Log

Rouw is een goed thema voor een horrorfilm want vervaagt op natuurlijke wijze leven en dood en deze film is dan ook niet de eerste met dat thema. Het verhaal is echter redelijk origineel: het is weliswaar allemaal nogal over the top (het volgt de wansmaak van het standaard horrorpubiek dus ‘hoe gekker en slashier hoe beter’), het heeft de nodige clichés (zoals dat wanneer de hoofdperoon z’n verhaal eindelijk door iemand wordt geloofd en de verlossing aldus nabij lijkt de hulpverlener simpelweg wordt vermoord door het monster zodat we weer terug bij af zijn) en geloofwaardig is de plot niet altijd waarbij sommige zaken onverklaard blijven (zoals wat met Oliver is gebeurd en wanneer Oliver een gewone jongen is en wanneer een monster), maar sommige elementen zijn interessant (zoals dat Laura van een VHS leert hoe het satanische ritueel uit te voeren hetgeen verwijst naar hoe wij vaak instructies van internet halen) waarbij het einde minder explosief en een happy end is dan je verwacht (Laura overleeft het wel en Andy niet) maar bovenal jaagt de film veel angst aan voor jeugdzorg en voogdij waarbij de film net als bv. de Pearl-trilogie de genderrollen bewust omdraait: de vrouw is niet langer het machteloze slachtoffer dat gered moet worden maar het monster (de heks) of de overlever terwijl de man het sukkeltje en in ieder geval machteloos is.

De film is vooral vakkundig gemaakt en bijzonder effectief: visueel is de film sterk met monsterlijke, bloedige scenes die indruk maken en meteen vanaf het begin is de film intens (de vader sterft, de kinderen kunnen niet zonder elkaar maar komen bij een voogd die duidelijk gevaarlijk gestoord is en op z’n minst de jongen het huis uit wil) welke spanning de film vasthoudt tot de laatste minuut. Hoewel er een en ander op de film is aan te merken, is het een film die je de hele speeltijd op het puntje van de stoel laat zitten en daar is het genre voor bedoeld.

Van Kubricks films wordt vaak gezegd dat ze beter worden naarmate je ze vaker ziet en ik denk dat dat klopt: ik waardeer ze nu in ieder geval een stuk meer dan vroeger. Dat zou vooral voor Barry Lyndon gelden. Het ontoegankelijke van deze film is denk ik dat omdat Kubrick altijd enorm veel zorg heeft voor een authentieke vormgeving de film je echt naar de 18de eeuw transponeert en dat is voor ons een wat vreemde wereld. Maar als je er eenmaal in zit opent die wereld zich voor je en geniet je van de vormgeving: de film lijkt wel een bewegend 18de eeuws schilderij waarbij de muziek – veelal uit diezelfde tijd maar niet altijd – er tevens een choreografie van maakt. En net als een schilder is het beeld altijd een heuse compositie (in mijn recensie van Kubricks A Clockwork Orange noemde ik al Anderson die een vergelijkbare zorg voor compositie en visuele stijl heeft).

Het nadeel ervan is misschien dat velen het daardoor ook als afstandelijk ervaren (zoals je ook naar een 18de eeuws schilderij kijkt: de film voelt ook enigszins alsof je in een museum rondloopt) waarbij het meanderende en epische verhaal – de film is een verfilming van een schelmenroman uit de 19de eeuw waarin we de talrijke lotgevallen van een Ierse jongeman volgen – ook niet helpt er een doel (richting van het verhaal) of betekenis in te vinden (Fellini had in 1969 ook een schelmenroman – Satyricon – verfilmd en beide films hebben gemeen dat ze bijna meer een kunstwerk dan een film zijn). Maar die betekenis is in wezen dezelfde betekenis als die van elke film van Kubrick waarbij het ook aansluit bij de vorige maatschappijkritische film over A Clockwork Orange (elke film van Kubrick lijkt overigens aan te sluiten op de vorige): het gaat over een man die zwoegt om ‘iemand’ te worden in het leven – hij wil succes en uiteindelijk zelfs een adellijke titel verkrijgen (meer specifiek wil hij de betere positie van een ander innemen) waarvoor hij list en bedrog toepast, gokt maar ook z’n leven in de waagschaal stelt als het nodig is – maar na elk succes komt er ook weer een neergang (hij is telkens ook het slachtoffer van het onontkoombare Lot dat hij niet kan ontlopen), zodat hij uiteindelijk niet veel is opgeschoten zoals dat meestal gaat met gokspellen. Het toont een cynische maar ook erg realistische kijk op het leven: we zwoegen en zwoegen om er iets van te maken en nemen af en toe een gok of spelen vals – om geld te verdienen, om liefde te vinden, etc – maar uiteindelijk zijn we een speelbal van het Lot en gaan we met evenveel het graf in als we geboren worden, namelijk met niets. De epiloog suggereert dan ook dat hoe we ook leven en strijden, het uiteindelijk niet uitmaakt of je goed of slecht, knap of lelijk, rijk of arm bent omdat we allemaal gelijk eindigen.

Zoals ik al over Kubricks The Killing (1956) schreef lijkt dit thema van de mens die hopeloos vecht tegen z’n omgeving en de wet van de entropie ook over Kubrick zelf te gaan die als geen ander zwoegde om z’n films te realiseren tot de hoogste graad van perfectie (waardoor hij er vaak jaren over deed) waarbij kunst misschien gewilliger is dan het leven zodat Kubrick toch mag hopen dat z’n films blijvende artistieke successen zijn.

Net als Kubricks vorige film, A Space Odyssey (1968), handelt het verhaal in de nabije toekomst maar dan niet in de ruimte maar in Groot-Brittannië en is het de verfilming van Burgess’ gelijknamige dystopische roman uit 1962. Het science fiction-aspect geeft Kubrick de gelegenheid om visueel flink uit te pakken – de film heeft een opvallende, exorbitante stijl (met ook de typische Kubrick-fotografiestijl die met z’n symmetrieën e.d. enigzins die van Anderson anticipeert) – met onder meer veel erotische afbeeldingen: het idee lijkt te zijn dat in de toekomst alles om genot draait. Maar daar draaide het in 1971 natuurlijk na de jongeren- en seksuele revolutie van 1968 ook al om en ook verder is de getoonde maatschappij van de toekomst nog steeds heel erg die van 1971 hetgeen de futuristisch-psychedelische stijl slechts een beetje verbloemt terwijl die stijl ook erg 1971 is.

