat opzicht wat tegenviel.

Ofschoon Gone With The Wind een romantisch (melo)drama tegen de achtergrond van de Amerikaanse Burgeroorlog en de erop volgende Reconstructie is, is de film toch eigenlijk ook gewoon een sprookje met hoofdpersoon Scarlett als heks die – tegen de ‘oude’ beschaving van het Zuiden in – geen eergevoel kent en alleen maar aan zichzelf denkt (in haar tomeloze ambitie en wilskracht kan ze ook wel als feministisch worden opgevat). Ze veracht idealisme – de hele oorlog kan haar gestolen worden – en heeft haar zinnen gezet op Ashley die echter met haar nichtje Melanie trouwt, waarna ze met verschillende mannen trouwt terwijl ze van Ashley blijft dromen: ze blijkt zelf haar hele leven een onbereikbaar ideaal na te jagen. Als ook haar huwelijk met de cynische Rhett – die haar de hele film door wil veroveren omdat zij net als hem alleen aan geld en zichzelf denkt dus ze elkaar zouden moeten begrijpen – op de klippen loopt en ze beseft dat ze nooit liefde zal vinden, besluit ze terug te keren naar haar geboortegrond: zoals haar vader haar leerde is land uiteindelijk het enige wat blijft en wat haar kracht kan geven om door te leven.

De film imponeert door z’n compleetheid: het script is intelligent met gevatte, vaak sarcastische dialoogjes en ondanks de ongewoon lange speelduur – de film bestaat uit twee delen waarbij het eerste deel (van Cukor) dat eindigt met de financiële ruïnering van Scarlett door de oorlog iets beter is dan het tweede deel (van Fleming) waarin ze opkrabbelt door met rijke mannen te trouwen maar dat een desillusie in de liefde geeft – zit de vaart er goed in waardoor er geen gelegenheid tot verveling is. Bovenal prikkelt de film aldoor met z’n opzwepende muziek en de Technicolor-kitsch die zowel de hemel (de glamour van het leven op stand) als de hel (dood en honger als gevolg van de oorlog) intensiveert tot sprookjesachtige proporties en die de reden zal zijn dat Gone With The Wind nog steeds de favoriete film in de VS is. De titel slaat op de ondergang van het Oude Zuiden die zowel melancholisch (“Here was the last ever to be seen of Knights and their Ladies Fair, of Master and of Slave”) als als onvermijdelijk wordt voorgesteld. Critici hebben erop gewezen dat de meest succesvolle film in de VS telkens die heimwee naar de traditie (inclusief racisme) belichaamt: eerst Birth Of A Nation (1915-Griffith), toen Gone With The Wind (1939) en toen The Godfather (1972-Coppola) zodat er waarheid lijkt te zitten in de slogan ‘go woke, go broke’.

De film ziet er interessant uit door zijn documentaireachtige stijl maar uiteindelijk blijkt de film toch niet heel veel te bieden. Het gaat over een jonge vrouw die niets geeft om haar man en kinderen en daarom maar wegloopt waarna ze met elke man meegaat voor onderdak en een beetje eten. Je vraagt je af waarom ze niet iets meer haar best doet iets leuks van haar leven te maken. De dramatische spanning ontstaat vooral doordat ze zich ook door een bankovervaller laat meenemen – waardoor de film even een Bonnie and Clyde vanuit vrouwelijk perspectief lijkt te worden – maar ook dat wordt niet echt spannend omdat ze er letterlijk maar een beetje achteraan hobbelt. De film – “boegbeeld van de Amerikaanse feministische cinema” – draait geloof ik opnieuw in de bioscopen vanwege vrouwendag, maar ik weet niet of deze film reclame is voor het feminisme want veel bakt deze vrouw er niet van zonder man.

Fincher is niet mijn regisseur, zoveel is duidelijk. Soms probeer ik het nog eens, zoals nu met deze film, maar het briljante ontgaat me volkomen: de film is saai met clichématige dialogen en ontwikkelingen en duurt heel lang. De film vertelt het levensverhaal van een man waarin eigenlijk niets bijzonders gebeurt. Wat natuurlijk wel bijzonder is is dat deze man steeds jonger wordt terwijl de mensen om hem heen ouder worden, maar de hele fim vraag je je af welke levensles men daarmee wil communiceren: waarschijnlijk iets als dat alles vergankelijk is en iedereen doodgaat en dat alleen de liefde eeuwig is. Echt duidelijk wordt het niet: het is vooral een lege, saaie en nietszeggende film. Hij is wel kundig en gladjes gemaakt (it pleases the eye), hetgeen niet perse in z’n voordeel spreekt maar waarvoor ik de film nog net een magere voldoende wil geven, net als de andere ‘klassiekers’ van Fincher.

Prima korte documentaire over een uiterst belangrijke kunstenaar – qua betekenis misschien vergelijkbaar met die van zijn vriend John Cage in de muziek had – die voortborduurde op de dadaïst Marcel Duchamp met wie hij de pionier is van zo’n beetje alle kunststromingen vanaf de jaren 50 door radicaal te breken met het idee van kunst als verheven museumstuk ten gunste van het opheffen van het verschil tussen kunst en alledaagse gebruiksobjecten (popart), tussen het kunstwerk en het publiek (interactie) en tussen de verschillende kunst- en mediavormen zodat kunst en het leven samensmelten.

