Log

Massa’s boeken en films maken gebruik van de ‘Byronic hero’ en zo ook deze film: de held van het verhaal is een ronddolende vreemdeling met een duistere achtergrond (hier: een man die net uit de gevangenis komt en onafscheidelijk van z’n motorfiets is), die nauwelijks praat hetgeen z’n mysterie vergroot, die overal ruzie krijgt en voor niets of niemand bang is (hier: hij zat onterecht vast en is een goede man maar wel een vechtersbaas), die de nodige klappen krijgt maar uiteindelijk overwint (hier moet hij hondenvangers en de familie van de vermoorde jongen van zich afmeppen) en die na z’n avonturen z’n bewonderaars achterlaat en als de ongebonden, mysterieuze loner die hij is weer vertrekt. Bovenal staat hij op tegen onrecht hetgeen in deze film wordt belichaamd door een van hondsdolheid verdachte straathond met een hoge prijs op z’n kop die z’n beste maatje wordt: uiteraard staan ze beide voor hetzelfde, namelijk de gevaarlijk geachte paria’s die in werkelijkheid de helden zijn.

Nu zijn deze clichés nog niet zo erg, maar zoals het betaamt in een filmhuisfilm volgt er geen spannende wraak-crescendo maar kabbelt de film voort zonder climax of ontknoping: zelfs als de dorpsgek de dieren waaronder een tijger uit de dierentuin loslaat gebeurt er niets. Het idee zal abstracter zijn: de achtergrond van de Olympische Spelen staat voor hoe alles – mens en dier – moet wijken voor de projecten der beschaving terwijl de held alle sympathie verdient omdat hij tegen dit beschavingsoffensief en de verdrukkking in het respect geeft aan de dieren die zij verdienen. Maar dat het plot van het verhaal nergens toe leidt en dat er bovendien elementen in zitten – zoals zijn verleden als bandlid en z’n liefde voor Pink Floyd – die niet met het verhaal in betekenisvolle verbinding kunnen worden gebracht, maakt de film toch wel erg matig.

Net als bij De Propagandist (2024) over de Nederlandse filmmaker in dienst van de nazi’s Jan Teunissen gaat het in Riefenstahl (2024) over de schuldvraag: wist Riefenstahl van de gruwelijkheden die haar opdrachtgevers begingen, erkent ze dat ze zelf met haar werk daaraan heeft bijdragen en heeft ze spijt? Het resultaat van haar verdediging tegen de verwijten is bij haar niet anders dan bij Teunissen: ze wist niets van de gruwelijkheden, ze maakte alleen maar films (ja, inderdaad voor de nazi’s maar die waren nu eenmaal aan de macht en 90% steunden in die jaren ’30 Hitler dus hoe kun je het haar kwalijk nemen dat ze hun opdrachten aannam?), films zijn iets heel anders dan politiek dus ze is onschuldig en waarvoor moet ze dan spijt hebben? Ze wenst dan ook niet als nazi te worden geportretteerd en zich aldoor te moeten verdedigen (ze is nota bene ook vrijgesproken van oorlogsmisdaden) maar deze documentaire heeft als enig doel haar als een nazi te portretteren (die ze niet was). Eerlijk gezegd vind ik dit gekissebis tussen haar en haar critici niet zo interessant, net zo min als de andere aspecten van haar persoon en leven waar de documentaire op in gaat zoals haar ontmaagding of de steun die ze nog krijgt van sommigen (met de suggestie dat de nazi’s nog steeds onder ons zijn).