De science fiction is dan ook vooral politiek maar ook in dat opzicht typisch 1971: de film gaat over de angst voor of dreiging van een totalitaire maatschappij. Terwijl de hippierevolutie de vrijheid – of beter: de bevrijding – vierde, domineerde in de psychologie Skinners ‘operant conditioneren’ waarmee dieren maar ook mensen gedrag kan worden af- of aangeleerd waarbij ook werd nagedacht over toepassingen in de politiek (niet in de laatste plaats door Skinner zelf). Het opende het perspectief van een totalitaire samenleving waarin mensen worden geprogrammeerd (gecondioneerd) tot het wenselijke gedrag zonder dat de Staat geweld hoeft te gebruiken zoals de bestaande dictaturen die nog nodig hadden (in de film is het idee dat alleen nog politieke dissidenten naar de gevangenis gaan). Burgess plaatste daar het katholieke perspectief tegenover: het conditioneren van de mens tot het goede ontmenselijkt de mens en ontdoet het goede van het goede (de mens verliest z’n vrije wil en wordt een machine) want alleen de vrijheid om te kiezen voor het goede vormt de waardigheid van de mens en maakt het goede tot het goede. Kubrick laat het laatste hoofdstuk van Burgess’ boek, waarin de hoofdpersoon inderdaad voor het goede kiest (zich als het ware bekeert), echter weg: Kubrick heeft een pessimistisch mens- en wereldbeeld zodat de hoofdpersoon, die eerst genezen was van zijn plezier in het kwaad maar daardoor depressief wordt, temeer nu z’n eerdere slachtoffers zich op hem wreken en hij zich niet meer kan verweren, en daarna geneest van z’n genezing die als totalitaire behandeling wordt afgewezen, weer gewoon kwaadaardig wordt en er niets is veranderd. De film is zo ook een meditatie over het strafsysteem: moet een misdadiger lijden met het risico dat hij nog slechter wordt of moet hij een goed, onschadelijk mens worden (resocialisatie) dat de filosofische discussie tussen deontologische en utilitaristische ethiek raakt.

Het verhaal wordt verteld door Alex die in het begin van de film een jeugdbende leidt die een eigen taaltje spreekt, stimulerende drugs gebruikt om in de stemming voor “the old ultra-violence” te komen en vervolgens voor de lol mensen aftuigt en verkracht (maar Alex houdt ook van de muziek van Ludwig van Beethoven) waarna hij wordt opgepakt en zichzelf in het programma voor de experimentele behandeling van het operant conditioneren krijgt om snel uit de gevangenis te komen. De film shockte in 1971 het publiek vanwege het ‘zinloze’ geweld en de seks (de film wordt wel de eerste punkfilm genoemd vanwege z’n nihilisme en esthetiek van geweld) maar was ook populair en had een vooruitziende blik wat het geweld in zowel de film als de maatschappij betreft. Maar de film is ook grappig: Alex hanteert een lichte, komische verteltoon en de film is bovenal een satire op het operant conditioneren en de totalitaire fantasieën die daarop zijn gebaseerd. Het is de in humor gedoopte vlotte, energieke en uitbundige stijl van de film die ‘m aldoor interessant en vermakelijk maakt.

De film voelt vanaf het begin als een Hitchcock-achtige thriller over een geheimzinnige verdwijning van een baby, mysterieuze DWD’s en de zoektocht naar hun kind door de ouders met kijken en bekijken als thema in allerlei variaties: van stalken en voyeurisme tot je kind uit het oog verliezen met het overal zoeken dus kijken en van gezien willen worden tot hoe we (online) gezien willen worden en de vraag of we de ‘echte’ ander eigenlijk wel zien. Dat typische Hitchcock-thema van begluren – met als metalaag dat de filmkijker natuurlijk ook een soort voyeur is die naar mensen op het doek kijkt terwij die mensen in de film zelf weer andere mensen bekijken maar ook zichzelf bekijken en bekeken worden tot het stalken van de stalker aan toe – wordt uiteraard gekoppeld aan de huidige surveillance-maatschappij waarin overal camera’s hangen en iedereen in de gaten wordt gehouden. In Benthams Panopticon worden misdadigers bespied om die op het rechte pad te houden maar de film benadrukt twee andere aspecten ervan: als we de ander maar nauwlettend genoeg in de gaten houden dan ontdekken we vroeg of laat de zonden (misdaden) van die ander maar het staat ook voor een contactarme samenleving waarin we de ander alleen maar kunnen gadeslaan en die uit liefde met onze blik ‘bewaken’ (zoals we ook met onze kinderen doen).

Kortom, het thema wordt goed benut en de thriller is best spannend. Wel duurt de film lang, mede omdat het een lange, wat vreemde coda heeft maar vooral omdat het aldoor de tijd neemt en dus tamelijk traag is. Misschien om de kijker goed te laten kijken maar ik zie niet meteen wat dat de kijker nog meer kan opleveren zodat je achterblijft met het gevoel dat het zeker geen slechte film is maar dat er meer in had gezeten.

Dr. Strangelove is een kleine film voor Kubricks doen: niet alleen qua duur maar het betreft in wezen maar één handeling van nog minder dan de duur van de film waarin een Amerikaanse generaal besluit de Sovjet-Unie aan te vallen – hij keert Clemenceau’s “Oorlog is te belangrijk om aan generaals over te laten" om tot “Oorlog is te belangrijk om aan politici over te laten" – dat direct naar het einde van de wereld voert. De film heeft zo opnieuw de waanzin van de oorlog – in dit geval van de Koude Oorlog met z’n nucleaire afschrikking – als thema waarbij een gestoord (paranoïde) individu de oorlog c.q. totale vernietiging wel kan beginnen maar vanwege alle procedures en automatische systemen zelfs de president ‘m niet meer kan stoppen: omdat alleen een verdediging die niet berust op menselijke beslissingen alsmede een automatische reactie die al het leven op Aarde vernietigt effectief afschrikwekkend is, heeft de mens een monster geschapen dat de mens zelf niet meer in de hand heeft. Datzelfde geldt natuurlijk voor de ontwikkeling van kunstmatige intelligentie wat het thema van z’n volgende film – 2001 - A Space Odyssey (1968) – zou worden.

De film heeft een uiterst sombere visie op de mens(heid) want niet alleen heeft de mens een onstopbare vernietigingsmachine geschapen maar ook de enkelen die het zouden kunnen overleven zullen de oude draad van rivaliteit en vijandschap weer oppakken zodat er geen verlossing van het menselijk kwaad – zelfs niet na een nucleaire catastrofe – gloort. Tegelijkerijd is de film een komedie: de film is spannend – weet men de nucleaire catastrofe op tijd te stoppen? – maar nooit zwaar want de betrokken individuen die zo hun eigen opvattingen en belangen hebben maar allemaal machteloos staan tegenover de oorlogsmachine zijn komische figuren (waarbij met name de generaals waanzinnig zijn in hun oorlogslust). De mens is immers niet gebouwd voor zoiets als een kernoorlog die ver voorbij zijn begrip en kunnen ligt. Kubrick wilde eigenlijk een spannende thriller maken – naar de roman Red Alert die hij wilde verfilmen – maar ontdekte dat hij alle essentiële scenes eruit moest knippen omdat ze onbedoeld grappig waren: de Koude Oorlog met z’n afschrikkingsdoctrine bleek onbedoeld absurdistisch waarna hij besloot er een satire van te maken. Dat is de kracht van de film: de film is zeer realistisch in de procedures en militaire mechanismen maar de gevolgen ervan zijn zo absurd dat het vanzelf komisch wordt. Het simpelweg laten zien van het belachelijke van de wedloop van de Koude Oorlog maakt de film even simpel als effectief. De film doet denken aan die andere, grote satire op de oorlog, Charlie Chaplins meesterwerk The Great Dictator (1940), en zoals in die film Chaplin zelf een dubbelrol speelt, speelt in Kubricks kleine meesterwerkje de komische acteur Peter Sellers verschillende rollen.

