Opinions

Cate Blanchet verricht een tour de force als de onuitstaanbare, deerniswekkende omhooggevallen Jasmine. Jasmine is een soort professionele echtgenote: een vrouw die haar identiteit ontleent aan de wijze waarop zij haar rol als welgestelde eega weet in te vullen, als vormgever van de huiselijke decadentie, als gastvrouw voor de andere leden van de nouveau riche, etc. Kortom, een vrouw als sociaal distinctiemiddel, niet veel meer dan het juiste krijtstrepen power suit, een ornament. Jasmine speelt een gedienstige, passieve bijrol in het fallocentrische toneelstuk waarin haar man, Madoff-kloon Hal, routinieus neergezet door Alec Baldwin, de twijfelachtige hoofdrol speelt. het risico van de bijrolactrice is uiteraard dat zij voortijdig het scenario uit kan worden geschreven. We treffen Jasmine dan ook aan in een moment van crisis, waarin zij op zoek moet naar een nieuwe manier om zichzelf te definieren: studie, een baan, een bestaan van betrekkelijke onafhankelijkheid. Blanchet laveert als Jasmine succesvol tussen archetype en menselijkheid, ingetogenheid en hysterie.

Allen weet door middel van een aantal tamelijk ingenieus ingepaste terugblikken treffend te verbeelden hoe zij de illusies van het verleden niet van zich af kan schudden. Jasmines blues bestaat uit de trieste wijze waarop zij zich niet aan haar wanen weet te ontworstelen. Het is deze fragiliteit die dit afgrijselijke personage uiteindelijk verkropbaar en meelijwekkend maakt.

Verreweg het sterkste moment in deze film is het eind, waarin de (nu wellicht definitief) aan de waanzin ten prooi gevallen Blanchet, als een in zichzelf gekeerde tragische tegenhanger van Forrest Gump brabbelt over de 'box of' herinneringen aan klatergouden cartierkettingen die haar leven is.

Niet geheel ongeslaagde genre-bender/ pastiche - voor zover horror niet intrinsiek al een onderdeel van het western-genre is ...

Ik had verwacht dit aardiger te vinden, maar uiteindelijk lijdt deze film toch enigszins aan een gebrek aan spanning - het doet denken aan (een minder ostentatieve variant van) de Tarantino-benadering van geweld: lange, slepende opbouw en een haast anti-climactisch snelle ontknoping. Cinematografie, acteerwerk en dialogen zijn echter van voldoende niveau om dit gemis te compenseren.

Aanzetten tot een analyse en interpretatie van Van Warmerdams Borgman

‘Wij zijn geboren in het westen; in het westen heerst nou eenmaal welvaart. Kunnen we niks aan doen’

Een mise-en-abyme of spiegeltekst is een klein verhaal in een groter verhaal, een ingebed narratief, waarin het grotere verhaal a.h.w. gespiegeld wordt; zonder hier uitputtend te betogen dat het toneelstuk dat Borgmans bentgenoten opvoeren in de film Borgman, formeel volledig aan deze verhaaltechnische structuur voldoet, vermoed ik dat in het toneelstuk op z'n minst een aanwijzing zit om één van de thematische aspecten van deze film – het is de vraag of een dergelijk postmodern angehauchte film tot een een enkelvoudige thematiek teruggebracht dient te worden - te kunnen duiden.

In het toneelstuk dat het collectief rondom Camiel opvoert, worden, na enige potsierlijke nabootsingen van wat voor ballet door zou kunnen gaan, twee borden het toneel opgetrokken met de tekst “Ich bin” en “Wir sind”. Het is deze tegenstelling, individu tegenover collectief, die veelbetekenend lijkt in de film.

Het geprivilegieerde stel dat de opulente villa bewoont waar Borgman aanbelt, wordt van meet af aan als weinig harmonieus weggezet. De man, Richard, heeft slechts de geringste aanleiding nodig om in agressieve achterdocht te ontvlammen en de vreemdeling, die enkel de suggestie wekt zijn vrouw te kennen, als een genadeloze kopschopper in elkaar te beuken. De ochtend na dit voorval wijst zijn vrouw, Marina, een lichamelijke toenaderingspoging van Richard resoluut af.

Het stel heeft geheimen voor elkaar. Richard heeft problemen op zijn werk, waar hij weinig openheid over betracht. Marina geeft Borgman onderdak zonder dat Richard er weet van mag hebben. De opvoeding van de kinderen laten zij over aan de au-pair, Stine, die met name Marina met weinig warme mede-menselijkheid bejegent (‘I’m warning you, Stine, there are ten others to take your place.’). Ruzies over wie de kinderen naar school moet brengen, worden beslecht door dit aan wildvreemden over te laten – die overigens de kinderen drogeren en met een fallische scalpel in een muf ondergronds hol binnendringen; met name het Belgische deel van het filmhuispubliek moet dit met onbehagen bekeken hebben. Dat de kinderen uiteindelijk nog gedrogeerd worden binnengedragen wordt niet of amper opgemerkt. Welbeschouwd is er buiten de formele aanwezigheid van een kroost (en een vermoedelijk torenhoge hypotheek) weinig dat de echtgenoten aan elkaar bindt.

Wanneer Marina al een uiting van genegenheid doet: ‘Wij moeten elkaar vertrouwen … en liefhebben’, werpt de context waarin zij dit doet, een ironiserend licht op de waarachtigheid van haar woorden: ze liegt Richard op dat moment voor dat de tuinman ontslag heeft genomen en is daarnaast juist bezig de sporen uit te wissen van de moord die Camiel op hun tuinman heeft gepleegd. Daar weet zij weliswaar vermoedelijk het fijne niet van, maar na het gesprek met Camiel (‘Die tuinman, heb je daar een band mee?’) moet zij op z’n minst het vermoeden van onzuivere koffie hebben.

De echtelieden worden neergezet als egocentrische, weinig (waarachtig) empathische (Marina houdt de schijn van empathie op) individuen die een bevoorrechte positie bekleden in een samenleving waarin dergelijke eigenschappen, met enig cynisme, een voordeel bieden voor het behalen van maatschappelijk succes. Twee tamelijk decadente exponenten van de in individualisering en zelfverwezenlijking doorgeslagen Westerse beschaving. Kortom als exegeten van het credo: ‘Ich bin’.

Richard is een nauwelijks verholen racist, die een blanke huidskleur de voornaamste kwalificatie vindt bij de aanname van een nieuwe tuinman, terwijl Marina’s aanvallen van white guilt, weinig overtuigend overkomen; ze doen ofwel in hun gemeenplaatsigheid nogal geveinsd aan: ‘Ik voel me zo schuldig. Wij hebben het zo goed. Wij hebben geluk en de gelukkigen moeten worden gestraft.’, of ze worden door de absurde omkeringen haast hilarisch van hypocrisie en opvoedkundig onvermogen, zoals haar tirade na het vinden van Isoldes kapotte beer: ‘Die beer is met liefde door mensenhanden in elkaar gezet. Misschien wel door kinderhanden. Van kinderen die het lang niet zo goed hebben als jij. Kinderen die honger hebben, die niet naar school kunnen.’ Op die beer wil ik aan het eind overigens nog even terugkomen.

Tegenover de ‘Ich bin’ van deze ‘beschaafde’ eenlingen staat het ‘Wir sind’ van de zonderlingen rondom Camiel. Deze a- of immorele nomaden werken samen aan hun ontwrichtende ‘projecten’. Tegenover de oppervlakkige civilisatie van de echtelieden worden zij gepresenteerd in de context van het natuurlijke. Zo slapen ze in holen, doen ze zich voor als tuinmannen, schieten ze als Amazone-indianen met blaasbuizen pijltjes gedrenkt in gif, dat qua substantie het midden houden tussen oorsmeer en marmiet, en lijken zij de gedaante van honden aan te kunnen nemen.

Dat laatste doet vermoeden dat we met mythologische of anderszins bovenmenselijke wezens te maken hebben. Een ander element dat in deze richting wijst, is de gehurkte pose die een naakte Camiel aanneemt bovenop het slapende lichaam van Marina. Deze pose is een haast exacte kopie van de iconografie rondom de ‘Alp’, een wezen uit de Germaanse folklore. Het feit dat Marina op die momenten gewelddadige nachtmerries ervaart, strookt met deze specifieke mythologie, waar ook het Duitse Alptraum (= nachtmerrie) van is afgeleid.