Net als De Propagandist is Riefenstahl daarom een film die hooguit een enkele historicus, die alles wil weten over Riefenstahls leven, of een fervente Riefenstahl-hater kan boeien. Wat in mijn ogen wel interessant is (maar dat komt misschien door mijn filosofische insteek) komt geheel niet aan bod: haar werk (!), waarom is het propaganda (opmerkelijk genoeg ook wel Rattenfängerfilm in het Duits genoemd) en wat is de relatie tussen fascisme en kunst? Bij de film De Propagandist heb ik wat gezegd over propaganda: bij deze film wil ik dan maar zelf iets zeggen over de relatie tussen kunst en fascisme omdat meteen in het begin van de film duidelijk wordt dat er gelijk een klik was tussen Riefenstahl en de nazi’s, ook al geloof ik haar dat zij geen nazi in de zin van anstisemiet e.d. was, hetgeen ik wil begrijpen. De klik zit volgens mij dan ook niet in de politieke ideologie maar in eenzelfde ethiek en esthetiek van kracht, schoonheid, gezondheid en een ‘triomf van de wil’ dus de sterke wil die Hitler politiek belichaamde en die zich bij haar uitte in tomeloze ambitie waarin ze tot het uiterste gaat om het beste resultaat te krijgen (niet voor niets is naast Triumph des Willens (1935) haar bekendste werk het verslag van de Olympische Spelen, Olympia (1936) want het is in wezen een sportersethiek met een daarbij horende esthetiek van mannelijke kracht). Het is veelzeggend dat ze tijdens het maken van Olympia in de ban raakte van de zwarte sporter Jesse Owens die voor haar het summum van schoonheid belichaamde en dat ze na de oorlog haar werk voortzette in Afrika (in die zin dat ze zwarte lichamen bewonderde was ze dan ook zeker geen racist).

Daarbij speelt nog een ander aspect dat eigen is aan de kunst en dat verwant is aan ‘de sterke wil’: de vervoering. De kunstenaar gaat geheel op in zijn onderwerp – voor Riefenstahl het excuus om te beweren dat ze alleen met haar kunst bezig was en niets met politiek had – hetgeen ook eigen is aan religie en welke trance het fascisme na de dood van God politiek herschiep in de vorm van massa-bijeenkomsten en de opzwepende redevoeringen van Hitler, resulterend in een ‘hysterie’ die Riefenstahl zal hebben herkend als eigen aan de kunst (een interessant beeld vind ik dat van Hitler die zichzelf zag als heldentenor in een Wagneriaanse opera). Sowieso is het fascisme in hoge mate ontstaan uit de kunst: de eerste fascistische staat werd in 1919 opgericht door de dichter d'Annunzio waarbij alle politiek tot theater werd gemaakt maar ook zeer invloedrijk was bv. het radicaal-linkse futurisme welke kunstbeweging opriep tot de vernietiging van al het oude en een nieuwe esthetiek proclameerde van oorlog, snelheid en kabaal, gebaseerd op het moderne levensgevoel waar alles draait om opwinding. Het fascisme is zo een beetje een modernistische revolutie om de moderniteit (individualisme) te vernietigen en op een politieke manier de voormoderne religieuze mystiek van opgaan in iets bovenindividueels dat jou leidt (der Führer) te herwinnen. Dat zal Riefenstahl hebben ervaren en aangesproken toen zij Hitler hoorde en wat ze later ervoer en aansprak bij het ‘oervolk’ in Afrika. Hoe dan ook, ik denk dat wat Riefenstahl instinctief aansprak in Hitler en zijn beweging deze fascistische esthetiek is waarbij het bijzondere is dat zij tegelijk die esthetiek mede heeft vormgegeven of geëxpliciteerd door middel van haar films (waardoor de nazi’s op hun beurt in hun nopjes met haar waren). Maar dat maakt haar niet schuldig dus daar gaat de documentaire dan ook niet over.