Deze film is een echte saaie bedoening. Er gebeurt niets interessants; zelfs het toegevoegde magisch realisme is saai en wist me niet uit m’n verveling te wekken. De film gaat over vriendschap waarbij de vriendinnen heel goed lesbisch kunnen zijn. Alleen de paar leuke popliedjes – Lady Stardust van David Bowie en Let’s Dance van Chris Montez – maken je even wakker maar dat is natuurlijk niet de verdienste van de film.

Ik geloof dat de film in 1967 veel stof op deed waaien om de openhartige wijze waarop seksuele affaires in een bugerlijk milieu worden getoond waarmee de hypocrisie van dat milieu wordt ontmaskerd en dat de film de jeugd die dat burgerlijke milieu wilde ontvluchten en een nieuw doel in het leven zocht bijzonder aansprak waarbij de film ook het generatieconflict in 1967 toont. En de film was geloof ik de eerste film die popliedjes als soundtrack gebruikte (de relatie tussen de gebruikte liedjes van Simon & Garfunkel en de film is wat mij betreft onduidelijk maar mooi zijn de liedjes natuurlijk wel).

Dat allemaal is misschien wat gedateerd, maar wat overeind blijft is een hele fijne – en voor zover ik weet een originele – romantische komedie. De plot met z’n geheimen, misverstanden en ongebreidelde hartstochten is die van een klucht maar gelukkig is de uitvoering verfijnd en zeer genietbaar: juist omdat de humor er nooit bovenop ligt is de film aldoor echt geestig.

Omdat het boek beroemder is dan Kubricks verfilming wil ik het boek bij de bespreking betrekken. Anders dan de meesten zullen denken gaat Nabokovs Lolita niet simpelweg over een pedofiel die op 12-jarige meisjes jaagt maar staat Lolita voor een mythisch figuur: enerzijds de oeroude nimf – een soort elf – die de (krachten der) natuur (die voorafgaat aan de beschaving en er als het ware onder stroomt) belichaamt in de vorm van een jong, naakt meisje dat ons betovert en verleidt en anderzijds de vulgaire want commerciële mythologie die Amerika van zichzelf schept door middel van zijn glamour-magazines, Hollywood-films, reclames etc met eveneens het doel ons te betoveren te te verleiden. Het meisje Dolores is echt maar Lolita – de naam onder welke zij Humbert betovert en verleidt – is niet echt: Lolita is als het typisch Amerikaans wat vulgair kauwgom kauwend meisje de fantasie van Humbert. De roman staat in het teken van deze dubbelzinnigheid, dubbelspel en dubbelgangers. Nadat Humbert en Lolita seks hebben gehad in het hotel is er de onvermijdelijke ontnuchtering: de betovering verdwijnt, de twee zitten met elkaar opgescheept en irriteren elkaar waarbij Humbert paranoïde wordt. Net als met de betovering in het eerste deel verdwijnt met de paranoia het onderscheid tussen werkelijkheid en verbeelding en krijgt de ‘onschuldige’ Humbert een alter ego in de perverse Quilty (Humberts schaduw in letterlijke en Jungiaanse zin) die Lolita een rol geeft in zijn pervers toneelstuk en zo misbruikt.

Dit postmoderne spel met werkelijkheid vs. fictie met aldoor verdubbelingen en daarmee de gelaagdheid van het verhaal verdwijnt min of meer in de film (net als het fraaie en virtuoze taalgebruik waarmee Nabokov alles beschrijft) die zich noodzakelijkerwijs met name richt op de plot van het verhaal die ik nooit de sterkste kant van de roman heb gevonden. Er zitten enige aanpassingen in het verhaal en de film benadrukt de rol van de moeder en Humberts jaloezie meer dan de roman zoals ik me die herinner, Quilty heeft een opvallend komische rol gekregen (gespeeld door Peter Sellers) en de film kent geen scherpe tweedeling in het verhaal. Het hoogte- en omslagpunt van de uiteindelijke seks komt niet eens duidelijk voor in de film die vanwege de censuur het verhaal moest kuisen. Het doel van Kubrick was evengoed om het schokkende aspect van de roman naar voren te halen – het vroegrijpe meisje als de nimf Lolita (Humbert noemt haar “nymphet”) verleidt Humbert en windt haar om haar vinger zodat beide partijen op hun eigen manier zowel onschuldig als schuldig zijn – is denk ik gelukt en binnen de beperkingen die Kubrick had heeft hij het “onverfilmbare” verhaal zo goed als mogelijk verfilmd.

Spartacus is denk ik de slechtste film van Kubrick en de reden is denk ik simpel: de film is niet echt door Kubrick gemaakt maar omdat hij even niets om handen had heeft hij de acteur Kirk Douglas, die z’n eigen Ben Hur wilde, geholpen de film te maken – het was een opdracht die Kubrick aannam – terwijl hij tot z’n grote frustratie weinig controle over de film kreeg. De film vertelt het verhaal van de slavenleider Spartacus in een epische vorm en zoals bij al dergelijke Hollywood-films valt op hoe Amerikaans (anti-autoritair, bewust van je rechten, feministisch en kuis) alle slaven zijn en hoe moralistisch de film (die ermee begint dat in die tijd Rome leed aan een “ziekte”: slavernij) is. Na de film verhuisde Kubrick naar Engeland en ik stel me voor dat hij dit deed om aan Hollywood en de al te moraliserende Amerikaanse films zoals Spartacus wilde ontsnappen; Kubricks eerste Engelse film na Spartacus is wat dat betreft misschien niet toevallig de film Lolita.