Over de exacte aard van Camiel en de zijnen blijft de kijker in het ongewisse. Of het nu om mensen gaat, pre-christelijke natuurgoden, True-Bloodachtige shapeshifters, gevallen engelen, waar het faux-Bijbelmotto en Camiels naam op alluderen, of een rondtrekkend absurdistisch toneelgezelschap (een soort letterlijke Dogtroep)*, de exacte aard van hun wezen is van weinig belang, van belang is dat het om een gezelschap gaat, een gemeenschap. Een gemeenschap die er, indien we het motto inderdaad op hen moeten betrekken, op uit is om hun ‘gelederen te versterken’, waarbij ze handig gebruik maken van het egocentrisme dat onder het huiddiepe laagje beschaving schuilgaat van de cultuur die zij de rug toekeren.

Veelzeggend is hoe zij na hun kortstondige verblijf in de ‘bewoonde wereld’ met inderdaad versterkte gelederen weer in de natuur terugkeren, die overigens, amper duidelijk begrensd, begint waar de tuin van Richard en Marina ophoudt. Dit motief van natuurlijkheid wordt versterkt door het uitblijven van muziek tijdens de eindcredits; we horen enkel natuurgeluiden en insectengezoem.

De verbondenheid met de aarde en de thematiek van een verziekte beschaving echoot ook in de merkwaardige ‘beerscene’ waar ik nog op terug zou komen. Isolde haalt het stro of hooi uit haar beer (nou weet ik weinig van de vulling van knuffeldieren, maar ik vermoed dat hooi ongebruikelijk is) en vervangt dit met aarde. De beer heeft zij opengemaakt op de rug, een plek die op een pregnante manier doet denken aan de littekens die Camiel, de anderen, en na de amateurchirurgische ingrepen van Ludwig ook de kinderen en Stine, op hun rug hebben. Hooi is gedroogd gras, verdord, uitgebloeid. Dit vervangt Isolde, die van alle kinderen het meest ontvankelijk blijkt voor de verlokkingen van Camiel, door aarde, grond, vruchtbare bodem. De grond waarin de verdorde stromannen van de geïndividualiseerde beschaving begraven worden en waarop de tuinmannen vlak voordat zij vertrekken nieuw gras zaaien.

** Interessant binnen deze context is evenwel dat in veel reviews van de film en in interviews met Van Warmerdam de generieke context van de film ter sprake komt, namelijk het genre van de home invasion. Parallellen met Haneke (Funny Games) en Pasolini (Teorema) worden getrokken, maar leiden niet echt tot opvallende interpretatieve inzichten; in interviews wuift Van Warmerdam bovendien elke beïnvloeding nonchalant weg met de opmerking dat hij de film niet gezien heeft. Behalve als filmgenre doet het narratief, of liever het fenomeen, van de home invasion zich echter ook voor als non-fictie, dat wil zeggen in de ‘echte’ wereld.

De meest beruchte huisinvasie is allicht gepleegd door de Manson-adepten die eind jaren ’60 op gruwelijke wijze een eind maakten aan het leven van actrice Sharon Tate (en haar ongeboren kind). Enige parallellen met Borgman zijn wel te trekken. De bent van Borgman vertoont bijvoorbeeld sektarische trekken: centraal staat een charismatische leider, die in naam enkele fonologische overeenkomsten met Charlie Manson vertoont (Camiel en Charlie/ Borgman en Manson) – overigens zijn er ook overeenkomsten in haardracht; in de groep heerst een normatief stelsel dat afwijkt van het gangbare maatschappelijke model en zowel bij de Manson-aanhangers als bij Borgmans bende zijn anti-burgerlijke tendensen te onderscheiden. Ten slotte is er een analogie in de gewelddadige rol die vrouwen spelen in beide commune-achtige gemeenschappen.

Dat deze film zich - zoals vrijwel elke (genre)film - bedient van clichés, kan en zal ik niet tegenspreken, maar de gemeenplaatsen worden hier juist ingezet om de meer of minder door de wol geverfde horrorkijker op het verkeerde been te zetten.

Het tankstation, gerund door naar inteelt riekende hillbilly's, bijvoorbeeld, compleet met mentaal geretardeerd kind op schommelbankje, is een onmiskenbare verwijzing naar Deliverance, terwijl de begeleidende muziek refereert aan The Last House on the Left. De implicatie van dit specifieke citeerwerk is dat de jonge collegestudenten kunnen uitkijken naar zere achterwerken, de anale traktatie waarmee plattelandsbewoners, naar goede horrorfilmgewoonte, de urbane vakantiegangers te kennen geven, dat hun grootstedelijk waardensysteem geen universele geldigheid heeft, o.i.d. Maar wat blijkt: het gevaar schuilt, althans in eerste instantie, in een geheel andere hoek.

De clichés en de bijbehorende verwachtingen worden gekanteld, dat wil zeggen, Roth citeert bewust, niet uit gemakzucht, maar om de kijker uit het lood te slaan, en dat is, vind ik tenminste, erg vermakelijk. Kortom, Roth trakteert ons op een zwierig rommeltje, waarin met zichtbare Schadenfreude het slechtste van de mens geëtaleerd wordt.

Calibre is een film die opzichtig refereert aan Deliverance. In zekere zin bepaalde die laatste de conventies van dit genre film: stadsjongens die zich de nog ongerepte grillige natuur met grootstedelijke arrogantie willen toe-eigenen en daarbij bedrogen uitkomen. Dat Calibre-regisseur en scriptschrijver, Matt Palmer, die conventies goed kent, is duidelijk en dat hij de blauwdruk van Deliverance niet een-op-een volgt is prijzenswaardig. Het zorgt er in ieder geval voor dat je als kijker bij vlagen verrast wordt en de verveling niet toeslaat. Dat is de kracht van deze film: het is doeltreffend divertissement, een krappe anderhalf uur vaardig gemaakte afleiding.
Dat is ook meteen mijn bezwaar tegen de film. Deliverance is meer dan enkel plot, meer dan een exercitie in spanningsopbouw. De horror van de situatie waarin de hoofdpersonen verzeild raken, blijft sluimeren ook nadat zij uit die situatie gered zijn - als een latent en naargeestig virus dat in momenten van zwakte je gestel aantast - en het sluimert zowel in de personages, als in - en dat is naar mijn mening waar goede cinema zich onderscheidt van de middelmatige variant - in de kijker. Iets blijft in je hoofd hangen en raak je niet meer kwijt; het doemt van tijd tot tijd in je gedachten op: een scene, een beeld, een zinnetje, een sfeer, een gezichtsuitdrukking voor mijn part. Deliverance grossiert in dat soort iconische momentjes - van de banjo-scene, het hoofd van de inteeltige banjospeler, het berijden van varkentje Beatty, het met blote handen begraven van de dode hillbilly's, tot het integraal verplaatsen van een kerk en Jon Voights blik van ontreddering aan het eind van de film.
Aan het eind van Calibre wordt duidelijk dat deze hedendaagse variant een zelfde soort aspiratie koestert, wanneer de vierde muur opzichtig doorbroken wordt en hoofdrolspeler, Jack Lowden, met getroebleerde oogopslag nadrukkelijk de camera inkijkt. De implicatie is duidelijk: wat zou jij doen? En: hoe leef je door met zo'n oppervlakkig begraven geheim?. Op zich pregnante vragen, maar het effect ervan heeft even weinig diepgang als het graf van de neergeschoten vader en zoon. Je overweegt hooguit even hoe je zelf zou handelen, maar meer dan een vluchtige overweging, voor zover die er al komt, wordt het niet. En daarmee is deze film toch vooral een ambachtelijk gemaakt niemendalletje, vakkundig vertier van de sombere soort. Niet meer, niet minder.

Er valt van alles af te dingen op Schrödingers etentje, maar ik vond het toch wel tamelijk vermakelijk. Ik zou hem nog een keer kijken, maar die naturelle, ogenschijnlijk geïmproviseerde dialogen kan ik niet meer dan een keer doorstaan.

Wat ik in ieder geval een gewiekste keuze vind, is dat de aandacht aan het eind verlegd wordt van het mechanisme van de oeverloos vertakkende parallelle universa, naar een ethisch moment van het 'hoofdpersonage' in dit ensemblestuk.