De film is in zwart-wit geschoten en dat geeft het juiste vervreemdende effect voor het verhaal. Allereerst valt op hoe de communicatie aldoor net niet goed aansluit – zoals bekend zijn mannen ook geen goede praters en dat buit de film briljant uit – dat een even subtiel als geestig effect heeft (bv. “Ze vond het wel wat gek.” “Ja, vind je dat gek?”). De geëmigreerde Gerrie en z’n spullen verzamelende zoon Dick lopen in deze mist van miscommuncatie en wederzijds onbegrip en daardoor wat ongemakkelijke situaties wat verloren rond waarbij ook de aansluiting met de wereld niet soepel verloopt (bv. als Dick liegt dat de bus te vroeg was: “Heb je de bus gemist?” “Nee, de bus heeft mij gemist”). De droge, wat absurdistische humor als gevolg van de vervreemding en miscommunicatie laat je de hele tijd grinniken; de mop die tegen wil en dank wordt verteld liet zelfs een luide schaterlach door de zaal gaan.

Maar de pijn erachter wordt steeds duidelijker: juist omdat Dick beseft dat hij alles kwijtraakt – z’n ouders en uiteindelijk het leven – heeft hij zo’n verzamelwoede in een absurde poging te behouden. Het zwart-wit laat zo niet alleen zien dat de mannen in een ‘vreemde’ wereld zijn die voor hen geen thuis meer biedt maar heeft ook een sterk nostalgische dimensie: met name Dick heeft heimwee naar het verleden toen de banden met onder meer de familie waarschijnlijk nog hecht waren en welk verleden hij uit alle macht probeert vast te houden. Het zwart-wit geeft zo tot slot ook de juiste sombere sfeer aan het sombere verhaal. De film is aldus een komisch-wrange film die niet alleen echt grappig is maar die ook meer diepgang heeft dan je bij een Nederlandse film gewend bent.

Warfare is een uitgebeende oorlogsfilm: er is geen context maar we worden – na de spanning van het wachten op de actie terwijl de dreiging toeneemt – in een oorlogssituatie ondergedompeld waarin wordt geschoten, mensen deels aan flarden worden geschoten en men simpelweg bezig is er levend uit te komen. De film slaagt erin om iets van de intensiteit van zo’n situatie mee te delen: soms zit je echt met dichtgeknepen billen te kijken. En het laat zien dat oorlog geen lolletje is: elk normaal mens wil alleen maar weg uit zo’n situatie.

Maar het realisme van de film – dat ingaat tegen elke romantisering van de oorlog – heeft nog een andere kant die we meestal niet zien in oorlogsfilms: er is heroïsme, maar slechts in de zin dat men in zo’n extreme situatie kan handelen in plaats van te verstijven, en er is kameraadschap, maar beide zijn ingekapseld in protocollen zodat ze uiteindelijk slechts doen wat ze moeten doen en wat ze hebben geleerd tijdens de training. De militairen zien er niet alleen uit als halve robotten met al het zware wapentuig dat ze dragen (in tegenstelling tot de rebellen) maar ze gedragen zich ook als machines. In combinatie met de horror van de oorlog waarbij men vaak frustrerend weinig bereikt en als leden van een democratisch land ook nog tot het uiterste moet gaan om gewonde strijdmakkers thuis te brengen, maakt de film impliciet duidelijk waarom een democratisch land zoals Oekraïne in de huidige tijd liever geen mensen maar drones naar het front stuurt. Voor de mensen die we nog nodig hebben voor onze defensie, nu de VS zich lijken terug te trekken, raad ik af om deze film te kijken want de film is niet bepaald wervend om het leger in te gaan: in dat antipropagandistisch opzicht is Warfare een opvallend on-Amerikaanse film (maar de regisseur Garland is dan ook een Engelsman).