Tegelijk is Spartacus zeker ook niet slecht (ik weet niet in hoeverre dat aan Kubrick is te danken): naast het al te moderne gedrag, de onvermijdelijke romance tussen de held en het mooiste meisje van de klas en de flauwe grapjes zitten er ook historisch geloofwaardige intriges tussen de senatoren en interessante gesprekjes in zoals dat je in het openbaar beter alle goden kunt dienen of dat seksuele geaardheid een kwestie van smaak en dus niet van moraal is (nu ik alle films van Kubrick aan het kijken ben valt me op dat elke film een homoseksueel personage heeft). Het gevecht van een man tegen de wereld is een thema dat wel past bij Kubrick en het verhaal is goed: de uiteindelijk anonieme strijd tussen de slaven en de machtigen is gepersonaliseerd tot een persoonlijke strijd tussen Spartacus en Crassus om een vrouw zodat je als kijker kunt meeleven met de personages en de strijd van de onderdrukte tegen zijn onderdrukkers is een universeel thema (Spartacus inspireerde onder meer Marx) dat in de film uitdrukkelijk de symboliek van de gekruisigde redder Christus krijgt; Crassus is er niet in geslaagd ook de legende van Spartacus te wissen zodat de geest van Spartacus’ slavenopstand nog millenia zal voortleven. Het levert een film op die in ieder geval meer dan genoeg vermaakt om de lange speelduur door te kunnen komen.

Kubrick was gefascineerd door de duistere kant van de mens (de ‘schaduw’ van Jung) en door de chaos die altijd sterker blijkt dan elke ordening: dan kom je al snel uit bij de onmenselijkheid en chaotische massaslachting van de oorlog en Paths of Glory is Kubricks eerste oorlogsfilm. Of eigenlijk anti-oorlogsfilm natuurlijk want in deze – op ware gebeurtenissen gebaseerde – film faalt het offensief jammerlijk, resulterend in vele doden, waarna de generaals de schuld afschuiven op de soldaten. De held is hier geen moedige aanvoerder die een belangrijke veldslag wint maar een kolonel die moedig voor zijn mannen opkomt en tegen het hogere echelon opstaat. De film die de oorlog presenteert als een door de generaals aangestuurde moordmachine die de soldaten vermorzelt voelt akelig realistisch waarbij de hogergeplaatsten vooral bezig zijn met hun eigen hachie en ambitie ten koste van het gewone soldatenvolk: de hiërarchie lokt morele corruptie uit waardoor oorlog niet alleen maar onmenselijk maar ook radicaal onrechtvaardig is, ongeacht wie er wint. Net als in het latere Full Metal Jacket pikt Kubrick er een paar individuele soldaten uit – die in dit geval door hun superieuren worden uitgekozen om voor het vuurpeloton te worden gebracht wegens ‘lafheid’ – als schaamlap voor de morele corruptie van de legerleiding (ik vraag me overigens af of de keuze van Kubrick voor dit specifieke incident in de Eerste Wereldoorlog waarmee Frankrijk er slecht op staat ook is ingegeven door de Dreyfus-affaire van rond 1900).

Het cynisme van de legerleiding (‘voor een idealist voel ik hetzelfde medelijden als voor de dorpsgek’) krijgt zo een contrapunt in Kubricks empathie voor de soldaten die moediger zijn dan hun superieuren maar evengoed geen kans maken en opgeofferd zullen worden, culminerend in het gezongen lied dat Duitsers en Fransen verbroedert. Misschien maakt Kubrick van het contrast iets te veel een karikatuur maar de uitvoering is om door een ringetje te halen en de film mist zijn uitwerking niet.

De film doet denken aan het werk van de populaire auteur Murakami of de film Past Lives: het thema van de liefde wordt even vaag (mystiek) als concreet (fysiek) behandeld waarbij het enigszins gissen is naar de betekenis. In ieder geval gaat het over vinden vs. kwijtraken of verbinden vs. loslaten. Waar in het Westen wordt gesproken over een ‘klik’ die alleen kan worden ervaren, is er in de film aldoor een concrete, fysieke gebeurtenis of voorwerp waardoor de verbinding (zielseenheid) tot stand komt of wordt uitgedrukt en dan laat het tragische lot van zo’n liefde zich eenvoudig voorspellen als een verbinding wordt gevonden met een meisje dat aldoor alles – haar telefoon, haar camera en vooral haar rode pet die hun liefde symboliseert – kwijtraakt. Het voert naar een eindeloze zoektocht naar de pet, zelfs als zij dood is want de verbinding overstijgt elke fysieke grens en dus ook die tussen leven en dood, terwijl de pet in handen blijkt van de schoonmaakster die verleden en heden met elkaar verbindt en zo hun liefde bewaart (in ieder geval zolang ze in Japan is). Of zoiets: de film zet je aan het denken over de betekenis van het verhaal terwijl de film zelf echter behoorlijk saai is met in het eerste deel het contrast en spanning tussen – om in de taal van de film te spreken – de negatieve energie van Sano en de positieve energie van Miyata en in het tweede deel de ontmoeting en ontluikende liefde tussen Sano en Nagi zonder ergens veel dramatische spanning te leveren.

Met deze film volgde Kubrick de nieuwe trend van de heist-film binnen het film-noir-genre: de film toont vooral de teaming up van de bende en de voobereidingen voor de grote overval om in de finale de overval zelf te tonen met een aftermath. Wat opvalt is wat een vakman Kubrick al is met deze eerste professionele film met de voor hem kenmerkende aandacht voor elk detail in het beeld dat moet kloppen – wat dat betreft weerspiegelt de overval zijn eigen werk als filmmaker – maar ook dat de film in zekere zin een anti-heistfilm is: de kwalijke reputatie van vrouwen in de films noir krijgt enerzijds de vorm van een verdekte homoseksualiteit bij de ervaren ‘macho’ misdadigers en anderzijds de vorm van een Macbeth-achtige echtgenote die haar sukkelige echtgenoot stuurt en verraadt voor eigen gewin. Sowieso loopt het allemaal in de soep waarbij de moraal niet zozeer is dat misdaad niet loont maar meer dat je het leven niet kunt plannen dus dat chaos het altijd wint van onze ordening; hooguit in de film kan de orde het winnen van de chaos hetgeen een telkens terugkerende strijd zou worden die Kubrick steeds meer tijd voor elke nieuwe film zou vergen.

Deze vroege Kubrick is een prima late film noir: het heeft een goed verhaal, is opvallend mooi geschoten en heeft een duistere sfeer. Wellicht is de film vooral een uitgekiende mix van elementen uit klassieke films noir – Kubrick was toen nog letterlijk een amateur die de film maakte als vinger- en stijloefening – maar de stijl is zeker geslaagd waarbij enkele opvallende visuele elementen zoals de straatdansers en de paspoppen al iets van Kubricks unieke creativiteit en stijl laten zien.