Allesbehalve onaardig deze Spaanse thriller, die de nodige suspension of disbelief vergt - maar welke thriller doet dat niet en bovendien op de meest prangende vragen adequate antwoorden opdist.

Het is een soort Usual Suspects in contratiempo met daarnaast de hoopgevende boodschap dat Bildung wint van laatkapitalistisch opportunisme.

Dat Dallas buyers club een geschiedenis en karakters opvoert die gebaseerd zijn op de werkelijkheid, kan mij eerlijk gezegd gestolen worden. Dat de film geregisseerd is door Jean-Marc Vallée eigenlijk ook - ook al heb ik genoten van diens C.R.A.Z.Y. (2005) en valt er op de regie van deze film niet veel aan te merken, integendeel. Sociale en politieke aspecten: emancipatie van de homo, de zieke, de machinaties van de medische economie, zijn ontegenzeglijk van belang, maar, voor mij althans, van secundair belang.

De reden waarom deze zaken van ondergeschikt belang zijn, is dat de film toch boven alles een vehikel is voor het acteerwerk van Matthew McConaughey. Dat McConaughey tot meer in staat is dan het invullen van de charmante mannelijke lead in rom-coms van wisselend allooi, wist de oplettende cinemaganger al sinds Lone Star (1996) en Frailty (2001), meer recente titels als Mud (2012) en Killer Joe (2011) bevestigden deze opvatting. Maar meer nog dan in deze voorgaande proeven van bekwaamheid, krijgt McConaughey hier de kans om in het brandpunt van de aandacht te staan en, het moet worden gezegd, hij weet zich daar met verve staande te houden. Het zou misplaatst sceptcicisme zijn om dit voornamelijk te wijten aan McConaugheys gewichtsafname, maar zijn imposante fysieke transformatie van spierbundel naar door vel omzoomd geraamte - en de toewijding aan het vak die daardoor wordt geimpliceerd - speelt ongetwijfeld ook een rol in de waardering van de acteerprestatie die hij hier levert.

Overigens, ook Jared Leto speelt zijn rol als transgender - of travestiet, ik kan het mij eerlijk gezegd niet meer precies heugen - allesbehalve onverdienstelijk.

Deliverance is een film die mij bij iedere kijkbeurt weer boeit, met een aantal inmiddels iconische scenes. Het is een dooddoener te spreken over het dunne vernislaagje van beschaving dat de mens scheidt van zijn meer beestachtige instincten, maar het is op deze film niettemin zeer van toepassing. Boorman verkent hoe de wet, maar vooral morele codes functioneren, of niet functioneren, buiten de kaders van beschaving waarbinnen zij gestalte hebben gekregen.

Daarnaast is het op z'n minst interessant vanuit genderperspectief dat in deze film tijdens de verkrachting nu eens niet de vrouw als object van mannelijke, penetrerende dominantie opgevoerd wordt. Hoe toepasselijk is het trouwens dat de buttfuckende hillbilly door penetratie van een fallische pijl uit de koker van hypermannelijke Reynolds om het leven wordt gebracht?

De kort daaropvolgende scene waarin de mannen als gedegenereerde beesten met de handen een oppervlakkig graf delven voor de zojuist om zeep gebrachte verkrachter, vormt voor mij een van de vele ontluisterende hoogtepunten van deze klassieke film.

Magnolia in het Zuiden. En het verleden. Geweld, religie en familie, allicht in essentie drijvende krachten in small town USA, zijn alomtegenwoordig in deze Altmaniaans meanderende film. Verteld door een auctoriaal vertellende auteur (!) die z’n alwetende, deterministische perspectief barmhartig aan de wilgen hangt voor het sympathieke centrale personage.

Echt grappige comedy's zijn dun gezaaid. Voor elke geestige, inventieve, invoelbare komedie is er een veelvoud aan minder dan half gelukte, bloedeloze, deprimerend onleuke films die feitelijk neerkomen op 1 uur en 28 minuten onnodige toevoeging aan een aardige trailer.

Skip deze overbodige overpeinzing als je snel een ordeel over de film wil lezen:
Daarnaast is comedy, even een verder niet beargumenteerde intuïtief à propos, allicht meer dan andere genres gevoelig voor individuele smaak. En dan bedoel ik niet het type smaak dat bijvoorbeeld de hardcore gore fans onderscheidt van de gemiddelde filmkijker die It zo'n beetje beschouwt als de grens van wat nog verteerbaar is op horrorgebied, maar een veel algemener verschil - normalere verdeeld om het zo maar eens te zeggen - in opvatting van wat geestig is of juist niet. Dat idee, dat de waardering voor specifieke komedies veel individueler bepaald is dan menig ander genre, voorkwam bijvoorbeeld ook dat ik in de alinea hierboven voorbeelden noemde van wat ik als geslaagde of mislukte comedy's beschouw. Over de Hangover bestaat, vermoed ik, een tamelijk brede consensus (over de eerste althans, maar ook daar zal de die hard fan van Britse romcoms of degene die Amerikaanse humor op grond van banaliteit, of gebrek aan finesse bij voorbaat onverteerbaar vindt, een andere mening over nahouden), maar ook zo'n breed gewaardeerde comedy verdeelt. Laat staan films als Zoolander die ik intelligent en geestig vind, maar waarvan ik het idee heb dat ik daarmee tot een minderheid behoor. Misschien vergis ik me en geldt dit grosso modo voor elk type film, maar als gezegd vermoed ik van niet en de wijze waarop de recensies hier uiteenlopen, maakt het in ieder geval moeilijk om op voorhand te bepalen of de film die je wil gaan zien, die - feitelijk erg beperkte - geld en tijdsinvestering waard is.

En lees hier verder:
Ik was bang dat dit een variant van de tweede soort zou zijn - uitgekauwd, twee dobberende grapjes in een zee van saaie flauwiteiten - maar het bleek meer dan mee te vallen. Het begon nog wat stroef - ik vond het lastig om in zo'n korte tijd te accepteren dat de hoofdpersonen (veertigers naar het zich liet aanzien) nog zo'n infantiele verhouding tot spelletjes hebben - maar er waren al snel een paar scenes die aardig genoeg waren om mijn interesse genoeg te prikkelen om m'n disbelief te suspenderen.
Een daarvan was de eerste ontmoeting met de buurman, agent en verlaten door vrouw: het totale ongemak in de interactie met hem, die vlakke, licht paranoïde vragen die beangstigende ingehouden woede suggereren, de manier waarop hij met thrillerachtige intensiteit in beeld wordt gebracht, de zinderende hitte, het onheilspellend geïsoleerde geluid van tuinsproeiers, vond ik kostelijk.
Vanaf dan komt de film op stoom en wat mij betreft heeft hij genoeg momentum om tot het eind vermakelijk te zijn. Er zijn genoeg tamelijk hilarische scenes: ontvoering van broer met de gasten keuvelend en snackend op de bank, wond steriliseren met Chardonay, de manier waarop Bateman nonchalant het pistool vasthoudt wanneer ze de echte bad guys knevelen, enz.
De zelfbewuste, meta-grapjes vond ik ook aardig - de manier waarop bijvoorbeeld de meermaals aan Finchers Fight Club gerefereerd wordt, terwijl de film zelf een losbollige variant op The Game is (eveneens van Fincher). Daarnaast is de cinematografie bij vlagen verrassend; er is een fantastisch shot richting het eind van de film waarin de camera ingenieus meezwenkt met de achternagezeten personages - wellicht ook een referentie aan een Fincher film, Panic Room, die begint met zo'n ononderbroken shot. Kortom, genoeg dat de moeite waard is.
Eerlijk is eerlijk: ik had wel wat tijdens een voorafgaande barbecue genuttigde alcoholische versnaperingen achter de kiezen. Wellicht werkte dat ook mee ... Maar alcohol maakt toch vooral je eigen grappen (en je dansmoves) beter en wat, buiten je leeftijd, een falende lever of een strijd met je dipsomane inner demons, houdt je tegen om zelf ook de film met wat desperadootjes binnen mondbereik te kijken.

Pfff, vermoeiende bedoening. Behalve dat een en ander met enige visuele flair in beeld is gebracht heeft dit monster-/ apocalypsepos bitter weinig te bieden. Normaliter capabele acteurs die clichematige personages zonder kraak of smaak neerzetten, veel onduidelijk gehannes met atoombommen en kerncentrales, wat quasi-kritische gemeenplaatsen over de arrogante achteloosheid - of achteloze arrogantie - waarmee de mens zich tot zijn aardse habitat verhoudt, en een quasi-T-Rex met obesitas en ochtendadem.