Ik heb Camus’ De myte van Sisyfus gelezen (hier een samenvatting en opmerkingen: Albert Camus: De myte van Sisyfus (1942) (samenvatting en opmerkingen) – Apollinische essays - apollinischeessays.wordpress.com dus ik ken zijn filosofie die men wel absurdisme noemt (kort en goed: het leven is zinloos en je kunt beter heldhaftig dat lot onder ogen komen dan vluchten in illusies). Zijn roman L’étranger uit hetzelfde jaar 1942 heb ik niet gelezen en ook heb ik Visconti’s verfilming van 1967 niet gezien, maar als ik de critici mag geloven dan is Ozons verfilming zeker zo goed.

De film is traag hetgeen vooral een wat saai eerste deel van de film oplevert waarin we de hoofdpersoon leren kennen als een volstrekt ongevoelige en onverschillige jongeman die nergens in gelooft en als zodanig wel een psychopaat lijkt: hij voelt niets bij het overlijden van zijn moeder, hij heeft geen problemen met immorele of zelfs criminele zaken en tegen zijn verliefde vriendin zegt hij dat liefde geen betekenis heeft en dat hij het prima vindt om met het eerste het beste andere aardige meisje te trouwen (maar zij houdt van zijn eerlijkheid, ook al is die kwetsend). Wat ook opvalt is dat er eigenlijk geen filosofie in voorkomt. Maar als hij eveneens uit een soort onverschilligheid zomaar een moord pleegt wordt het verhaal interessant met de rechtszaak waarin hij iedereen verbijstert met zijn onverschilligheid en gebrek aan verklaringen voor zijn vreemd gedrag (hij wijt alles aan toeval: alles gebeurt zomaar zonder reden) en komt opeens de filosofie om de hoek als de geestelijke hem bezoekt in de gevangenis: de hoofdpersoon doet dan zijn (dat is: Camus’) filosofie uit de doeken dus dat hij niet gelooft in God, dat het niets uitmaakt of hij nu of over 40 jaar van ouderdom sterft want dat alles zinloos is en niets uitmaakt. Wel is het niet prettig om in de gevangenis te zijn, maar zelfs die hoop (om eruit te komen) laat hij uiteindelijk varen als hij beseft dat hij volmaakt één is met het universum dat immers ook volstrekt onverschillig is waardoor hij zich met zijn lot verzoent.

Camus’ roman geldt als een klassieker, is een van de meest gelezen Franse romans en het is begrijpelijk dat met name de naoorlogse jeugd de hoofdpersoon, die bijna onmenselijk ‘cool’ is door aan alles en iedereen lak te hebben en zo volstrekt onmaatschappelijk is, een (absurde) held vindt waarbij ook anderen door het mysterie van de hoofdpersoon zullen worden geïntrigeerd. Ik weet niet of de hoofdpersoon nu zo’n goede reclame is voor Camus’ levensfilosofie want je kunt je afvragen, zoals de aanklager doet, of deze man wel een ziel heeft. Maar ik denk dat je verschil moet maken tussen het absurde – dat door de hoofdpersoon wordt belichaamd en waarmee hij zich verzoent – en onze houding daartegenover die meer een actieve opstand ertegen moet zijn (zonder in leugens te vluchten: het leven blijft zinloos).

Ik denk dat de acteurs goed werk leveren, met name Voisin brengt de onverschilligheid goed over, en net als Visconti’s versie zou deze film trouw aan Camus’ roman zijn. Wel heeft Ozon een ‘woke’-element toegevoegd: de koloniale context wordt benadrukt waarbij het leven van Arabieren niets waard zou zijn (hetgeen door het verhaal wordt tegengesproken want de hoofdpersoon krijgt de doodstraf) en krijgt de vermoorde Arabier een naam en eerbetoon. Dat voegt echter niets toe aan waar het verhaal over gaat en is zelfs een lelijke dissonant.

De titel is wat misleidend: de film is geen concertregistratie maar een eindeloze reeks aan (kleine) stukjes uit TV-optredens, interviews, repetities en vooral shows die hij in 1969 en 1970 in Las Vegas gaf. Het laat Elvis zien als een geboren entertainer. Al van kind af aan hield hij van alle muziek en als hij zingt kan hij niet stil bljven staan omdat de muziek hem overneemt, hetgeen zijn charisma verklaart maar ook de vroege beschuldging dat zijn bewegingen des duivels zijn. Toen hij in dienst moest en films ging maken, ging het de verkeerde kant op maar hij leefde weer op toen hij weer ging optreden en dat wel 3 keer per dag ging doen vol overgave. En vanwege die overgave en interactie met zowel de muzikanten als het publiek wordt zo’n optreden één grote extatische beleving waarbij het publiek – en ikzelf als kijker – aan zijn voeten ligt: Elvis krijgt de passie die hij geeft weer terug van het publiek. Zijn show vol overgave doet denken aan die van James Brown, maar Elvis heeft een vrolijkere toon: aldoor is er zijn humor die hemzelf relativeert en is er puur het plezier van het spelen en zingen, gelijk dat van een gospel-optreden door Aretha Franklin in de kerk. Ik heb het vaak vreemd gevonden dat The King zo weinig klassieke songs heeft gemaakt, maar zijn genie is dat het niet uitmaakt wat hij zingt: hij maakt elk lied tot een feest. Daarnaast is Elvis zowel af en op het podium een charmante en goedmoedige man – zijn humor heeft niet de ironie van die van The Beatles – en het is een doodzonde dat deze top-zanger en -entertainer maar ook goede, leuke gast zo tragisch aan zijn einde is gekomen.