Van oudsher is muziek opgevat als een magische kracht die de mens in harmonie (of juist disharmonie) met de kosmos of de goden brengt; het christendom (en meer nog de islam) vatten muziek als de uitdrukking van het onmiddellijk zintuiglijk-erotische op als de demonische tegemmacht van het gereflecteerde Woord. Kortom, muziek brengt de luisteraar in een roes en die is hemels maar verschaft ook een ingang voor de duivel. Ogenschijnlijk gebaseerd op een Faust-legende omtrent blues-genie Robert Johnson – die een pact met de duivel zou hebben gesloten om in één keer van amateur te veranderen in de beste blues-muzikant aller tijden die met z’n muziek nu al bijna een eeuw de luisteraar betovert – geeft de film meteen z’n idee prijs: muziek kan de barrière tussen leven en dood doorbreken en zo niet alleen geesten uit het verleden en toekomst oproepen maar ook de duivel binnenlaten. Wat volgt is echter een van de meest stompzinnige films die ik heb gezien waarin het jonge bluesgenie op een feest vampiers in de vorm van zombies aantrekt. Veel meer is er niet over de film te zeggen – de film duurt ook veel te lang – en wil ik er ook niet over zeggen omdat de film volstrekt onzinnig is en gevuld met louter banaliteit: net als de meeste andere zombiefilms lijkt het wel alsof je zelf hersenloos moet zijn om een film over hersenloze mensen te kunnen maken of waarderen.

Misschien is het onzinnige en banale de ‘lol’ ervan voor sommigen (niet voor mij) en misschien beogen de makers toch iets zinnigs of verheffends te zeggen: de film is namelijk ook een tijdsbeeld van het racisme in het zuiden van de VS in de jaren ’30. Dat is een weinig origineel thema – het slavernijverleden is het trauma en dus obessie van de Amerikanen – en is nog minder fijnzinnig uitgewerkt: elke blanke in de film is een duivel, zelfs als het geen vampier is. Als we meegaan in de metafoor suggereert de film ook dat je als zwarte in die tijd misschien maar beter kunt doodgaan c.q. vampier kunt worden bij wijze van integratie: in de dood zijn we allen – blank en zwart – gelijk en als blanken als vampieren de zwarten uitzuigen (niet in de laatste plaats muzikaal: cultural appropiation) dan kun je als zwarte ook maar beter een vampier worden. Maar uiteindelijk verdrinkt elke betekenis die je kunt bedenken in de zee van onzin die de film is.

Ik denk dat de film opzien baarde omdat de twee zelfdestructieve hoofdpersonages – de een een alcholist die zichzelf wil dooddrinken en de ander een prostituee – niet worden ‘gered’ (zoals de prostituee in Pretty Woman wordt ‘gered’) maar hun zelfdestructieve leven eenvoudig samen voortzetten. Wat die duistere kant betreft is het eerste deel met de ontslagen Ben die dronken elke meid probeert te versieren en de prostituee Sera die onder de knoet van haar paranoïde Letse pooier zit spannender dan het tweede deel: als de pooier verdwijnt en ze gaan samenwonen dan hebben ze elkaar in feite al gered (ze hebben elkaar ook nodig om zich staande te houden). Wat dan resteert is de romantiek waarbij de liefde zich bewijst doordat zij bij elke man acteert en alleen bij hem zichzelf is en hij – tot haar frustratie – met elke vrouw seks wil(de) behalve met haar maar vooral doordat de geliefden elkaar accepteren en onvoorwaardelijk liefhebben zoals ze zijn – de een een alcholist en de ander een prostituee – en ze dus ook geen reden hebben om te veranderen. Tegelijk – en dit is denk ik de kracht van de film – vinden ze ware liefde bij elkaar omdat ze beiden niet normaal zijn: zijn dronkenschap is ontwapenend voor haar en maakt dat hij haar niet als een prostituee ziet zodat ze elkaars ware zelf kunnen zien. In de zin dat eerst ziekte de liefde mogelijk maakt is de film decadent te noemen.

Geloofwaardig is het allemaal niet: als je zo veel drinkt als hij overleef je het nog niet één dag, een prostituee die elke man kan krijgen zou niet kiezen voor zo’n dronkenlap en het is mysterieus waarom hij zich nog steeds dood wil drinken (de reden is hij vergeten, vertelt hij haar) nu hij ware liefde heeft gevonden. De film heeft ook een komische kant zodat we het ook niet te serieus moeten nemen of eigenlijk: niet te letterlijk moeten nemen want de boodschap is serieus. Die boodschap is een dubbele zoals je in dronkenschap dubbel ziet, je familie je heeft verlaten omdat je drinkt en je drinkt omdat je familie je verlaten heeft en je zelfmoord pleegt door te drinken en je drinkt door zelfmoord te plegen: liefde accepteert elk gebrek en alleen het gebrek maakt liefde mogelijk.

Ik heb lang geleden de remake The Talented Mr. Ripley (1999) gezien en omdat ik die film even vaag als indrukwekkend vond was ik nieuwsgierig naar het origineel (overigens zou de remake uit 1999 dichter bij het oorspronkelijke verhaal van Patricia Highsmith blijven dan Plein Soleil). De film uit 1960 blijkt eigenlijk even vaag als indrukwekkend zodat ze in mijn beleving gelijkwaardig zijn.

Het verhaal is natuurlijk een typische misdaadthriller waarin een volmaakte misdaad lijkt te worden gepleegd maar wijkt ook af van de standaardfilms in het genre waardoor hij toch bijzonder is. Zo begint het niet met een meesterbrein dat een briljant plan heeft uitgedokterd om in één klap miljonair te worden maar begint het onwaarschijnlijk stuntelig – enigszins zoals de gelegenheid de dief maakt – waarbij Ripley nota bene z’n wens om Philippe te vermoorden meteen al weggeeft en de fout in lijkt te gaan met het imiteren van Philippe en het stelen van de cheques om welke reden de echte moord onverwachts komt; Ripley lijkt z’n plan slechts gaandeweg te ontwikkelen maar doet dat wel steeds geraffineerder. Ook gis je als kijker naar z’n motief: gaat het om het geld, om het meisje of is het wraak op Philippe die niet terug naar de VS wil en ‘m zo € 5000 dollar door de neus boort en die hem vernedert door hem in de roeiboot te laten? Ik denk dat het het hele pakket is met een sociaal-kritische laag: het is de rancune van de man van lage afkomst die zich vernederd voelt door de rijken (dat hij eerlijk kan zijn over zijn moordplan heeft ermee te maken dat hij niet als een serieuze bedreiging wordt gzien) en die wraak neemt door het leven van een rijke na te jagen. De identiteitsfraude – in deze tijd weer een actueel thema – is niet alleen een middel maar ook een doel op zichzelf: Ripley wil letterlijk het leven van z’n slachtoffer stelen. Het einde verschilt van Highsmiths verhaal - om het publiek tegemoet te komen die de crimineel gestraft wil zien - maar in wezen is er geen verschil en is het einde net als het begin realistischer dan de meeste andere misdaadthrillers: een misdaad kan gelukt zijn maar je kunt er nooit zeker van zijn dat de politie geen spoor vindt zodat de misdadiger evengoed paranoïde wordt.

