Log

Stel dat je bij een wildvreemd gezin komt dat je hun fotoboek in handen drukt zodat je een beetje hun leven kunt zien: ik ben daar niet zo voor in en zo ook kon deze film, waarin de filmmaker zo’n beetje zijn leven vertelt aan de hand van de filmpjes die hij van zijn gezin heeft gemaakt, me niet boeien. Even lijkt het een hypermetafilm te worden: een film over de ‘making-of’-documentaire van de commerciële remake van de eerdere door de filmmaker gemaakte documentaire Sherman’s March (1986), maar dat project komt niet van de grond. Daarvoor in de plaats is de film een ode aan zijn zoon, die – zo horen we al snel – is overleden, aan de hand van een random verzameling filmpjes van met name die zoon als kind, toen alles nog goed ging, en als volwassene toen het niet meer goed ging met alsmaar de voice-over van de filmmaker dat hij zijn zoon erg mist en veel van hem houdt. De film is zo bovenal een herinnering van de filmmaker aan zijn zoon – met clichés als dat zijn zoon halfdood is want dood in het leven maar nog levend op de beelden – en misschien goed voor zijn rouwverwerking maar het is mij niet duidelijk waarom het mij zou moeten interesseren.

Het familiedrama lijkt een beetje op Blue Heron (2025) in de zin dat we pas laat in de film horen waaraan de zoon precies is overleden en dat de film misschien is bedoeld als een ‘remake’ van het leven om zo de puzzel te kunnen oplossen: door het leven van het gezin na te kijken op de filmpjes ontdekken we misschien waarom het mis ging met de zoon. Maar ik heb geen aanknopingspunt kunnen ontdekken, tenminste niet in de zin dat iemand iets te verwijten valt. De zoon was psychisch labiel en net als de vader komt de zoon over als iemand die beroemd c.q. een groot kunstenaar wilde worden door simpelweg zijn leven te verfilmen maar – net als zijn vader als ik afga op deze film – geen talent had zodat het leven wel op een teleurstelling moest uitlopen. Bovenal is hij het zoveelste slachtoffer van de opiaten-epidemie in de VS maar de film richt zich te sterk op de zoon om interessant te kunnen worden als documentaire over die epidemie. Wat dat betreft doet de film wat de filmmaker naar eigen zeggen altijd doet: grote problemen behandelen door de lens van zijn gezin. Maar deze benadering heeft naar mijn beleving geen interessante film opgeleverd.

Films van Bi Gan zijn vaag en puzzelachtig maar met een beetje voorkennis is deze film redelijk goed te volgen. In een wereld waar mensen streven naar biologische maar betekenisloze onsterfelijkheid (zoals een gedoofde vlam onsterfelijk is) jagen een soort Blade Runners op mensen die nog dromen, omdat in dromen tijd en werkelijkheid worden verstoord, waarbij in de film een vrouw achter zo’n dromer aan gaat die zich heeft verstopt in film. Ze heeft medelijden en laat de dromer nog vijf dromen dromen in de vorm van vijf korte films waarmee de filmgeschiedenis alsmede de zes zintuigen wordt doorlopen: de stomme Duits expressionistische film (zicht) van begin 20ste eeuw, de film noir/spionnenfilm (gehoor) uit de jaren ’40, de Japanse boeddhistische folktale (smaak) van jaren ‘50/’60, de neorealistische Hong Kong-film (reuk) uit de jaren ‘70/’80 en de gangsterromance in neonstijl (tast) van het eind van de 20ste eeuw. Het kaderverhaal biedt de metareflectie (zintuig: geest): er komt wellicht een einde aan de film (de verbeelding), want dromen zijn tijdelijk, maar dromen geven ons ook betekenis en maken ons menselijk. Fantasie is als het ware de vlam die ons weliswaar doet opbranden maar die ons ook doet herrijzen uit de dood van ons materieel bestaan.

De film is weliswaar lang, maar bestaat dan ook eigenlijk uit vijf kortere films die geen van alle echt sterk zijn maar die wel boeien door de stijl c.q. stijlwisselingen. De film is bovenal een zintuiglijk prikkelende ode aan de film c.q. het tijdperk van de 20ste eeuw toen film de mensheid groots en collectief liet dromen en in dat opzicht aardig om te hebben gezien.