Ruim twee uur heb ik me stierlijk verveeld en gepiekerd over de vraag waarom ik in godsnaam besloten had deze troosteloze en dodelijk serieuze ellende door zo'n onnozel 3d-brilletje te aanschouwen. Die mislukte illusie van diepte is dan wel weer een treffende typering voor de kijkervaring als geheel.

Met Gone Girl levert Fincher een fascinerende film af die laveert tussen satire en thriller (met horrorelementen), waarin onder meer een illusieloos beeld geschetst wordt van de machinaties van het moderne huwelijk en de aasgierige rol van de massamedia, die een ongeremde sensatiebelustheid koppelen aan een rücksichtsloze ethos van manipulatie. Met die laatste term, ‘manipulatie’, hebben we, denk ik, een (zo niet ‘het’) centraal thema van de film te pakken. Een thematiek die het nagenoeg onmogelijk maakt om er verder over uit te weiden zonder het gebruik van spoilertags.

Ficties, verhalen spelen een centrale rol in wat ons op microniveau, als individu, en op macroniveau, als soort, definieert. Van meet af aan. Of we nu aanhangers zijn van religieus geïnspireerde of seculiere scheppingsverhalen, de ontwikkeling van de mensheid op macroniveau heeft grosso modo de narratieve structuur van een protagonist die de uitdagingen waarvoor hij zich door zijn omgeving ziet gesteld, tracht te overwinnen. Adam, Eva of pantoffeldier, Eden of Oersoep, het maakt voor de in essentie verhalende aard en structuur van onze schepping als soort niet veel uit.

Ook in kleinschaliger organisatievormen zoals de relatie tussen man en vrouw, de ontstaansgeschiedenis van een koppel, bedienen we ons van ficties. Nick en Amy’s verhaal begint op een feestje, waaraan zij, na een onwaarschijnlijk eloquent verbaal over en weer, getweeën ontsnappen om terecht te komen in een droomachtige suikersneeuwstorm in een steeg achter een bakkerij. In die oververzadiging van zoetigheid begint het sprookje van hun relatie, zoals het hoort: met een eerste kus. En met een aantal particuliere rituelen: het schoonvegen van de lippen als prelude voor de kus, het bedekken van Nicks kinkuiltje als symbool voor oprechtheid, het zijn de kleine sociale codes die een verbond markeren, die enkel betekenis hebben binnen het specifieke verhaal van een relatie.

Totdat Amy ziet dat Nick datzelfde intieme gebaar waarmee hun liefdesverhaal begon, ook gebruikt bij zijn veel jongere maîtresse. De exclusiviteit van het tedere gebaar blijkt een illusie, hun sprookje een vorm van wederzijds zelfbedrog. Die zoete, en minder zoete illusies, de manier waarop wij met verhalen onszelf en onze omgeving vorm- en zingeven, waarmee we onze (publieke) identiteit gestalte geven, worden in Gone Girl op uiteenlopende niveaus onderzocht.

Zowel Nick als Amy zijn beiden manipulatief, onbetrouwbaar en vertellen halve waarheden en hele leugens aan elkaar en aan de buitenwereld (beiden zijn, als schrijvers, zelfs beroepsmatig getraind in het creëren van ficties). Hoewel Amy het heft in eigen handen neemt en, letterlijk, over lijken gaat in haar manipulaties – misschien schuilt in deze stereotypische omkering van passiviteit en dominantie wel de ware feministische boodschap van de film – terwijl Nick voornamelijk een speelbal is van zijn omstandigheden en zich vaak onhandig, maar soms ook met ongekende bravoure, verbaal uit zijn benarde situatie moet zien te wurmen, zijn zij tot op grote hoogte uit hetzelfde manipulatieve hout (pun intended) gesneden. Nick liegt tegen zijn vrouw, zijn tweelingzus – misschien wel het enige oprechte personage in de film en degene die aan het eind van het verhaal volledig ontluisterd, in tranen en gruzelementen achterblijft – tegen de politie, tegen de media, tegen iedereen eigenlijk en over van alles en nog wat.

Veelzeggend is de scene waarin hij vlak voor zijn grote interview door Tanner Bolt met gummibeertjes bestookt wordt op momenten dat de leugens, die hij voor het oog van de camera moet opvoeren om het in de media onstane beeld van hem als sociopathisch moordenaar recht te zetten, niet oprecht genoeg overkomen. Tot op woordniveau wordt Nick getraind om oprechtheid te veinzen. Ironisch genoeg vermoed je als kijker dat die oefening in leugenachtigheid, waar Nick overigens met vlag en wimpel voor slaagt, dichter bij de werkelijkheid komt dan het beeld dat tot dan toe in de media geschetst was.

Die media zijn, zoals ik al eerder opmerkte, voornamelijk belust op sensatie en zoals maden zich vol overgave laven aan de ledematen van de overledenen, zo storten zij zich op de het kadaver van Nick en Amy’s schijnbaar sprookjesachtige huwelijk. Op basis van misplaatste glimlachjes en uit de context gelichte selfies creëren zij een smeuïg verhaal dat met de waarheid weinig heeft uit te staan. Een verhaal dat zij zonder enige schroom in een totaal tegengesteld narratief veranderen als het in een veranderde context niet meer te handhaven valt, als het niet meer opportuun is.

Die narratieve manipulatie doordrenkt werkelijk elk aspect van het verhaal. De hyperseksuele minnares verandert in een zedig schoolmeisje als dat meer in haar voordeel werkt. Amy’s ouders maken kinderboeken van Amy’s leven en spiegelen haar een fictief ideaal voor dat zij nooit lijkt te kunnen evenaren. Amy’s voorgaande liefdes zijn hulpeloze slachtoffers, tijdelijke antagonisten tegen wil en dank in de short stories van haar zorgvuldig geconstrueerde verleden. In een dagboek lezen we niet het weliswaar subjectieve maar ook oprechte verslag van iemands ervaringen, maar een gevaarlijk doelbewuste mengvorm van waarheid en manipulatie. Vrouwen kneden hun persoonlijkheid naar de idealen - 'cool girl' - van hun partner tot strategische blowjobs en geveinsde gedeelde interesses aan toe.

Wat is er nog buiten die verbale constructies, buiten die gedeelde leugens, lijken Fincher en Flynn (scenario- en oorspronkelijke romanschrijfster) zich af te vragen. Het antoord lijkt te zijn dat er buiten de ficties die onze identiteit bepalen, die wij delen in de wetenschap dat er weinig waarachtigs in schuilgaat, maar wellicht nog minder waarachtigs achter schuilgaat, weinig, misschien wel niets is.

Amy is als het ware de ultieme belichaming van dit niets: een volstrekt plooibare persoonlijkheid, een alpha female die haar identiteit schikt naar de situatie waarin ze zich bevindt. Van perfecte huisvrouw tot wrede wraakgodin, van trailer trash tot verkrachtingsslachtoffer, haar identiteit is een fluide amalgaam van opportune fictieve constructies, die zij tot in de finesse personificeert.

De film begint en eindigt met dezelfde vraag. Wat zien we als we de schedel openslaan en kijken wat er werkelijk in de ander - en in onszelf – omgaat? Een nietszeggende, macabere brij van onontcijferbare grijze cellen die gestalte gaven aan de leugens die ons gestalte geven.

Gisteravond/-nacht voor de tigste keer bekeken, maar met andere ogen. Meer dan ooit raakte ik doordrongen van de door hen zelf gecreëerde nachtmerrie die deze wiseguys leven. De glimlach is nooit zo breed als vlak voordat de ijspriem in je nek doordringt, paranoia blijkt slechts een onderschatting van de gruwelen die je in werkelijkheid opwachten, mededogen is acht met bloed doordrenkte schorten, opvoeden een leren riem. Je kunt er sterven aan een misplaatste grap.