Pfau - Bin Ich Echt? (Peacock) (2024)

Er worden nogal wat films gemaakt – zeker in het Duitstalige – over de contactarmoede als crisis van de huidige samenleving en dit is er ook weer zo een. Het is met name een kritiek op de huidige door dienstverlening gedomineerde maatschappij waarin we aldoor diensten leveren of afnemen – in dit geval zelfs een ‘companion’ als huidige versie van de gezelschapsdame – welke diensten we dan achteraf kunnen recenseren: het maakt dat we volmaakt moeten zijn (want een goede recensie willen krijgen) waardoor we niet meer echt zijn, welke zelfvervreemding ons ook van de ander doet vervreemden en ook de communicatie niet meer echt is en we opgesloten raken in onszelf en onze bubbel. Menselijk contact is nog slechts een dienstverlening en daarmee juist geen menselijk contact. Zoals gezegd is het thema niet erg origineel: de satirische film doet misschien nog het meest denken aan de films van Ruben Östlund maar haalt niet helemaal dat niveau al is het ook zeker geen slechte film.

Dit is het soort filmhuisfilm waar ik weinig mee kan. Vanuit haar eigen ervaringen en een maatschappelijke relevantie (of ‘urgentie’ zoals sommigen dat noemen) leek het de regisseuse een goed idee om een film te maken over het moeilijke leven van tienermeisjes in een Litouwse achterbuurt. Die film heeft ze dan ook gemaakt: we kijken naar met name twee tienermeisjes van 13 jaar in een achterbuurt waar ze ervaring opdoen met drank, drugs, seks en kleine misdaad en waar ze schijnbaar net als alle meisjes in de wijk dromen van een carrière als model waarvoor ze alles doen, van het eten van een lintworm om af te vallen tot prostitutie om een fotoshoot te kunnen maken, terwijl het fotomodellenbureau in feite oplichters zijn die profiteren van de ambitie of wanhoop van de meisjes die er weg willen. Dat is allemaal erg interessant maar de regisseuse is vergeten er een verhaal bij te bedenken zodat er geen dramatische gebeurtenissen zijn. En het beetje verhaal dat er te destilleren valt uit de opeenvolgende scenes – dat ze eerst ruzie hebben maar dan opeens beste vriendinnen of dat ze blijkbaar afgewezen worden bij de casting want het eindigt met een scene waarin ze weer vrolijk basketballen dus blijkbaar niet als model naar Japan of Parijs zijn gezonden – wordt niet verteld maar moet je zelf deduceren, laat staan dat er iets wordt verklaard. Misschien is het een zelfbewust gekozen filmstijl maar ik vind het een armoedige, vervelende stijl, al doet de film verder weinig verkeerd.

De critici lijken steeds meer verveeld te worden door Dupieux’ absurdisme (of is het zijn postmodernisme?) maar ik vind z’n films steeds beter worden omdat ze steeds feillozer humor en ernstige thema’s bijeen voegen. Zo behandelt deze film het bekende postmoderne idee van een film in een film in een film ad infinitum (zoals bv. Nolans Inception dat doet met een droom in een droom in een droom etc): we zien acteurs bezig met acteren voor een film waarbij telkens de illusie van de film wordt doorbroken doordat ze ruzie krijgen c.q. uit hun rol stappen en we hun ‘echte’ persoonlijkheden en bezigheden zien die dan vervolgens ook weer gespeeld blijken etc waarbij elk hoger niveau werkelijker voelt maar de stapeling evengoed niet tot een einde kan komen omdat alles wat we zien – elk hoger metaniveau – sowieso nog in de film zit dus is geacteerd.

Als de acteurs (zogenaamd) uit hun rol stappen worden niet alleen hun acteercarrières en de Franse cinema op de hak genomen maar worden ook actuele maatschappelijke thema’s behandeld in relatie met het medium van de film zoals politieke correctheid (kun je in de film nog zeggen wat je privé kunt zeggen of word je dan gecanceld?), seksuele intimidatie (is de oefening van een filmkus buiten de filmset aanranding?), apocalyps (is film nog wel te rechtvaardigen als de wereld zich in chaos en oorlog stort en het schip der mensheid vergaat?) en in aanslutiting op dit alles wordt ook op film zelf op postmoderne wijze gereflecteerd (‘werkelijkheid is fictie en fictie is werkelijkheid’ zoals in deze film de werkelijkheid telkens fictie blijkt met de morele consequentie dat als alles fictie is dan is alles geoorloofd zodat epistemologische verwarring ook morele verwarring geeft) en zou de film door AI zijn geschreven en geregisseerd (waarmee gewiekst de slechte kwaliteit van de film bij voorbaat wordt verontschuldigd maar dat ook de problematische relatie tussen mens en een almachtig geworden AI anticipeert). Niet alleen is de film op geslaagde wijze grappig en aldoor vermakelijk, ze heeft ook aldoor een interessante inhoud waarbij vorm en inhoud een eenheid vormen: Dupieux is er weer in geslaagd een heus kunstwerkje te maken.

De film heeft de vorm van een typische en wellicht klassieke western: een veroordeelde moordenaar komt vrij en zoekt wraak tegen de sheriff die hem ingerekend heeft zodat een duel tussen in wezen de wet (het goede) en de wetteloosheid (het kwaad) onontkoombaar is. Daarbij heeft de film een spannend format doordat de veroordeelde moordenaar zal aankomen met de trein van 12.00 ’s middags (en z’n drie handlangers al op het station op hem wachten) zodat de sheriff een korte tijd heeft om a) te beslissen of hij vlucht of in het stadje blijft om de wet te handhaven en b) om handlangers te vinden die het met hem willen opnemen tegen de vier bandieten in aantocht en alles toewerkt naar de climax van het duel.

Het sterke van de film is niet de (spaarzame) actie maar de dilemma’s die iedereen moet oplossen – voor de sheriff met name of hij moet gaan of blijven en voor de anderen met name of ze meevechten of zich afzijdig houden bij dit conflict dat op het eerste gezicht niet de hunne is – omdat die dilemma’s universeel zijn en bij elk conflict of oorlog aan de orde zijn (ik herkende bv. veel van de door de personen in de film gegeven argumenten en perspectieven in de verschillende posities in het Westen met betrekking tot de oorlog in Oekraïne; zelfs de pacifisten zijn in de film in de vorm van sheriffs Quaker-bruid aanwezig). De boodschap is somber: als het erop aankomt geeft de massa niet om rechtvaardigheid (het handhaven van ‘law and order’) maar kiest men laf voor zelfbehoud, terwijl de film tegelijk de moraal hoog houdt dat het wel goed is om te blijven staan voor zoiets abstracts als het recht (om niet te vervallen in wetteloosheid), ook als dat een bijna gewisse dood betekent.

Kortom, de film is een spannende western maar gaat ook ver boven het genre uit door zijn universele thematiek waarbij alle perspectieven zijn opgenomen en de film je aan het denken zet.