Spielberg is de koning van Hollywood en dat maakt dat zijn films soms briljant en terecht bejubelde crowd pleasers zijn maar minstens zo vaak middelmatige, fomulematige troep oplevert waarbij een overdaad aan actie de inhoudelijke leegte van de film moet verhullen. Disclosure Day behoort tot de tweede categorie. Zoals vaker neemt Spielberg een actueel thema dat hem zelf ook zal bezighouden – in dit geval de vraag of ontdekking van buitenaards leven geheim of publiek moet worden gemaakt (en heeft de IAA opmerkelijk genoeg gelijktijdig met het verschijnen van de film een nieuw protocol uitgevaardigd) – maar hij weet er niet veel interessants mee te doen. In de film heeft een schimmige, aan Defensie gelieerde organisatie de ontdekking geheim gehouden maar hebben een paar leden dus klokkenluiders het geheim gestolen om het wereldkundig te maken. Er staat veel op het spel want de wereld staat op het punt van WO III waarbij de ene partij gelooft dat de onthulling het laatste zetje zal geven voor die oorlog terwijl de andere partij – volgens de film terecht – gelooft dat de onthulling de wereld juist in één klap vreedzaam maakt want het zal de mensheid verenigen en als we met aliens kunnen communiceren dan kunnen we ook elkaar begrijpen (volgens sommigen zit er een anti-Trump-boodschap in: Trump behandelt buitenlanders al als vijandige ‘aliens’ terwijl buitenaardse niet-menselijke bezoekers de mensheid juist komen redden en ons empathie komen leren). Ikzelf denk trouwens dat het de wereld, behalve een paar wetenschaps-nerds, koud laat als we niet ‘alleen’ blijken te zijn (zoals de hoofdpersoon in Hermans Nooit Meer Slapen filosofeert: toen Europa mensen in Amerika ontdekte voelden de Europeanen zich ook niet minder eenzaam).

De film probeert het povere verhaal – de film is in wezen een grote achtervolging van de klokkenluiders door de organisatie – spirituele diepte te geven door het buitenaardse leven aan religie te koppelen: de aliens zijn in wezen echt bestaande goden die twee profeten hebben aangesteld als boodschapper van hun erg christelijke vredesreligie en welke mensen hun bovenmenselijke, goddelijke vermogens delen om de goede boodschap te verspreiden. In feite zit de organisatie de hele tijd achter deze twee aan zodat zij de helden van de film zijn. Ik heb de indruk dat Spielberg veel elementen en thema’s van z’n eerdere films in deze film heeft gestopt (zoals het ‘thuis’ komen in de vorm van je roeping vinden bij deze twee profeten), maar de film voelde meer als opgewarmde prak dan als geïnspireerd. De boodschap is een soort omgekeerde ‘Waren de goden kosmonauten?’ (1968) van Däniken: de goden zijn niet zozeer herinneringen aan buitenaards intelligentie die de Aarde hebben bezocht als wel buitenaardse hyperintelligentie die zullen verschijnen als de Messias die de wereld zo hard nodig heeft. Maar het idee is pover uitgewerkt, zoals dat de kracht van empathie – de goede boodschap – in de film niet eens verbindt maar vooral een paranormaal wapen is om de ander te manipuleren. Al met al is de film weinig geloofwaardig – en de CGI opmerkelijk nep ondanks dat het 2026 is – en over de hele linie genomen vooral vervelend.

De film is een herinnering van de filmmaakster aan het gezin toen ze nog een klein meisje was en haar grote, ontsporende broer een groot risico voor zichzelf en het gezin was geworden. Dat zo’n jongen, die duidelijk enorm worstelt met het leven en immense pijn en woede in zich draagt, ook al is hij uiterlijk heel kalm, een tikkende tijdbom is zou een angstaanjagende thriller kunnen opleveren, maar de filmmaakster kiest uit liefde voor haar broer bewust de andere kant van het verhaal: dat richt zich niet op de ontsporing van de jongen, die graag gangster lijkt te willen worden en zich verliest in (zelf)destructie, maar op de radeloosheid van haar ouders die steeds wanhopiger hulp zoeken voor de jongen en het gezin maar die niet vinden. De film is dan ook een psychologisch drama die me deed denken aan de vele Nederlandse documentaires over probleemjongeren die koppig en ‘onbehandelbaar’ hun familie en de straat terroriseren en waarschijnlijk een groot deel van hun leven in de gevangenis zullen doorbrengen.