Poeh, er is ontegenzeggelijk humor te vinden, maar wel de galgenvariant. Lucht is er amper. Eigenlijk van meet af aan. De enige lichtvoetigheid zit in de danse macabre die je uit dient te voeren volgens de absolute erecode van de Sicilianen langs het licht ontvlambare gemoed van de psychopaten aan de rand van de dansvloer. Voortdurend op je tenen. Zogenaamd een vrije vogel, maar gebonden aan je vrouw, aan Paulie, aan de volgende misdaad, aan de kleine kring van soortgelijke zonderlingen, aan het heilige zwijgen. Het is een karikatuur van vrijheid, van het goede leven, een parodiërende omkering, een grotesque. En de nadrukkelijke close-ups van de kinderen te midden van al dit ongebreidelde geweld maakt alles nog zwaarder verteerbaar.

Wat een film.

Gisteravond gezien. Een exercitie in spanningsopbouw, met deels nogal expliciet(e gevolgen van) geweld, die me bij vlagen deed denken aan Peckinpah.

Ik vond dit alleraardigst als tijdverdrijf; ik betrapte me erop dat ik een groot deel van de film met geklemde vuisten keek. Saulnier zoekt de genreclichés op en draait er doorgaans met een grimmig pirouetje om heen.

Waar Blue Ruin met name wraak en het geweld zelf thematiseert, verkent Saulnier hier de gevaren van fascistoïde georganiseerde structuren met bovenaan de hiërarchie een sterke, charismatische leider, waarbinnen tegenspraak non-existent en zelfbehoud (... first) de voornaamste drijfveer is. Dat een en ander zich voltrekt tegen een punk-achtergrond, een op zich sterk met anarchie geassocieerde subcultuur, waarin in meer of mindere mate geflirt wordt met extremistische ideeën en nazi-esthetiek, maakt een en ander politiek nog wat interessanter, in een wereld waarin duidelijke politieke dichotomieën (links-rechts) aan waarde lijken in te boeten.

We zien bovendien alternative facts in the making.

Gisteren plaatste ik een primaire reactie na het zien van High-Rise zonder op de inhoud in te gaan. Wheatleys films hebben de eigenschap dat ze, althans in mijn gedachten, blijven nagalmen en deze is geen uitzondering.

Ik heb het vermoeden dat een van de redenen dat de film thematisch all over the place lijkt, juist een aanwijzing is voor de thematiek van de film. Op enig moment, volgens mij als Laing met Royal, de 'architect', spreekt over de nostalgie naar een onbekende tijd van de vrouw van de laatste, kenschetst Royal zichzelf als een modernist.

Het modernisme - een begrip dat overigens verschillende definities kent - als stroming in de kunst kenmerkt zich onder meer doordat de modernistische kunstenaar zijn positie bepaalt tot de moderniteit, tot de opkomst van de massa(cultuur), tot democratiserings- en emancipatieprocessen. De verhouding van de modernist tot dit 'project' van de moderniteit is getroebleerd en leidt niet zelden tot een zeker cultuurpessimisme, een elitaire teruggetrokkenheid, een 'ivoren-toren'-positie, die hier nogal letterlijk verbeeld wordt door de penthousebewoning van Royal (een speaking name die weinig aan de verbeelding overlaat). Overigens waant Royal zich weliswaar een democraat, maar de paradoxale vorm die hij geeft aan zijn illusoire gelijkheidssentiment, is een onmiskenbaar symbool van ouderwetse, aristocratische, verticale hiërarchie.

De elite trekt zich terug in decadente, nostalgische verbeelding, hoog in hun letterlijke en symbolische toren, waar zij feesten houden die doen denken aan het Franse hof in de achttiende eeuw (er is zelfs een referentie aan 'cake'), terwijl onder hun voeten (net als in die achttiende eeuw) het vuur van de revolutie begint te smeulen. Wanneer zij doordrongen raken van de noodzaak om zich te verhouden tot de roep om democratisering, is hun handelen hopeloos achterhaald en inadequaat, waarmee zij hun eigen ondergang uiteindelijk onontkoombaar maken.

Die ondergang van het modernisme betekent de opkomst van een nieuw tijdperk, een postmoderne samenleving. Postmoderne kunst is in tegenstelling tot moderne kunst niet meer voor een thematisch gat te vangen, versnipperd, all over the place kortom, net als de film. De onderliggende norm van coherentie, het eenheidsdenken dat in de modernistische kunstopvatting nog domineert, heeft plaatsgemaakt voor de fragmentatie die gepaard gaat met de ontmaskering van de grand récits , voor de 'kleine verhalen' van het postmoderne denken.

Er is nog een ander (politiek) aspect aan die paradigmatische (power)shift, aan de machtswisseling. Het lijkt erop dat de vrouwen in deze film er het beste vanaf komen en de suggestie wordt gewekt dat dit niet geheel toevallig is. De oude, patriarchale, elitaire leider is dood; de dierlijke bruut, Wilder (weer een speaking name) die het opstandige volk leek te leiden ook, afgeslacht door het collectief van de vrouwen. Laing lijkt zich te realiseren dat er enige opzet zit in het handelen van deze vrouwen, die in hun schijnbare afzijdigheid het heft in handen hebben gekregen en hem - hij wordt van meet af aan geobjectiveerd door de vrouwen in het gebouw - aanhouden als toyboy. Met de overgang naar een matriarchale samenlevingsvorm heeft de eerder genoemde onbestemde nostalgie van de vrouw vorm gekregen.

Uiteindelijk zit de bastaardzoon, excusez-le-mot, van Royal - buitenechtelijke kinderen verwekken is een dierbare hobby van mannelijke monarchen - op een potsierlijke uit puin opgetrokken troon en klinkt er een speech van Thatcher. Dat juist deze vrouwelijke, democratisch verkozen, Iron Lady het laatste woord krijgt, onderstreept dat de era van de vrouw is aangebroken, maar ook dat we van de dageraad van dit nieuwe tijdperk niet te hooggespannen verwachtingen moeten hebben.

Saulnier bouwt aan een oeuvre. Al zijn films tot nu toe gaan over subculturen, over groepen die aan de periferie van de samenleving staan en hun eigen codes, regels en structuren hebben. In Blue Ruin ging het om een familie van asociale Amerikaanse Tokkies, met hun eigen opvattingen over rechtvaardigheid, hiërarchie en trouw; in Green Room waren het neonazi's met dezelfde idiosyncratische preoccupaties en in Hold the Dark verkent Saulnier wederom soortgelijke thema's maar dan in de context van een grimmig ruraal Alaska.

Er zijn twee Alaska's in deze film. Het ene is het Alaska van Core's dochter: modern, urbaan, verbonden met de rest van de wereld en georganiseerd volgens de contemporaine Westerse opvattingen. Het andere Alaska is dat van de Slone's: afgesneden van de rest van de wereld door afstand, kou en duisternis, met eigen mythen, rituelen en ethiek, voor zover de natuurwetten die hier het gedrag bepalen, iets met ethiek uit hebben te staan. Laten we zeggen: hier heerst de ethiek van de wolf, de orde van de roedel.

Dat eerste Alaska blijft buiten beeld; dat kennen we al. Met het tweede maken we kennis. Dat tweede, eigenlijke Alaska, is overigens gedoemd uit te sterven, is tenminste de teneur van de film - het zal worden opgeslokt door de moderniteit, maar vooralsnog bestaat het.

Core's reis naar het dorp, Keelut, is veelzeggend. Al op het vliegveld - het symbool van moderne globale verbondenheid, althans voor het internet die metafoor opslorpte - treffen we een opgezette beer aan - hier is de wildernis onderworpen, getemd, interieur - en de autorit symboliseert een diachrone reis naar eerder tijden, naar een vergeten, afgezonderde, premoderne wereld die dichter bij de natuur staat: een wereld van imposante buffels (of was het een bizon) en sledehonden, niet van huurauto's, waar je je hult in dierenhuiden om de kou te kunnen doorstaan. Een conventioneel orgaan van ordehandhaving als de politie, heeft hier geen enkele zeggings- of slagkracht. Politie is er voor dat andere Alaska. Hier is het kwaad haast tastbaar, net als de duisternis, en het wordt via het bloed doorgegeven. Dat bloed is trouwens ook een constante in Saulniers films tot nu toe, waarin bloedbanden een grote rol spelen (en daarnaast het bloed rijke- en slagaderlijk vloeit).

Deze film viel mij aanvankelijk licht tegen, maar dat was ook het geval voor een aantal van mijn (inmiddels) favoriete films. En net als bij die films, blijf ik over Hold the Dark nadenken en hoe meer ik erover denk, hoe fascinerender ik hem vind.