Deze film – waarmee Bergman internationaal doorbrak en waarvan de vernieuwende stijl scherp afstak tegen de toenmalige Hollywood-films – speelt zich af in de middeleeuwen tijdens een pestuitbraak waardoor het einde der tijden aanstaande lijkt hetgeen zo resoneert met de toenmalige Koude Oorlog en de dreiging van een kernoorlog. De titel van de film komt ook uit het Bijbelboek Openbaring en luidt het einde der tijden in: “Toen het lam het zevende zegel verbrak, viel er een stilte in de hemel, die ongeveer een half uur duurde.” De film gaat over die stilte: waarom zwijgt God, waarom laat Hij zich niet zien (in deze duistere uren)? Die vragende en zoekende rol wordt gespeeld door de hoofdpersoon, de ridder, die de dood op afstand probeert te houden door met die Dood – ook een vorm van stilte – te schaken. Andere belangrijke figuren zijn z’n schildknaap, die een Camus-achtige houding heeft: er is niets na de dood – alles is zinloos – en dat moeten we heldhaftig onder ogen komen, die als tegenstander een hypocriete theoloog heeft die de ridder op kruistocht had gestuurd (een ‘idealist’ volgens de schildknaap hetgeen voor hem leugenaar betekent) en een visionaire komiek (met z’n gezin). De film gaat zeker ook over Bergman en zijn eigen twijfels over het geloof: hij komt uit een streng christelijk gezin en zal zich in alle vier karakters herkennen.

De setting in de middeleeuwen is niet erg overtuigend – maar zoals gezegd is de film niet bedoeld als een historisch drama maar gaat het over de vraag naar God en de stilte – maar de film vermaakt wel naast zijn serieus onderwerp: de religieuze thematiek en de zwarte, bijtende humor lijken typisch Scandinavisch want zien we in heel veel films uit Noord-Europa terug. Ik hou er wel van.

Het Arabische woord Sirāt, zo opent de film, is de brug tussen de hemel en de hel, smaller dan een haar, scherper dan een zwaard. De film heeft bekende elementen – zoals een roadtrip van (rave)punks door een postapocalyptische woestijn à la Fury Road en een vader die zijn dochter zoekt – maar het (theologische) begrip van Sirāt verbindt alles, geeft alles betekenis en gelaagdheid en maakt de film tot een unieke ervaring. Het verbindt werelden en culturen – de avontuurlijke ravepunks en de burgerlijke, bezorgde vader alsmede de Westerse en Marokkaanse (Arabische) wereld die steeds meer samensmelten – terwijl het einde der tijden inderdaad lijkt aangebroken: de Derde Wereldoorlog is uitgebroken zodat we precies op het punt van het Laatste Oordeel zitten waarop de gevaarlijke brug moet worden overgestoken om het paradijs te kunnen bereiken. Dat is niet alleen een fysieke uitdaging – een strijd om te overleven – als het dansfestijn plaats maakt voor de hel maar ook spiritueel: men moet de dood – of de hel die onder gaapt – onder ogen komen zodat men gelouterd de uitweg vindt dan wel heeft verdiend.

Tegelijk is de aldus intellectueel gelaagde film vooral een zintuiglijke ervaring die de kijker schokt en ontroert. Er wordt verteld dat je niet naar ravemuziek moet luisteren maar op moet dansen: het is in ieder geval volmaakte filmmuziek die met zijn eindeloze (hart)beat de eveneens eindeloze wil om te leven uitdrukt in een woestijn waar geen leven mogelijk is. Niet voor niets zoekt de vader z’n dochter Mar (‘Zee’) en meent de jongen dat in Mauretanië – waar men heen wil – monniksrobben zijn: men zoekt aldus het (geestelijke) water dat zeker in de woestijn het paradijs is. De film is in alle opzichten ijzersterk en een eenheid (met Sirāt als de brug) en aldus een meesterwerk.

De film zou zijn geïnspireerd door Hitchcocks Vertigo, die over de ‘male gaze’ gaat die het ideaalbeeld van de vrouw dus een illusie ziet en de obsessieve man telkens een ‘kopie’ van zijn eerdere liefde doet nastreven, maar de stijl van filmen doet meer aan Godard denken en ik vraag me ook af of de film niet ook is geïnspireerd door het Koreaanse concept van’in-yun’ waarbij je direct een band met de ander voelt omdat je elkaar eerder hebt ontmoet in een eerder leven. Hoe dan ook, de film geeft er zowel een romantische draai aan als dat het dat im Frage stelt: als je van de ander houdt dan blijf je dan die ander zoeken tot het einde der tijden of is dat slechts een verhaal maar niet realistisch omdat je in het echte leven verder gaat en nieuwe liefdes zult vinden? De film is wat dat betreft misschien een interessante missing link tussen Vertigo (1957-Hitchcock) en Past Lives (2023-Song) zonder dat de film erin slaagt zelf naar een klassieke status op te klimmen. Het verwonderde me dat de film niet eens in het midden laat of Meimei nu wel of niet Moudan is, zodat uiteindelijk de film onverwacht toch nog heel eenvoudig en ondubbelzinnig is; het einde is wel romantisch.