De documentaire doet wat ik al vreesde dat het zou doen: het neemt het Roma-aspect van Charlie Chaplin – het staat vast dat er iets van Roma-bloed in Charlie Chaplin zat waar hij zelf ook trots op was en tegen iedereen vertelde, al is de mate ervan onopgehelderd – en vergroot dat alleen maar uit zonder op iets boeiends te stuiten. De documentaire zoekt slechts met behulp van speculaties van z’n kinderen en van Roma-mensen met terugwerkende kracht de invloed daarvan in z’n werk en leven, maar wat dat oplevert is vergezocht – van zijn wijze van bewegen waar de trots van een Roma uit zou blijken en dat hij net als Roma’s veel kinderen heeft gekregen (die hij zoals elke Roma-vader verder heeft verwaarloosd) tot zijn gebruik van een stukje muziek van Brahms welke Duitse componist de zigeunermuziek heeft bestudeerd – en nauwelijks relevant om zijn persoon of faam te begrijpen. Het enige wat wel relevant is in dit opzicht is dat Charlie Chaplin zo’n wereldster van de stomme film kon worden doordat er in zo’n film niet gesproken wordt zodat Chaplin niet een persoon met een bepaalde nationaliteit maar de universele mens kon spelen waardoor ook alle mensen wereldwijd zich in hem kunnen herkennen, welke afwezigheid van een vaste nationaliteit kan worden gekoppeld aan het zigeunerleven. Maar dat zit niet eens in deze documentaire (wel in de veel betere documentaire The Real Charlie Chaplin (2021)). Ik ben bang dat dit een overbodige documentaire is die niets wezenlijks heeft toegevoegd aan wat we al weten van Charlie Chaplin.

vote posted

De film speelt zich af aan de onderkant van de Parijse samenleving in de 19de eeuw en heeft een heerlijke Dreigroschenoper-achtige sfeer waar alle personen een karikatuur zijn; meer in het bijzonder speelt het zich af in de Funambules – een pantominetheater voor het gewone (lagere) volk – in de Boulevard de Crime. De titel slaat op de hoofdpersonages die naar roem streven maar ook naar het publiek dat de goedkope plekken op het hoogste balkon (‘paradis’) bezet en dat bepaalt of de acteur wel of geen ster wordt waarbij stomme kluchten worden opgevoerd om het publiek te doen lachen. Serieuze en gesproken stukken worden niet opgevoerd want die zijn voor het hoger soort theater met een hoogstaander publiek.

Wat meteen opvalt is het hoge, poëtisch-filosofische niveau van de teksten dat het ‘poëtisch realisme’ ervan kenmerkt: deze Franse stijl van de jaren ’30 is realistisch doordat het de onderkant van de samenleving toont en een pessimistisch of cynisch wereldbeeld heeft (het leven is ellendig en het komt ook niet goed) maar dat daarvoor een esthetische stijl (uitdrukkelijk geen documentaire-stijl) kiest waarmee het vermaakt en ook de aandacht vestigt op het medium als kunstvorm (waarmee zowel het Italiaanse neorealisme als de nouvelle vague schatplichtig zijn aan het poëtisch realisme) zoals ook deze film een spiegel is voor het publiek, zowel qua het leven (dat voor de persoon zelf tragisch is maar die voor de ander die toekijkt een klucht is) als qua het medium omdat we ook kijken naar onszelf als publiek bij het theater (de film van de 19de eeuw) in de film. Net als voor dat publiek is deze film voor ons een betoverende ervaring met prachtige beelden, een meeslepend verhaal en aldoor poëtisch-filosofische dialogen waarbij elk woord raak is en prikkelt, bv. als Baptiste verliefd is en een geschonken roos koestert zegt de man die hem het podium opstuurt “Prima, een roos: een komisch detail” of “Het publiek wil iets nieuws maar waarvoor? Nieuwigheid is zo oud als de wereld.” of bij een ontnuchtering: “In de muziekdoos is een veertje geknapt.” of over hoe niemand z’n ware aard onthuld: “U bent indiscreet door zonder me te kennen te vragen wie ik ben” of “Als rijk man wilt u dat ik van u hou alsof u arm was. Wat blijft er dan over voor de armen?” of “Jaloezie is van iedereen zolang vrouwen van niemand zijn.” De voorbeelden zijn willekeurig: drie uur lang worden voortdurend dergelijke zinnen geuit (de scenarist is de vooraanstaande dichter Prévert en ik ben bang dat ik veel dubbelzinnigheden e.d. in het Frans heb gemist). Zoals deze voorbeelden al laten zien is het niet alleen intellectueel gemijmer maar worden – zoals bij het theater of de kunst hoort – alle emoties aangeboord en slaagt de film erin vaak ontroerend en hilarisch alsmede tragisch en absurd tegelijk te zijn.