Een bende misdadigers pleegt een volmaakte misdaad maar heeft buiten de oude dame gerekend bij wie ze kamers huren: als zij achter hun misdaad komt moet ze worden opgeruimd maar dat is nog niet zo makkelijk en de uiterst plichtsgetrouwe dame die kind aan huis is bij de politie waar ze bekend staat om haar fantastische verhalen trekt het langste strootje. Het is een klucht maar het verhaal zit goed in elkaar en de film – in wezen een parodie op de Amerikaanse gangsterfilm – is aldoor bijzonder vermakelijk.

Yojimbo betekent bodyguard maar in wezen presenteert het hoofdpersonage zich als huurmoordenaar in een dorp waar vanwege hebzucht (gokken) een bloedvete is uitgebroken. Net als in Tengoku to Jigoku (High and Low) (1963) is er aldus een antikapitalistische ondertoon: vroeger was het leven armoedig maar vredig terwijl nu eigendommen snel van eigenaar wisselen waardoor iedereen op voet van oorlog met elkaar staat (waar het Wilde Westen een Hobbesiaanse natuurtoestand symboliseert van voor de intrede van de beschaving, voert het kapitalisme in Japan omgekeerd naar de natuurtoestand waar het recht van de sterkste geldt). De naamloze hoofdpersoon is dus geen klassieke westernheld en in wezen niet beter dan de bandieten (hij is hooguit goed voor vrouwen en kinderen): vechten en doden is zijn business en hij komt aldus profiteren van de oorlogssituatie in het dorp. Wat hem onderscheidt van de (andere) bandieten is dat hij een mysterieuze vreemdeling is, alleen opereert (zijn eigen plan trekt), onoverwinnelijk is (hij is een samoerai) en altijd heel cool blijft. Dat maakt hem charismatisch voor de kijker en gewild om aan je zijde te krijgen door de vechtende partijen, al is de geheimzinnige samoerai niemand trouw en speelt hij de vechtende partijen alleen maar tegen elkaar uit om ze allemaal op te kunnen ruimen.

Zoals bekend is A Fistful of Dollars (1964), waarin Clint Eastwood de mysterieuze Man With No Name speelt en welke film het westerngenre deed opleven, gebaseerd op Yojimbo. Yojimbo is evengoed een wat vreemde film: zoals kenmerkend voor Kurosawa zijn de emoties van de gewone stervelingen nogal karikaturaal dus hysterisch – in contrast met de onverstoorbaarheid van onze held – waardoor het soms ook neigt naar comedy en de samoeraikapsels die iedereen draagt behalve de samoerai zelf zijn ook vreemd, maar de beelden zijn fraai. De klassieke waarde van de film ligt denk ik vooral in de introductie van de Byroneske held in de western die met name Clint Eastwood groot zou maken.

De film gaat over de twee rekruten Pyle en Joker van de Amerikaanse mariniers die worden uitgelicht omdat zij eigenlijk niet geschikt zijn voor het werk: Pyle omdat hij dik is en Joker omdat hij intellectueel en gevoelig is (in Vietnam draagt Joker veelzeggend een speldje met het pacifisme-symbool). Het eerste deel speelt zich nog af in de VS waarin de rekruten worden getraind door een bullebak van een instructeur die op geestrijke wijze de rekruten beledigt en die met name Pyle keer op keer vernedert: terwijl de jongens worden gedrilld om ‘killers’ te worden breekt Pyle psychisch ondanks de hulp van Joker om Pyle door de training heen te loodsen. Het resultaat is dat Pyle inderdaad een ‘killer’ wordt maar niet op de wijze waarop dat is bedoeld. In het tweede deel zijn we in Vietnam dat opvallend genoeg een stuk relaxter voelt dan het intense maar ook hilarische eerste drill-deel: het is vooral de cynische macho-humor die in Vietnam wordt voortgezet (‘Hoe kun je vrouwen en kinderen doodschieten?’ ‘Heel makkelijk: die lopen minder hard dan mannen.’). De jongens weten eigenlijk niet waarvoor ze in Vietnam vechten waarmee de film de anti-Vietnam-protesten uit de jaren ‘60/’70 weerklinkt (de Vietnamezen lijken liever te willen leven dan te willen sterven voor ‘vrijheid’) en ze eigenlijk alleen maar het doel hebben om te doden als bewijs dat ze een man en een marinier zijn waarvoor ze in het eerste deel zijn gedrilld. Joker is – als intellectueel – verslaggever maar door een fout komen ze in gevaarlijk gebied waar ook Joker zijn eerste moord pleegt en dus heeft laten zien een ‘killer’ te zijn, ook al is zijn moord niet bepaald heldhaftig maar uit medelijden ingegeven.

De film is aldus een anti-oorlogsfilm doordat het zich niet richt op heldenmoed of de strijd om het hogere goed maar oorlog reduceert tot een cynische slachtpartij en moord de status van primitief initiatieritueel geeft. Maar het geeft ook een verklaring. Enerzijds geeft Joker die door – naast z’n pacifismebutton –‘born to kill’ op z’n helm te hebben staan en in dat verband naar Jung verwijst: de oorlog haalt onze ‘schaduw’ als kwaadaardige kant van onszelf naar voren die we onder normale omstandigheden onderdrukken. Anderzijds heeft die donkere kant van onszelf een uitgesproken macho-vorm die tot uitdrukking komt in het kunnen plegen van een moord als inwijding tot de cirkel van mannelijkheid maar ook in het seksueel gebruik van vrouwen (het enige aspect van het soldatenleven naast het werk dat de film toont is prostitueebezoek) en die reeds in de vorm van typische mannenhumor met onder meer seksueel geladen beledigingen (waar de film vol mee zit) naar de oppervlakte komt. Dat maakt de film niet alleen intens (en als je een man bent: hilarisch grappig) maar ook diepzinnig.

De detective is een populair modern genre, ook in de filmwereld, zodat je het idee hebt dat je de film High and Low in een of andere vorm al honderd keer gezien hebt: de film laat zich eenvoudig samenvatten als het cliché van een briljant opgezette misdaad die vervolgens evengoed wordt opgelost door nog briljanter recherchewerk met een kat-en-muisspel tussen dader en de politie. Tegelijk is Kurosawa’s detectivefilm het tegendeel van de typische Hollywood-detectivefilm: waar die laatste een dermate complex plot heeft dat het nauwelijks te volgen is en graag verrassende plotwendingen gebruikt om de kijker nog meer te verwarren, is het verhaal van die van Kurosawa heel goed te volgen, zijn er ook geen plotwendingen en toont het vooral heel realistisch gedegen recherchewerk zonder ongeloofwaardig spektakel. Bovenal is de hedendaagse versie heel leeg en viert het in wezen de leegheid c.q. de lol van het kapitalisme als een spel waar de winnaar met list en bedrog met de buit vandoor gaat, terwijl de film van Kurosawa een bijtende kritiek is op het kapitalisme: veelzeggend verliezen beide partijen – rijk en arm – en in de briljante slotdialoog tussen dader en slachtoffer waarin de dader z’n motief van haat tegen de rijken onthult, vraagt het rijke slachtoffer ‘waarom denk je dat we tegenpolen zijn?’. Beide klassen – de rijken en de armen – verliezen immers hun menselijkheid in het kapitalisme en worden ‘monsters’: dat de rijke in z’n moreel dilemma waarin hij moet kiezen tussen z’n bedrijf (macht en rijkdom) en medemenselijkheid kiest voor het laatste is in wezen toch ook calculerend gedrag omdat het bedrijf dat een kinderleven offert geen genade zal vinden bij het publiek en evengoed ten onder zal gaan.