De film werd in 1926 negatief ontvangen, mede omdat het verhaal flink afwijkt van Goethe’s brontekst (bij Murnau streeft Faust niet naar de hoogste kennis maar wil hij slechts de pestplaag in het dorp stoppen, is Mephistopheles meer een fysieke duivel dan een cynische, intellectuele tegenspeler, richt het verhaal zich vooral op de liefdesgeschiedenis met Gretchen en is er een christelijk-sentimenteel einde), maar geldt inmiddels als een canonieke film van het Duits expressionisme. Net als Sunrise, de Amerikaanse film die Murnau erna zou maken, heeft de film een opvallend sprookjesachtige sfeer. Het middendeel – de liefdesgeschiedenis bij de tante – duurde mij te lang maar het einde is hartverscheurend, al is me niet duidelijk waarom Faust dit niet kon voorkomen als Mephistopheles elke wens van hem vervult.

vote posted

Ik had een maniakale trip verwacht en dat leek me op z’n minst amusant, gelet op de nadruk die recensenten leggen op de chaotische energie van de film die de filmbeleving als een achtbaan of cocaïnekick zouden maken, maar ik werd teleurgesteld: de film is wel druk maar meer in de vervelende zin dat mensen door elkaar praten en dat de gebeurtenissen niet altijd makkelijk te volgen zijn. Interessant of spannend wil de film eigenlijk nooit worden: we kijken 2 ½ uur simpelweg naar een arrogante, egoïstische jongen met een veel te grote mond en schijt aan alles en iedereen die zich bluffend, bedriegend en stelend naar de top wil werken. Dat werkt goed bij de vrouwen (hij verleidt zelfs een beroemde acrice voor haar geld) – die vinden zo veel zelfvertrouwen onweerstaanbaar – maar hij maakte er evenveel vijanden mee bij de mannen zodat hij uiteindelijk toch een toontje lager moet zingen: ook hij heeft hulp nodig om dingen te kunnen bereiken en de top haalt hij niet (al redt hij wel zijn eer). Hij blijkt toch geen Marty Supreme maar vindt wel alsnog het geluk als een Marty Normal.

De boodschap lijkt aldus anti-American Dream (en doet denken aan die van de klassieker Citizen Kane): als je letterlijk over lijken gaat om de top te bereiken dan zul je het geluk niet bereiken waarbij dat geluk voor het grijpen ligt in het banale leven van huisje-boompje-beestje. Zelfvertrouwen is niet genoeg om de top te bereiken: als je als stuiver bent geboren dan word je geen kwartje, zelfs niet in Amerika. Dat zou een prima film kunnen opleveren maar ik vind deze film niet heel geslaagd en daarom ook vooral veel te lang voor een film die maar niet echt boeiend wil worden.

Haxän (‘de heks’) is een Deense film over hekserij: aan de ene kant is het een documentaire over met name de heksenvervolging van eind middeleeuwen en begin nieuwe tijd en aan de andere kant beeldt het de fantasieën van de middeleeuwers uit waardoor de film ook ‘gespeeld’ is. Dat fictie-aspect – de ‘horror’ – is bijzonder krachtig: de film dompelt je onder in die middeleeuwse fantasiewereld alsof je in een schilderij van Jheronimus Bosch bent beland. En daarmee maakt de film een belangrijk inhoudelijk punt: je ziet wat je gelooft zodat de duivel, zwarte magie en heksen voor de middeleeuwer echt waren. Omdat de kerk inquisiteurs erop uit stuurden om heksen op te sporen en te vervolgen was met name bij arme, oude vrouwen de angst om als heks te worden opgepakt reëel: zoals bekend was er eigenlijk geen mogelijkheid om je onschuld te bewijzen, hetzij doordat het bewijs werd ‘weerlegd’ door de beschuldiging (bv. een heks zou niet huilen maar als de beschuldigde vrouw wel huilt is dat een bewijs dat ze haar toverkracht gebruikt om ons te doen denken dat ze huilt), hetzij doordat de vrouw werd gemarteld om te bekennen waarbij ze vaak ook andere vrouwen ‘verraadde’ waardoor er geen einde kwam aan de heksenvervolging. Omdat de angst voor de duivel en/of beschuldiging zo groot was, bezweek menige vrouw aan de spanning, met name nonnen want juist als je bv. kuis moet leven wordt de angst voor een zondige gedachte ondraaglijk en daarmee de macht van de duivel over je onvermijdelijk en voor je het weet worden alle nonnen in het klooster en masse krankzinnig dus door de duivel bezeten. De film schetst zo de middeleeuwse samenleving als een die voortdurend op de rand zat van een massapsychose (de film vermeldt overigens niet de mogelijke effecten van ergotisme door het eten van besmet roggebrood waardoor soms hele dorpen ‘gek’ werden).