Voortkabbelende bespiegeling op vergankelijkheid, eenzaamheid, de barrière van het eigen bewustzijn, kunst, de mythe van het genie en de teleurstelling die eraan kleeft, male gaze, filmkritiek, metoo en wat dies meer zij.

Het label horror is enigszins misleidend, tenzij het de gruwelen van het naakte menselijke bestaan dekt, horror van de existentiële soort. Ook al speelt Kaufman een beetje met topoi uit het horrorgenre - verboden kelders, hysterische lachende gastvrouw, een protagonist wier wereld langzaam ontrafelt - zijn die gemeenplaatsen enkel een passend idioom, een context voor het blootleggen van een veel basalere - als ik het me wederom mag permitteren: veel existentiëlere - gruwel.

Het is voor de enigszins doorgewinterde filmkijker snel duidelijk hoe de vork in de steel zit, maar het gaat niet om die vork noch om die steel, het gaat om de ontluisterende manier waarop die vork in het dode varkensvlees prikt.

Ik ben er nog niet uit of ik het echt goed vind. Ik kan me voorstellen dat menigeen het uitgesproken ruk vindt. Het is in ieder geval geen doorsnee kost en dat alleen is al wat waard.

Feel good movie van het jaar ...

Niet echt slecht allemaal, maar hoeveel post-apocalytische films die je ervan doordringen dat het vlies van beschaving slechts flinterdun is en zelfbehoud boven naastenliefde gaat als het erop aankomt, heb je nodig? Het tamelijk recente Into the forest vond ik een veel interessantere variant op die thematiek.

Op IMDB heb ik een totaal onsuccesvolle thread gestart over hoe Jagten een commentaar is op de hysterie die de hedendaagse maatschappelijke verhouding tot het onderwerp pedofilie niet alleen kenmerkt, maar die ook de voorwaarden schept voor de even (overigens begrijpelijke) hyper-emotionele als ineffectieve benadering van en omgang met deze problematiek.

Margreet Fogteloo schetst een aardig (excusez le mot, 'aardig' heeft hier uiteraard betrekking op manier waarop zij haar punt maakt, niet op het onderwerp) beeld hiervan in dit artikel in De Groene en publieke intellectuelen/ schrijvers als Grunberg hebben ook op verschillende podia hun positie bepaalt binnen het maatschappelijke 'pedofiliedebat'.

Helaas werd mijn post over dit onderwerp, waarin ik paralellen aanwees tussen de (perceptie van) de pedofiel en de terrorist als belichaming van een absoluut kwaad, verwijderd. Enerzijds enigszins vervelend, omdat ik er toch wel een uurtje denk- en typewerk in had gestoken, maar anderzijds geen ramp, omdat er nauwelijks zinvolle reacties op kwamen – eigenlijk geen enkele.

Naar aanleiding van een vraag naar de verklaring van Jagten’s titel heb ik me weer aan een interpretatie gewaagd. Voor degene die er geen probleem mee heeft, of die zich er de moeite voor wil doen, zet ik die hieronder in originele vorm, dus in het Engels. Heikele citeerkwesties lijken mij niet in het geding aangezien het mijn eigen tekst is die ik aanhaal. Ik hoop dat een en ander niet in strijd is met de, naar mijn mening, soms wel erg strikt nageleefde forumregels. Daarnaast ben ik niet scheutig met de spoilermarkeringen (omdat dat volgens mij op een enkele uitzondering na bij deze film niet nodig is).

Idem.

If anything, als ik dan vrij laat ook nog een kleine duit in het opiniërende zakje mag doen, vind ik dat Ford juist te veel binnen de lijntjes kleurt. Na die fenomenale opening, die tegelijk mooi is en ontregelend, verontrustend en fraai, met al dat schaamteloos en toch ook betoverend om die lijven wapperende vet (als een soort body suit van vlezig velours), wordt het voor mij net iets te conventioneel, iets te expliciet, te voorzichtig.

Begrijp me niet verkeerd, ik vond het nog steeds een meer dan aardige film en Ford bewijst wederom over een onberispelijk gevoel voor esthetiek te beschikken, maar in mijn achterhoofd drong zich voortdurend de vergelijking met Lynch op, wiens schildersoog voor het schone minstens even scherp is. Maar Lynch durft naast al die schoonheid ook het onbetamelijk lelijke te verkennen, het kwaad net iets ongetemder en onthutsender een podium te geven (vergelijk Ray Marcus maar eens met Frank Booth) en bovendien de gebaande narratieve paden wel te verlaten (dit is toch een vrij reguliere vertelling met wel wat duidelijk gemarkeerde sprongetjes in diëgetische niveaus - alleen Barry Atsma heeft er moeite mee - en ShiVa Fox kennelijk).

Tsja, misschien is die vergelijking wel misplaatst en kennelijk was Ford niet uit op het maken van een formeel gewaagdere film, maar na het emotionele mokerslagje van Fords debuut, vond ik dit toch een beetje een tegenvaller.

De zuinigheid die hier spreekt uit veel commentaren en recensies, begrijp ik niet helemaal. Ik vond Oculus een erg geslaagde (horror)film. Spannend, wrang, met een aantal effectieve schrikmomenten.Thematisch ook interessant, overigens. De film zegt naar mijn mening veel pregnants over waarneming, over de verhouding tussen heden en verleden en laat zich, enigszins pretentieus, omschrijven als een crescendo van epistemologische verwarring.

De hoofdpersonages, broer en zus, doen verwoede pogingen greep op de werkelijkheid te krijgen; om een objectief oogpunt - 'oculus' - te creëren dat zich onttrekt aan de manipuleerbaarheid van hun subjectieve - ja, pleonastisch, weet ik, maar bedoeld in oppositie tot het eerdere 'objectief' - waarneming.

Met name de zus tracht een experimentele ruimte op te zetten, waarbinnen het zeer getroebleerde verleden, dat broer en zus anders ervaren hebben dan de buitenwacht, te ontmaskeren, om hun traumatische ervaring bloot en vooral vast te leggen. Een hachelijk onderneming, zo blijkt.

Met het woord 'trauma', dat ik hierboven in afgeleide vorm en enigszins terloops liet vallen, komen we bij wat volgens mij de thematische kern van de film is. Trauma's zijn - onder meer - onverwerkte ervaringen uit het verleden, littekens op de ziel, psychische wonden, waar je al dan niet bewust, keer op keer het korstje vanaf krabt.

Trauma is het verleden dat zich in je geest heeft vastgebeten, dat zich blijft opdringen en dat zo, als een niet te genezen wond, een voortdurende aanwezigheid wordt in het heden. Het is het verleden dat maar geen verleden wil worden, dat net zo tastbaar lijkt als de werkelijkheid die je omringt. En dat je waarneming van die werkelijkheid kleurt - of vertekent, zo je wil.

De chronologische structuur van de film verbeeldt dit naar mijn mening uiterst ingenieus. Verhaalverleden en verhaalheden naderen elkaar steeds dichter tot ze versmelten, volledig in elkaar opgaan. Zo zeer zelfs dat het heden niet meer (b)lijkt dan een herhaling van zetten, een bij voorbaat tot mislukking gedoemd verzet tegen krachten die groter zijn dan het (over)moedige subject.

Dit maakt Oculus tot een griezelverhaal dat meer doet dan het uitbuiten van kortstondige schrikeffecten en dan heb ik in mijn erg beknopte recensie/ interpretatie nog allerlei verwante thematiek - de broer heeft zijn trauma naar het lijkt in objectief, klinische zin verwerkt en daarmee heeft hij de gebeurtenissen in zijn verleden 'genormaliseerd'; hij wordt zelfs door zijn behandelend arts gewaarschuwd voor zijn zus, die dit proces niet heeft doorgemaakt. Daarnaast suggereert de spiegel zelf als object en symbool een en ander over waarneming en identiteit - buiten beschouwing gelaten.

Hoe maak je van vrijwel niets iets? Narratief is het schijnbaar ontzettend eenvoudig: twee huurmoordenaars hebben het - in opdracht van een derde, zo gaat dat immers met professionals - op elkaar voorzien. Een en ander gaat mis. Schneider vs. Bax in twee zinnen gevat. Het is aan de zeldzame gave van Van Warmerdam te danken dat dit schamele uitgangspunt een uiterst vermakelijke, geestige en verteerbaar-wrange film oplevert.