De vergelijking met Aftersun zie ik vaak voorbij komen – vanwege de jeugdherinnering en het fatale einde die pas gaandeweg en zonder nadere details duidelijk wordt gemaakt – maar ik moest ook aan All Of Us Strangers denken omdat ook hier de filmmaakster halverwege de film letterlijk terug gaat naar haar kindertijd om er als volwassene alsnog het gesprek te voeren met haar ouders over wat er nu met de jongen aan de hand is waarbij zij al weet hoe het afloopt en om verzoening te vinden met haar broer die ook zijn goede kanten had. Zoals de film opent geven herinneringen niet de (hele) werkelijkheid weer en zij kiest er met deze film voor de andere kant te tonen: niet de kwaadaardige jongen waar niemand grip op kreeg maar de machteloosheid van de jongen en alle anderen om hem te redden. Zij heeft haar broer altijd gehaat maar ze ziet nu in dat ze als klein meisje zijn pijn niet heeft gezien. Op dezelfde manier lijkt de film ook de media dus de journalisten te bekritiseren omdat die vaak maar één kant van het verhaal vertellen (de sensationele kant die van daders monsters maakt) terwijl we sinds Ellie Lust weten dat hoe dun de pannenkoek ook is, hij altijd twee kanten heeft.

Het heeft een mooie film opgeleverd, maar een kritiekpunt is voor mij dat de film tegelijk nauwelijks voorbij de autobiografie van de filmmaakster komt rondom het psychologische geval van haar broer waarvan we als kijker mee mogen raden wat er met hem aan de hand is. Maar gelukkig heeft de film het bewuste meta-aspect, dus de wijze waarop ze het verhaal vertelt waarin ze het perspectief omkeert, dat de film interessant maakt.

Dit is een film over film – meer precies: over filmcensuur in Iran – en meestal hou ik van metafilms maar deze is gewoon heel slecht. Een filmregisseur reist door heel Teheran op zoek naar een mogelijkheid om zijn verboden film toch te vertonen – wat dat betreft lijkt de film op z’n eerdere Ta Farda (20220) waarin het verhaal uit niets anders bestaat dan eindeoos gezeul met een baby die moet worden verstopt voor de ouders van de moeder – maar nergens wordt de film interessant of geestig. De film is denk ik bedoeld als komedie (de titel slaat overigens op Dante’s Goddelijke Komedie: zijn film is denk ik gestorven en reist nu door de onderwereld waarin we af en toe een andere film tegenkomen of zo) en de hoofdpersoon ziet eruit als de Iraanse imitatie van Woody Allen maar de film is nergens grappig. Ze zouden deze veel te slechte film een vertoningsverbod moeten geven in Nederland.

De film gaat over een liefde in oorlogstijd en instortende economie waarbij die moeilijke omstandigheden enerzijds zeker ook de liefde bemoeilijken (ze raken om te beginnen elkaar als 7-jarigen uit het oog) en anderzijds twee mogelijke reacties geeft: je kunt proberen het land te verlaten of je kunt proberen ook in moeilijke omstandigheden er iets van te maken. De een droomt als het ware van een leven ver weg en de ander maakt van het leven zelf een droom, waarbij de liefde zelf een derde soort droom is die de twee gezamenlijk naar geluk (het 'eiland') voert, ongeacht de omstandigheden die hen tot verschillende keuzes dwingt. De film is intelligent en heeft energie zodat hij aldoor vermaakt en vanwege de thematiek is het ook een mooie film.

De film doet enerzijds aan veel andere films (bv. Being John Malkovich, The Shining) alsmede verhalen (bv. Minotaurus-mythe, Alice In Wonderland) denken, maar anderzijds voelt de film heel origineel. De horror zit ‘m nauwelijks in schrikmomenten of monsters maar in de beangstigende leegte van verlaten gebouwen (ik begrijp dat Backrooms de esthetiek van deze ‘liminal space horror’ naar het grote publiek heeft gebracht), welke leegte een gevoel van eenzaamheid opwekt en in deze film ook uitbeeldt want de ‘backrooms’ blijken de onderbewuste herinneringen en trauma’s te zijn van Clark en de mensen die er in geraken waardoor de ruimtes – gelijk herinneringen – ook vervormen en veranderen alsof je in een psychedelische (bad) trip bent beland: het is een fysieke uitbeelding van de psyche van de hoofdpersoon, die muren om zich heen heeft gebouwd en in zichzelf rondtolt als in een labyrint en als Minotaurus elke indringer en uiteindelijk ook zichzelf verslindt, die in therapie zit om ‘van binnen uit het raam te openen’ en zo een nieuw pad naar een beter leven (uit het labyrint) te vinden. De film is misschien nog wel het best te omschrijven als een moderne versie van Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) en ofschoon de bijzondere vorm van Backrooms wellicht de wat magere inhoud domineert en verhult, is de aanpak in deze film zo eigentijds en origineel dat de film mogelijk een hedendaagse klassieker is.