Het punt van de film is dat bijgeloof nog steeds springlevend is, maar dat het een andere vorm heeft gekregen: de middeleeuwse heks is een moderne hysterische vrouw geworden (in die tijd was hysterie de gebruikelijke naam voor een neurotische vrouw die onverklaarbare klachten had die de film één voor één koppelt aan de vroegere heks zoals slaapwandelen (bezetenheid) en het dwangmatig doen wat je juist niet wil doen als uiting van nervositeit, hetgeen overigens Edgar Allen Poe als ‘the imp of the perverse’ het meest over het hoofd geziene motief in de psychologie noemde). Het menselijk gedrag blijft irrationeel, alleen botst de krankzinnige nu niet meer met de kerk maar met de wet, eindigt hij niet op de brandstapel maar in een gesticht en is de onderzoeker geen theoloog maar psycholoog. De film vermeldt overigens niet het fenomeen van de moderne massahysterie als ervaring van de Eerst Wereldoorlog die bv. tot Das Cabinet des Dr. Caligari (1920-Wiene) had geleid.

Met zijn mix van documentaire, horror en psychologie is de film uniek maar zeker ook invloedrijk. De surrealisten waren dol op de film omdat het niet alleen het irrationele van de mens erkent maar de bevrijding van het – door de kerk onderdrukte – onbewuste ook viert in de vorm van zijn groteske beelden van de heksensabbath. Een belangrijke film die ook veel lijkt op deze film is La Passion de Jeanne d’Arc (1928) van de eveneens Deense regisseur Dreyer, welke film immers ook een soort heksenvervolging betreft al is daar de visuele horrorfantasie en neergang naar de krochten van de hel ingeruild voor een psychologische uitbeelding en transcendentie naar zaligheid.

Dit zou de beste en in velerlei opzichten perfecte film van Buster Keaton zijn (hij staat ook hoog op de lijstjes van kenners van de beste films aller tijden), maar op mij maakte de film weinig indruk. De humor is flauw – toen de film al een tijdje bezig was begon ik me af te vragen waar de humor bleef al noemen critici die onopvallendheid ‘organisch’ – en bracht hooguit af en toe een flauwe glimlach op m’n gezicht. Ook kent de film weinig spectaculaire stunts waar Keaton toch vooral om bekend lijkt, al zijn die wellicht ook ‘organisch’ dus onopvallend (en ik doe zijn acrobatiek rondom de trein zeker niet na). Het zou ook de beste film over de Amerikaanse burgeroorlog zijn: dat zou kunnen – ik ken weinig films over dat onderwerp – maar het is bovenal een western rondom de trein (en in die zin ligt het in het verlengde van de allereerste western, The Great Train Robbery uit 1903). Wel valt op de uitvoering niets aan te merken: verhaal en humor maakten weinig indruk maar zijn wel ‘volmaakt’ uitgevoerd en op doek gezet. Wat mij betreft is Buster Keaton echter in de verste verte geen concurrent voor het genie van Charlie Chaplin.

Ik begrijp overigens dat sinds de jaren '60 filmkenners Keaton hoger aanslaan dan Chaplin omdat Keaton een groter technisch kunnen toont en Chaplins kunst sentimenteel is. Wat dat betreft kun je misschien zeggen dat Keaton de acrobaat en Chaplin de clown is, maar ik hou dan meer van de clown.

Het verhaal – naar een Franse roman uit 1910 – is een soort kruising tussen het Franse sprookje La Belle et la Bête en Dracula en dat zou interessant kunnen zijn, maar het plot in deze film is slecht uitgewerkt. Wel is het verhaal best spannend en het ziet er wel mooi uit met al die verschillende kleurfilters met een visueel hoogtepunt in het spook op het gemaskerd bal naar Poe’s The Masque of the Red Death.

Deze film kon me minder bekoren dan ik hoopte: de film kent een wat surrealistisch plot en een daarbij passende wazige beeldtaal die voor mij niet goed werkte (wat dat betreft deel ik meer de reactie van het publiek in die tijd en zie ik nog niet de genialiteit die latere critici erin zien). Wel bevat de film een paar iconische scenes zoals dat de hoofdpersoon zichzelf dood in een doodskist ziet en het levend begraven van de duivelse arts in een berg meel.

Murnau is het grootste cinematografische genie van de stomme film en dat bewijst hij met dit meesterwerk. Regisseurs houden veelal van de stomme film want die was ‘pure cinema’: er is geen dialoog zodat het verhaal op een strikt visuele manier moet worden verteld en Murnau verstaat die kunst als geen ander (zelfs de tekstplaten gebruikte hij zo min mogelijk). Behalve dat de film gebruik maakt van bv. dubbele, over elkaar heen bewegende beelden is elk beeld in deze film is als een schilderij van Vermeer: Hollywood had Murnau naar de VS gelokt om er een expressionistische film te maken en hij won met de film, die een bewust sprookjesachtige sfeer heeft, meteen de eerste Oscar ooit voor ‘unieke en artistieke productie’. Het verhaal dat wordt verteld is evenzeer indrukwekkend: er is een gemene verleidster (de heks zo u wilt) en het verhaal lijkt af te koersen op een femicide waarna het getrouwd stel elkaar hervindt bij een huwelijksvoltrekking en ze als hertrouwd in de stad een nieuwe huwelijksreis beleven met intens liefdesgeluk waarbij ze opnieuw “spelen en lachen als kinderen” waarna het ongeluk toeslaat… De expressief ondersteunende muziek (de film maakt als een van de eerste films gebruik van gesynchroniseerde muziek met geluidseffecten en bevat onder meer een laag gerommel als er dreiging in het verhaal is), het overtuigend acteren – zonder tekst moeten ook de acteurs het onderste uit de kan halen en Janet Gaynor kreeg onder meer voor haar rol in deze film (terecht) de eerste Oscar ooit voor beste actrice – en op onbewust niveau het briljant en innovatief camerawerk sleept je mee in een achtbaan van emoties in dit klassiek romantisch drama die op symbolische wijze (als in een sprookje: de man en vrouw hebben geen naam) uitdrukking geeft aan wat het is om mens te zijn.