Het verhaal gaat over een vrouw (Garance) die vier minnaars heeft. De eerste is Baptiste: hij is de verlegen, kinderlijke en stille dromer die juist door niet te spreken (hij is de witgeschminkte pantomimespeler) ware gevoelens uit en zo de ware, zichzelf wegcijferende liefde vertegenwoordigt waarmee hij Garance van haar stuk brengt. De tweede is Frédérick: hij is de ambitieuze acteur die (de zwartgeschminkte) Othello in het serieuze theater wil spelen en die Garance als zijn Desdemona ziet die hem ten gronde zal richten. Hij is Camus’ absurde mens die geen ware liefde of identiteit kent maar die toneelspeelt om alle grootheden te kunnen zijn (Napoleon is dood: ik ben de hergeboren Napoleon op het podium dat het publiek opnieuw versteld laat staan) en die elke vrouw bemint waarbij hij Garance dankbaar is dat zij hem jaloezie laat ervaren waardoor hij eindelijk Othello kan spelen: voor hem is er geen verschil tussen het leven en het spel op het podium omdat voor hem alles slechts spel en ervaring is. Waar Baptiste zwijgt en zijn tragische leven naspeelt (uitdrukt) op het podium, is Frédérick de gladde spreker die het podium verbreedt naar de hele wereld (en zo een vervreemdend metaniveau invoegt: ik ben niet de schurk want dat zijn de scenarioschrijvers die mij de schurk laten spelen). De derde is Pierre-François: hij is een mislukte toneelschrijver en een dief en moordenaar waardoor hij zijn eigen leven – roem en ondergang – ensceneert als een toneelstuk (anticiperend op zijn onontkoombare terdoodveroordeling is hij bovendien een vermakelijke filosoof want ‘filosofen praten altijd over de dood’). Net als Garance is hij niet jaloers maar dat is omdat hij niets om de liefde geeft: hij houdt van z'n vrijheid (ongebondenheid) en van de intrige en het manipuleren van anderen zodat hij de overwinnaar is. De vierde is Édouard: hij is de aristocraat die evemin tot liefde in staat en simpelweg opeist wat hij wil hebben. Net als de crimineel geeft hij niets om anderen maar staat voor hem de eer voorop en ruimt hij slechts tegenstanders uit de weg. Édouard lijkt een vreemde eend in de bijt en dat is ook zo: hij is voor Garance een ontsnapping uit de theaterwereld – hij kijkt ook neer op Shakespeare’s werk vol geweld – maar is tegelijk ‘iemand’ (zonder spel en maskerade) waar de anderen ‘slechts’ acteurs zijn en daarmee niemand zijn. Wat Garance zelf betreft: zij is cynisch want zij kent de mannen en hun gladde praatjes maar op dezelfde wijze geeft ze zich ook makkelijk (‘liefde is eenvoudig’) terwijl niemand haar echt krijgt. Wat dat betreft is Nathalie haar tegenpool: Nathalie trouwt met Baptiste maar juist als getrouwde vrouw, die als zodanig het ‘banale leven’ met Baptiste deelt, kan zij niet concurreren met Garance die – als een onbereikbare ster op het podium – verschijnt en verdwijnt en zo kan worden geïdealiseerd door de mannen, waarmee het tragische einde van de film al is gegeven.

De film is aldus rijk en gelaagd over het leven als theater alsmede een melancholische terugkeer naar het historische 19de eeuwse theaterleven door middel van een komisch-filosofisch liefdesverhaal. Het is een absoluut meesterwerk, elke minuut ervan.