Dat maakt de film evengoed rijker dan de gemiddelde drukke en complexe Hollywood-film. Sowieso is Kurosawa een vakman zodat de film, ook al is ie weer erg lang (Kurosawa heeft geen haast, waarschijnlijk omdat de kijker van die tijd ook geen haast had), zeker niet verveelt: elk beeld, elk woord, elke handeling is precies goed en houdt je gefocust. Hooguit het hysterisch gedrag van de Japannners als ze emotioneel worden ‘klopt’ naar het gevoel niet: ik weet niet of dat de Japanse cultuur is of een zeker artistiek expressionisme, maar het stoort verder niet.

Ik ken Tolstojs De Dood van Iwan Iljitsj (1886) waarop de film is gebaseerd en de Engelse remake Living (2022) zodat ik de film niet helemaal met een open geest heb kunnen kijken want enerzijds de ‘originele’ Living zag en anderzijds verbaasd was dat de film in zekere zin het tegendeel van Tolstojs verhaal is: waar Tolstojs verhaal gaat over hoe te sterven, gaat de film over hoe te leven (hetgeen wel een raakvlak heeft: als je betekenis weet te geven aan het leven, kun je gelukkig sterven). Waar de hoofdpersoon in Tolstojs verhaal een uitputtende strijd levert tegen het bewustzijn van de dood en pas in de laatste seconden van zijn leven het licht ziet, ziet de hoofdpersoon in Kurosawa’s film meteen het licht als hij het ergste vreest waarna hij op zoek gaat naar de zin van het leven die hij via z’n levenslustige collega ontdekt. De film is knap bedacht en gemaakt – hij is erg lang maar verveelt niet – maar heeft minder diepgang dan Tolstojs verhaal: zoals ik al bij Living schreef voelt het als een kerstfilm want de hoofdpersoon is een soort Scrooge die als ambtenaar een leeg leven leidt (hij is een ‘zombie’) en wakker schrikt door het doodvonnis van de kanker waardoor hij tegen het eind van z’n leven alsnog het licht ziet en z’n leven betert, dat wil zeggen: z’n leven betekenis geeft door kinderen een speelplaats te bezorgen. Het leven moet geleefd worden met passie en een doel (en dat is niet het stempelen van formulieren) waarnaar ook de titel verwijst.

De film gaat over de zin van het leven maar is ook een maatschappijkritiek: het is bovenal een film tegen de bureaucratie die de burger van het kastje naar de muur stuurt en daarmee het leven van de betrokken ambtenaren leeg en doelloos (initiatief nemen om iets voor elkaar te krijgen is een doodzonde voor de ambtenaar) en het leven van de burger gefrustreerd (bureaucratie maakt de democratie disfunctioneel) maakt. De kanker maakt van de hoofdpersoon een rebel en een held omdat die hem tegen het systeem laat opstaan. Het voornemen van zijn collega’s om zijn voorbeeld te volgen faalt; in de moderne bureaucratie vergt het moed èn een doodvonnis om een held te zijn.

De documentaire geeft een markant beeld van de persoon maar gelukkig vooral ook van de kunstenaar Erik Satie. Dat beeld is dat van een absoluut buitenbeentje: niet alleen fysiek plaatste Satiej zich in de marginaliteit van de samenleving (al leed hij ook onder de afwezigheid van erkenning zoals zijn vriend en medevernieuwer Debussy die wel al vroeg ontving), maar ook muzikaal plaatste hij zich buiten elke stroming of school en brak hij met elke conventie (hetgeen een reden was van z’n relatieve onbekendheid, samen met het feit dat z’n muziek te simpel werd geacht voor professionals maar ook niet goed door amateurs kon worden gespeeld).

In wezen liet hij de conventionele structuur van de muziek los – en zeker ook de in die tijd dominerende complexe muziek van Wagner omdat hij naar authentiek Franse muziek zocht – door bv. de maatstrepen weg te halen: zijn muziek heeft geen begin of eind maar verschijnt en verdwijnt abrupt (voelt daarom fragmentarisch) en lijkt te ‘zweven’. Soms verdwijnt het maar amper omdat de melodie bv. 840 keer moet worden herhaald: Satie wordt door de documentaire opgevat als de grondlegger van de minimal music. Maar hij bleef nieuwe stijlen proberen – zoals gezegd kan hij niet in een hokje worden geplaatst – zoals esoterische (niet-Westerse) muziek, achtergrondmuziek en cabaretmuziek. Die laatste transformeerde hij in projecten met Picasso (met wie hij het goed kon vinden) tot muziek die – geïnspireerd door de dans – gebaren uitte die wellicht kan gelden als de eerste surrealistische muziek. Satie’s muziek is daarbij altijd wat ruw: hij zoekt goudklompjes in de modder zonder ze te polijsten (hij levert ideeën zonder ze geraffineerd te kunnen uitwerken).

Satie’s houding is ironisch te noemen (hij is als zodanig de Socrates van de muziek): hij zet vraagtekens bij elke conventie en beoogt de luisteraar de pure klank van de muziek te laten ervaren met een voor Satie kenmerkende gerichtheid op mystiek. Als avant-garde-componist bij uitstek van wie de muziek toch ook toegankelijk blijft vond hij later toch nog erkenning, tijdens zijn leven nog met z’n projecten met Picasso (Parade en Socrate) en na z’n dood bij Amerikaanse vernieuwers zoals John Cage en in de jaren ’60 toen zijn revolutionaire werk aansluiting vond bij de culturele experimenten van die tijd.

Fijne documentaire over de uiltieme ‘guilty pleasure’: ABBA. Want dat lijkt me de kern van de Zweedse popgroep: ze deden mee aan het Songfestival omdat ze anders als Zweedse band internationaal nooit aandacht hadden gekregen maar vanwege hun succes op dat platform en hun commerciële geluid werd je niet voor vol gezien als je hun muziek leuk vond (‘je moest hun platen verstoppen’). Nota bene de punk veranderde dat enigszins: juist omdat ABBA zo werd verguisd waren ze de helden van The Sex Pistols die overigens stiekem wellicht meer een commerciële onderneming was dan ABBA. Want bij ABBA draaide het wel degelijk om de muziek en die was verdomd goed ook.