Ik vind de film veel lijken op het eveneens door critici hooggeprezen Parasite (2019): niet alleen zijn de films allebei Zuid-Koreaans maar ze geven allebei een bijtende kritiek op het kapitalisme in de vorm van een zwarte komedie waarvan het plot ongeloofwaardig is maar dat wel goed is uitgevoerd. En beide films duren erg lang. In het geval van deze film besluit een ontslagen werknemer om z’n concurrenten te vermoorden om eenzelfde baan terug te kunnen krijgen in plaats van een ander soort baan te zoeken, hetgeen een interessant uitgangspunt is omdat doorgaans in een crisis de hoofdpersoon zichzelf moet zien te veranderen om te overleven in plaats van de anderen uit te schakelen: de film combineert zo elementen van drama met die van een actiefilm of thriller. Uiteindelijk is de boodschap dat het in het kapitalisme iedereen voor zich is en je desnoods over lijken moet gaan om stand te houden (al weet de hoofdpersoon z’n gezin bij zich te houden zodat het een oorlog van het gezin tegen de wereld wordt zoals ook het geval is in Parasite). Er is dan ook weinig mis met de film – het is duidelijk een film van een vakman die plot en uitvoering tot in de puntjes heeft verzorgd – maar net als met Parasite weet de film me niet te verbluffen, misschien omdat het antikapitalistisch thema al zo vaak is behandeld (ik begrijp dat Park zelf al Chaplins Modern Times (1936) als inspiratie noemt voor deze film) en de film er niet iets nieuws over zegt.

vote posted

In deze 14 minuten durende film van goochelaar Méliès, die eerder had geëxperimenteerd met cinematografische effecten in z’n goochelkunst, wordt een verhaal verteld over een groep wetenschappers die zich naar de Maan laat schieten, gevangen wordt genomen door de Maanbewoners maar ontsnapt en terugkeert naar de Aarde. Anders dan de laat 19de eeuwse films van de gebroeders Lumière die het gewone leven toonden, laat Méliès zijn fantasie de vrije loop – beroemd is het beeld van de raket die in het oog van de Maan steekt – waardoor deze (korte) film kan gelden als het begin van de speelfilm als genre van fictie. Daarbij is deze film het archetype van alle latere science fiction-films.

Los van de film zijn de officiële documenten van het proces tegen Jeanne d’Arc in 1431 fascinerend omdat ze het conflict tonen tussen de letter (de geleerde en huichelende theologen en juristen die Jeanne cynisch ondervragen) en de geest (het ongeletterde meisje dat eerlijk en diep religieus is en meent door God te zijn gezonden om Frankrijk te redden van de Engelsen) waarbij je in de geest van het christelijk geloof wel moet kiezen voor Jeanne maar tegelijk maakt Jeanne’s overtuiging dat zij een direct lijntje heeft met engelen en God (en ze de bemiddeling van de kerk niet nodig heeft om zalig te worden) haar ofwel een heilige ofwel een blasfemische waanzinnige. Ze wordt ervan beschuldigd geen instrument van God maar van Satan te zijn (mede omdat zij in opdracht van God mannenkleding draagt tot Frankrijk bevrijd is hetgeen een opvallend actueel aspect aan het proces geeft) waarop zij repliceert dat haar aanklagers door Satan moeten zijn gezonden om haar te martelen. Het proces gaat daarmee in wezen over het geloof zelf. Het doel van haar aanklagers is overigens niet om haar de doodstraf te geven: de kerk is immers vergevingsgezind zodat ze haar leven simpelweg kan redden als ze haar dwaling toegeeft. Dat probeert men op alle manieren te bewerkstelligen – van argumenten en bedrog tot foltering en dreigen met het vagevuur – waardoor het proces van Jeanne voor haar een beproeving is om vast te houden aan haar geloof en het aardse – de natuurlijke angst voor het vuur – te ontstijgen: haar overwinning is haar martelaarschap en haar vrijheid is haar dood.

Dreyer besloot een selectie van die documenten te verfilmen en kenmerkend voor zijn aanpak zijn de close-ups: voorheen bevatte film toch nog vooral taferelen zoals in het theater maar deze film maakt effectief gebruik van de filmische mogelijkheid tot de close-up zodat we veelal naar de betraande ogen van Jeanne met hangend kopje kijken die vanaf het begin bewust wordt afgebeeld als Jezus aan het kruis (de beroemde muziekclip van Sinead O’ Conner voor Nothing Compares To U is een duidelijke imitatie van het beeld van Jeanne in Dreyers film). Als ze standhoudt in haar geloof en sterft op de brandstapel kijken we in wezen naar het christelijk passiespel: het christendom verbood toneel – de grote kunst van de heidense Grieken – met uitzondering van het naspelen van het lijden en sterven van Jezus aan het kruis ( het ‘passiespel’) en met deze film is die cirkel als het ware weer rond maar dan in gemoderniseerde en eigenlijk echt christelijke vorm vanwege de cinematografische mogelijkheden om de pijn en verheven devotie bij Jeanne alsmede de spot en groteske tronies bij haar aanklagers – dus de psychologie – direct visueel zichtbaar te maken zodat de kijker direct meevoelt en met Jeanne de strijd om transcendentie kan voeren. Tegelijk heeft het verhaal ook een seculiere, politieke dimensie: het gaat immers om de oorlog tussen Engeland en Frankrijk waarbij Jeanne de Fransen leidde in veldslagen zodat ze voor de Fransen sowieso een heilige was en voor de Engelsen een vijand. Al 25 jaar na haar dood zou de kerk haar alsnog onschuldig verklaren en in 1920 officieel een heilige. De keuze voor en interpretatie van Jeanne d’Arc door Dreyer was sterk geïnspireerd door beide aspecten: de heiligverklaring en de hernieuwde heldenverering in Frankrijk als gevolg van de Eerste Wereldoorlog