Wellicht is er ook net iets meer aan de hand dan die tweezinnige plotsynopsis en de esthetische vaaltinten van de cinematografie doen vermoeden. Het is niet enkel de film van twee doorgewinterde assassins - iemand hierboven refereert zeer terecht aan het westerngenre en deze film is ongetwijfeld een vingeroefening in het rekbaar maken van genregrenzen en het kantelen van bijbehorende conventies; het is ook de film van twee vaders.

Vaders, waarvan een nog aan het begin van zijn opvoedkundige taken staat. Gezinnetje intact. Thuis een en al empathische hartelijkheid. De ander aan het eind van z'n Latijn, of in ieder geval ruimschoots door het leeuwendeel van z'n voorraad Latijn heen. Dochters zijn volwassen en één ervan getroebleerd. Moeder is buiten beeld. En waar het gezinsleven van vader 1 (Schneider) in z'n lieflijke harmonie nogal dissoneert met z'n beroepsuitoefening en z'n professionele persona - de voortdurende irritatie in het contact met z'n opdrachtgever en de telefoontjes van z'n vrouw zijn juist door die dissonantie uiterst geestig/ bovendien wordt er nogal de nadruk gelegd op het feit dat hij zich vermomd voor z'n werk, een rol aanneemt - is vader 2 (Bax) de façade min of meer voorbij. Vader en huurmoordenaar vallen meer en meer samen. En beide, vader en huurmoordenaar, zijn behoorlijk aan het zwabberen geslagen: een graai in een kneuterig pillendoosje moet zorgen voor enige geestelijk evenwicht - of liever: een biochemische balans - maar sorteert vaker wel dan niet in het compleet tegenovergestelde, in onbalans, indommelen en zinsbegoocheling.

Bax is als het ware het voorland van Schneider indien die de noodzakelijke schizofrenie van zijn bestaan niet meer in stand kan houden. Als de moeder niet langer de etalage van het geslaagde burgermansbestaan optuigt en dochters een jaar lang uit het oog verloren worden. Als de kater van de wijn van gisteren bestreden moet worden met de speed van vandaag.

De eindscene is veelzeggend. Schneider maakt vanaf het eerste moment bezwaar tegen de aanwezigheid van de dochter. Probeert haar op verschillende manieren uit de vergelijking te halen. Als dat niet lukt moet hij uit hoofde van zijn professionaliteit een andere, meer terminale oplossing voor het dochterprobleem verzinnen. De dochter heeft zich eerder al schuilgehouden in het dakloze huis in een bossig moeraslandschapje - ik zou hier even kunnen dooremmeren over baarmoederlijke symboliek. Ten einde raad geeft zij zich letterlijk volledig bloot. Ze belichaamt in dat eindgevecht een fragiele vrouwelijkheid die klaarblijkelijk in alle breekbaarheid ontwapenend werkt. De missie wordt geaborteerd, de dochter niet.

Fraaie film.

‘We're not bad people. We just come from a bad place.’

Om Steve mcQueens –- laat ik hier van meet af aan duidelijk over zijn –- magistrale en ontluisterende Shame ‘'kil'’, ‘'traag'’ en '‘oppervlakkig’'* te noemen, lijkt mij niet eens per se onterecht. De conclusie dat de film daarom waardeloos is, wel.

Die ‘kilte’ dient een thematisch doel: als de knusse huiselijkheid van Tom en Gerri’'s woning in Mike Leighs Another Year (2010) een gezamenlijke gezinsidentiteit veruitwendigt –- een identiteit die overigens ook de hatelijke uitsluiting betekent van wie buiten de grenzen van het gezin valt - benadrukt Brandons kleurloze en onpersoonlijke appartement zijn gedetacheerde isolement en daarnaast dissoneert deze steriele omgeving, net als zijn onberispelijke uiterlijke verschijning, schrijnend met de morsigheid van zijn pornomane uitspattingen.

Net als het leven zelf toont McQueen ons buitenkanten, oppervlakten in trage bedachtzame shots. Geen verklarende voice-overs, geen onthullende flash-backs of overaanwezige muzikaal becommentariërende soundtrack; slechts het kale, banale bestaan van een getormenteerd personage dat niet verder dan penisdiep tot de wereld weet door te dringen.

Brandons benadering van de ander is anoniem en instrumenteel: de ander (man of vrouw) als een sperm receptacle, niet uit het opgefokt machismo dat Frank TJ Mackey, die deze term in Magnolia (1999) gemunt heeft, propageert, maar een erotomanie tegen wil en dank, een vlucht, een verslaving. Brandon gaat geen wezenlijke verbintenissen aan, maar een aaneenschakeling van (meer of minder) kortstondige escapistische penetraties. Dat is de malicieuze oppervlakkigheid van zijn bestaan. Het is veelzeggend dat het kloppende centrum van zijn confrontatie met de ander dienst weigert op het moment dat er een meer wezenlijk contact mogelijk lijkt.

Een sleutelscene is de in goudtinten geschoten menage a trois, die ondanks de esthetische weergave, allesbehalve zinnenprikkelend is, eerder pijnlijk, haast misselijkmakend - de scene werkt als een visuele evenknie van Sissy's even ironisch als tragische versie van 'New York, New York'. Dat paradoxale effect komt voort uit de structurele fixatie op Brandons vlucht in vleselijke lusten, een vlucht voor zijn beschadigde zelf, die onherroepelijk lijkt te leiden tot destructie van het zelf.

In de broer-zusdynamiek wordt de suggestie van een traumatisch verleden gewekt, maar de aard van de zielenschade blijft impliciet. McQueen, dat bleek ook al in zijn haast even weergaloze Hunger (2008), is er de regisseur niet naar om ons eenvoudige verklaringen door de strot te duwen. Juist de vraagtekens, de ambiguïteit waarmee deze film de kijker opzadelt, maakt van Shame een ontregelende, onthutsende en belangrijk kijkervaring en, wat mij betreft, de beste film van 2011.

*Dit zijn kwalificaties die ik in een behoorlijk aantal negatieve 'recensies' op deze site tegenkwam.

Harmony Korine's Spring Breakers is een even fascinerende als elusieve film. Zoals flarden enkelzijdige dialoog en visuele vooruit- en terugblikken gedurende de film aan- en afspoelen - ik permitteer mij deze afgezaagde metafoor in het licht van het overaanwezige watermotief in de film - blijft het lastig om dit in een oververzadiging van neon geschoten verhaal van zelfontdekking en morele grensverkenning in een sluitende interpretatie te vangen.

Hier een aanzet.

Niet ten onrechte wordt er in een aantal analyses van de film gewezen op het raciale motief - zonder dit overigens helemaal helder te analyseren; hieronder zal ik het dan ook trachten te nuanceren.

In bijvoorbeeld de beginscene in de collegezaal - de studenten teder verlicht door notebookschermen - is de emancipatiestrijd van de African Americans het onderwerp. Alien*, treffend en karikaturaal neergezet door de veelgeprezen James Franco als rapper/crimineel met corn rows en grill, is een blanke opgegroeid in een zwarte buurt. Hij heeft de perverse, cartooneske idealen van de gangsta, prevalerend in de hip-hopcultuur van de jaren '90, als levensstijl geadopteerd. 'Look at all my shit,' is Aliens materialistische mantra, waarbij zijn 'shit' slaat op z'n kleding, maar met name op z'n wapencollectie, z'n dope en z'n dollars. In dit interessante artikel in de New Yorker wordt ook de esthetiek van de eindscene besproken, waarin twee van de dames in black (!) light ook daadwerkelijk een zwarte huidskleur hebben gekregen**. Toch denk ik niet dat etniciteit de sleutel is om dit motief te ontraadselen; ik denk eerder dat de hypermasculiniteit en misantropie van de eerder genoemde gangsta-cultuur een ingang bieden.

De schaars geklede dames zetten het puberale gangsterethos namelijk precies op z'n kop. De hustler, Alien, wordt op het moment dat hij hen tot object van zijn lust wil maken, gepenetreerd door de dames met zijn eigen fallische wapentuig. De man wordt onderworpen. Seksualiteit en agressiviteit - seks en geweld/ guns worden van meet af aan zowel akoestisch (gunshots) als visueel gekoppeld - worden hier versmolten, en de pooier wordt onderworpen, gepenetreerd, gedomineerd. In de surrealistische eindscene - die zowel letterlijk als figuurlijk geïnterpreteerd kan worden - bereikt de natte droom van amorele vrouwenemancipatie z'n hoogtepunt, in een omkering van Scarface's eindscene. De mannelijke gangsterepiek ontmanteld en ingezet als een emancipatoir narratief.