De film wordt hooggepezen door de critici en de film is ook erg goed: de opening met het lijk bij het benzinestation en de corrupte politieagenten zet meteen de toon en de film sluit keurig af met de opmerking van Fernando dat zijn nachtmerries over de film Jaws op basis van de filmposter pas stopten toen hij de film had gezien waarmee wordt geïmpliceerd dat Brazilië alleen de nachtmerrie van het dictatoriale regime in die tijd – de echte horror – die joeg op linkse personen zoals Armando van de film te boven komt c.q. kan verwerken door die nachtmerrie onder ogen te komen en te registreren zoals hedendaagse onderzoekers maar ook deze film doen. Doordat Armando op de vlucht moet slaan en huurmoordenaars achter zich krijgt maakt de film ook spannend. Kortom, het is welhaast een volmaakte film ware het niet dat de film episch en/of een soort tijdsdocument wil zijn en eindeloos veel personen en subplotjes presenteert die de film nodeloos gecompliceerd, verwarrend en lang maken.

De film laat in eerste instantie zien hoe een loslopende kindermoordenaar de maatschappij ontwricht en verandert: politici leggen grote druk op het politieapparaat om de moordenaar te vinden waardoor die iedereen gaat controleren welke politiestaat de gewone misdadigers belemmert waardoor die ook op jacht gaan naar de moordenaar en ook de bevolking – een loslopende kindermoordenaar moet immers iedereen z’n probleem zijn – wordt ingeschakeld als burgerwacht. Een blinde bedelaar herkent de moordenaar vanwege het deuntje dat hij fluit waarna de criminelen hem pakken en voor een volksgericht brengen. Dat leidt er tot de bekende discussie of moordenaars die ziek zijn – hij wil niet moorden maar kan geen weerstand bieden tegen zijn kwade impulsen – de doodstraf verdienen om de maatschappij te beschermen of juist niet de doodstraf verdienen omdat ze niet uit vrije wil handelen. De moraal van het verhaal is dat ook de zieke moordenaar een mens is die een eerlijk proces verdient in een echte rechtbank: de film anticipeert het naziregime dat in wezen het wetboek zou weggooien en het volksgericht instelde zodat zieke mensen die schadelijk voor de maatschappij zijn simpelweg werden vernietigd. Het merkteken waarnaar de titel M van de film verwijst anticipeert op dezelfde wijze de verplichte Jodenster die de nazi’s jaren later zouden invoeren. Maar de film is ook gewoon een spannende thriller die een voorbeeld werd voor de vele thrillers die nog zouden komen.

Het begin van de film in en rond het kasteel met de mist, de spinnewebben en spookachtige vampiermaagden in Transsylvanië heeft een geweldige gotische dus mysterieuze, duistere sfeer en daarmee grote klasse maar Dracula reist al snel naar Engeland en na een indrukwekkende storm op zee daar aangekomen is de film weinig meer dan het toneelstuk waarop de film ook is gebaseerd zonder veel sfeer. Bovendien is deze Dracula helemaal niet eng: dankzij deze film is Dracula getransformeerd tot een ‘gentleman’ en hij zou dan wel een dierlijke, waanzinnige en hypnotische blik hebben die de anderen in de film de stuipen op het lijf jaagt maar ik als kijker zag die niet. Hier wreekt zich de vooruitgang – het is de eerste sprekende Dracula-film na de stomme, expressionistische Nosferatu – die niet meer met maskers werkt, welke maskers expressief zijn en je verbeelding prikkelen, maar de acteur het werk moet doen hetgeen een onmogelijke taak is als je een bloeddorstige ondode vampier moet uitbeelden. Het einde in de catacomben heeft weer wat sfeer maar eindigt nogal abrupt nadat de koelbloedige Von Helsing eenvoudig de staak door het hart van Dracula heeft geslagen.

vote posted

Net als de funk zelf die wordt gekenmerkt door telkens de klap op de eerste tel hamert de documentaire alsmaar het punt: funk is de ware zwarte muziek die dan ook naar voren kwam toen zwarten in de VS niet meer acceptabel voor blanken wilden zijn (zoals Motown wilde) maar hun eigen zwartheid wilden vieren. De grondlegger van deze funk, James Brown, schreeuwde er dan ook de juiste tekst bij: “I’m Black and I’m Proud!”. Maar omdat funk de ware zwarte muziek is – die in wezen slechts ritme is die je in de ‘groove’ brengt – zit het ook al in gospel en Afrikaanse muziek en is het ook de onvermijdelijke basis van latere zwarte muziek (hiphop) terwijl blanke artiesten er hun eigen houterige versie van maken. Waarom is funk zo heerlijk en bevrijdend? Omdat de ‘groove’ je in een “transcendente” toestand brengt, met name als je samen danst: de ‘groove’ neemt je geheel over zodat je je individualiteit verliest en je volledig vrij bent. Dat is een bekend fenomeen in oude religies – ik ken vooral de dionysische cultus bij de oude Grieken waar de volgelingen zich in extase dansen en zingen – en de funk lijkt inderdaad erg effectief om die toestand te bereiken omdat het puur beweging op het ritme is welke spirituele verlossing evengoed tot stand wordt gebracht in de gospel als in de psychedelische funk van Parliament-Funkadelic.

De context van deze documentaire over de Chinese datingcoach Hao en een paar van z’n klanten is het mannenoverschot in China vanwege de eenkindpolitiek waardoor veel meisjesbaby’s werden vermoord, maar het probleem van veel mannen niet te weten hoe je een vrouw aan de haak moet slaan is universeel (en het Westen kent evengoed datingcoaches die geld verdienen aan deze sociale ‘mislukkelingen’). De documentaire maakt duidelijk dat ook het verschil tussen mannen en vrouwen universeel is: vrouwen zijn op zoek naar de ideale man (want hun eitjes moeten niet door de eerste de beste man bevrucht worden) – waardoor de partner van Hao, die vrouwen coacht op het liefdespad, haar klanten vooral inprent niet te hoge eisen te stellen en zichzelf te verbeteren alvorens een Adonis te eisen (al kiezen veel vrouwen evengoed voor een virtuele, ‘perfecte’ partner in plaats van genoegen te nemen met een echte maar minder perfecte man) terwijl mannen om dezelfde reden vooral veel moeite moeten doen überhaupt een vrouw in bed te krijgen. Hao leert ze daarvoor allerlei versiertechnieken (‘vaardigheden’) waardoor de mannen zichzelf volledig verliezen maar wel die ideale man benaderen (en zoals Hao zegt: vrouwen doen make-up op en zo en zijn dus net zo min echt: in de liefde draait alles om bedrog). Wat hij hen leert lijkt doordacht en geraffineerd, maar de jongens blijven grote moeite houden in contact met meisjes te komen want die zijn nu eenmaal niet gediend van vreemde mannen die hen op straat aanpreken. Het verschil in inzicht in wat nodig is voor een man om succesvol bij vrouwen te zijn leidt zelfs tot een slecht huwelijk tussen de twee datingcaoches (al hebben ze beiden gelijk: hij als het gaat hoe een vrouw te veroveren, wat mannen wensen, en zij als het gaat hoe een duurzame relatie te vinden, wat vrouwen wensen). Al met al is het onbegrip en de moeizame toenadering tussen de seksen – een fundamentele vraag van de biologie is waarom de evolutie überhaupt tot zoiets energieslurpends en meestal onsuccesvol als seksuele voortplanting dus hofmaking heeft kunnen komen – altijd vermakelijk en dat is deze documentaire dus ook.

Låt den Rätte Komma In is een goede en originele vampierenfilm die de vampier verandert in een (androgyn) tienermeisje en de horror in een tienerromantiek. De jongen en het meisje zijn tegengesteld – hij wordt ouder en zou een moord willen plegen om z’n pestkoppen van zich af te houden maar durft niet en zij blijft eeuwig 12 jaar en wil geen moord plegen maar moet om in leven te blijven – maar ze zijn beiden ook buitenbeentjes die steun vinden bij elkaar. De film voelt als een coming-of-age-film maar de jongen – degene die ouder wordt – blijft afhankelijk van haar om z’n belagers te overwinnen, zodat hij niets lijkt te leren, tenzij we haar zien als zijn Jungiaanse schaduw maar daarvoor biedt de film (helaas) weinig aanknopingspunten. Ondanks de koudbloedigheid van de vampier is de film opmerkelijk warmbloedig: de vampier wordt naturalistisch voorgesteld als een gemarginaliseerd wezen dat moet leren leven met zijn handicap en dat alleen al is een originele twist van de mythe, resulterend in een van de beste horrorfilms die geen horrorfilm is in de traditionele zin maar verhaalt over sociale horror die echter dan ooit is.

Het is makkelijk te begrijpen waarom de film een grote hit was in 1961: de film ziet er geweldig uit (mooie kleuren!), het dansen is energiek, Bernsteins songs zijn heerlijk (en klassiekers geworden) en Shakespeare’s naar het Manhattan van de jaren ’50 getransponeerde liefdestragedie blijft hartverscheurend. Alleen had er wat meer tempo in mogen zitten en de cast is wat raar gekozen met een Tonio die er Puertoricaanser uitziet dan Maria.

De film is een aardige coming-of-age-drama waarin we de wereld van een onschuldig meisje zien in een niet zo onschuldige wereld waarbij ze ook moet dealen met verlies en rouw. Tegelijk verwijst de film denk ik naar het moderne, individualistische (verwesterde) Japan waarin huwelijken stranden en we in wezen allemaal eenzaam zijn waarvan de obsessie van het meisje voor telepathie – het contact met elkaar krijgen op afstand – een uiting is.