Maar dit is maar een aspect van deze als gezegd ongrijpbare film. De rol van religie, waardoor een van de dames voor het zingen de kerk/film uitgaat, de exacte aard van de morele transgressies en zelfontplooiing, de flash for- en backwardende structuur, die toch ook lineair is, zijn nog allemaal buiten beschouwing gelaten.

Genoeg nog om over na te denken dus...

* Overigens is buitenaardse afstamming rond diezelfde tijd ook een topos in de hip-hopcultuur, denk daarbij bijvoorbeeld aan Outkast's ATLiens.
** Overigens zorgen de bivakmutsen ervoor dat de dames juist typisch alien-achtige gelaatstrekken hebben gekregen.

De gimmick van Tenet heb je op enig moment wel in de smiezen, de constructie ervan althans (de palindroomlogica). Maar mijn hoofd - en ik vermoed ook dat van menig ander - is zodanig chronologisch geprogrammeerd dat ik tijdens de in elkaar hakende scènes voortdurend het gevoel had tekort te schieten. Ook als een personage me indirect vraagt om dat lineaire denken toch los te laten.

Daarnaast word je als kijker geacht informatie over personages, hun rol en de onderlinge verhoudingen, die besproken worden in tamelijk vlotte dialogen, in een keer helder voor de geest te hebben. Nu dronk ik wat tripels en ipa's tijdens het kijken, maar ook onbeneveld slaag ik daar maar matig in.

De kijkervaring was daardoor het equivalent van Nolan die in je gezicht roeptoetert: ‘WAT BEN JE DOM!!!’. Of: ‘!!!MOD EJ NEB TAW’. Of beide.

Ik houd wel van films die je uitdagen, die hun kaarten niet (meteen) open op tafel leggen. Mulholland Drive is zo’n beetje mijn favoriete film; ik vond Primer prima te pruimen; kan Aronofsky, Kaufman, seizoen 3 van Twin Peaks, het mindfuckgenre in het algemeen wel waarderen. Er moet dan wel iets in de film zitten dat maakt dat je erin betrokken raakt: de surrealistische onnavolgbaarheid van Lynch, de tragisch schurende humor van Kaufman, iets wat ervoor zorgt dat je het raadsel voor lief neemt, iets wat niet zorgt voor suspension of disbelief, maar voor suspension of understanding. Dat iets is in Tenet een ‘niets’. Pedanterie, klatergoud, cinefiele zelfbevlekking. (De ‘prestige’ van Tenet is nog wel aardig: de door plutoniumcocktails verkaterde future you draait de rollen om, maar niet veel meer dan dat.)

De film had uiteindelijk hetzelfde effect op me als een late Michael Bay actiefilm: het is groots opgezet spektakel, een en al vaart en actie ... en het interesseert me geen zier. Bij Bay (onder andere) doordat de ik door de cuts, en de camerahoeken niet meer weet wat er gebeurt. Net als bij Nolan - geen idee wat er precies gebeurt - maar dan omdat het concept en de structuur van de film me de hele tijd op de beperking van mijn brein doet stuiten.

Een van de vervelendste kijkervaringen die ik in tijden heb gehad.

Laat ik de analyse gewoon hier plaatsen trouwens, voor wie het interessant vindt. Hopelijk is het Engels geen probleem.

What Willow Creek might really be about. Let me start by saying that there are spoilers in this interpretation, and I’m also gonna talk a little about some sexual connotations of the film; so, if you haven’t seen the film, or are sensitive to an adult reading of its themes, tread carefully.

I watched Willow Creek a while back and it left me feeling hollow and unfulfilled. It seemed like nothing more than an empty, formal retreading of terrain that was explored earlier, scarier and more originally by The Blair Witch Project. Yet, there was a feeling I couldn’t shake that there might be more to this film than meets the eye. And I’m using this trope quite literally: this movie’s about what remains unseen, out of vision, what is the object of myth, rather than serious observation or consideration.

So, what was lurking in the periphery of this film’s found footage? Well, quite literally, there was Bigfoot, the big, brown, caricature of man, lurking in the ‘jungle’. The pretty obvious symbolism of this beastly figure I’ll address soon.

What got me thinking about this film was a documentary about black figures in the work of, among others, Flemish painter Pieter Paul Rubens. Although his paintings have been subjected to numerous academic studies, one particular element of his works remained strangely overlooked: where the clothing style, social status, and so on of most figures in his works were part of a detailed discours, the black people depicted in his paintings remained completely out of sight and connsequently outside of any serious discussion.

Sometimes something can be defined best by what it is not. This got me thinking about what remains unseen in Willow Creek. In the rural community of Willow Creek and subsequently in the movie, not one African American character is anywhere to be seen. What we do see is a white male protagonist trying to chase the myth of the Bigfoot.

What do we know of this Bigfoot? Well, not much, we never get to actually see him with our own eyes. But what we do see are representation of this mythical beast. There are statues and there is a painting (and there are songs and folk tales and 'rural' legends). It’s worth considering how this Bigfoot is depicted. In the painting we see him basically working as a slave to the white town’s men of Willow Creek. So, he’s depicted within a (fictional) historical context of slavery.

What we also see is the suggestion that Bigfoot might have something to do with the disappearance of a white female. And later on in the film there’s the implication that this beast might rape white women. Earlier on the female protagonist sexualizes a statue of Bigfoot by playfully suggesting a hand job.

Around the end of the nineteenth century more than 2500 black men were lynched. A lot of these lynchings were justified by the myth of the ‘black beast’ out to rape white women. Between 1889 and 1899 a black man was hung (excusez le mot) every other day and in 9 out of 10 cases they were accused of rape. The practice of cutting the black man’s penis off (and putting it in his mouth) shed an even more explicitly sexual (and white angst ridden) light on the in and of itself perverse nature of these lynchings.

Within art and literature there’s a historical practice of phallic substitution. The mouth can be seen as a metonymical substitute for the vagina (just ask Sigmund) and the nose for the penis. You know the (kind of sad) trope (I always think) about guys with big feet …

Let’s just say it: Big foot is used as a metaphor for the perverse mythology surrounding the black male (part of that mythology of course being the size of the black man's member). It’s a film about the white male’s angst and his failure to really see the other (or Other) as anything than a caricatural object: phanthasized about, feared, but never really seen.

Another hint that point towards this interpretation is the idiom that is used to describe the habitat of the Bigfoot: a ‘jungle’, which is a well known metaphor used to describe the urban ghetto (“It’s like a jungle sometimes it makes me wonder how I keep from going under.” Think also of the term 'urban jungle'.). And the way Bigfoot's communication is described as his ‘vernacular’ reminds us of Labov’s AAEV (African American English Vernacular that, pre-pc era, was coined as Black English Vernacular (BEV)).

Willow Creek depicts the white male’s highly sexual, angst ridden fever dream of the Other, represented here by Bigfoot*. The ‘mythical beast’, an absent other, that is never really seen, but, and here’s the paradox that is suggested towards the end of the movie, is nonetheless ubiquitous. This brings me back around to the paintings. It’s a film about how perspective, how our subjective viewing point, determines not only what we see and what we don’t see, but also how we see things. That the found footage format was used to underscore this thematic preoccupation with perspective should come as no big surprise.

(Actually, I think that this film’s scope is a little broader and it’s about the Other in a wider sense. Think about how women are depicted in the film, for instance. But that would a whole other write up.)

*Also consider when 'the sh... hits the fan' in this film. It's not long after the male lead is emasculated by his girl friend when she passes on his proposal to her. To put in dramatical Freudian terms, the primeval raping beast appears first after his symbolic 'castration'.

Ijzersterk debuut dat softcore sociaal-realisme mengt met Ierse folklore zonder dat die genrevermenging geforceerd aandoet. Thema’s als mentale problematiek, pestgedrag, sociale uitsluiting en ontluikende liefde worden wat mij betreft overtuigend uitgewerkt in een film die loodzwaar zou kunnen zijn, maar dat niet is. Wel pregnant, bij vlagen creepy, met een effectief sounddesign.